三、集體記憶、私人經(jīng)驗(yàn)與被稀釋的歷史敘述

對(duì)集體記憶的關(guān)注與描寫，迄今為止最卓有建樹(shù)的是出生于50年代的一批作家。我以為，這也正是迄今他們?nèi)匀槐憩F(xiàn)出旺盛的創(chuàng)造力、并仍舊代表著當(dāng)代文學(xué)的成就的一個(gè)根本原因。莫言作為其中最引人矚目的一個(gè)，一直傾力書寫和生動(dòng)再現(xiàn)著當(dāng)代中國(guó)人的集體經(jīng)驗(yàn)與歷史記憶。在他們之后，以60年代出生者為主體的先鋒小說(shuō)作家也深諳這個(gè)道理，他們不但同樣關(guān)注當(dāng)代中國(guó)人共同的歷史記憶，而且還成功地將先鋒性的敘事經(jīng)驗(yàn)和敘事方法通俗化和經(jīng)典化了——使一般大眾都成為了其讀者，余華的《活著》和《許三觀賣血記》都是成功的范例。先鋒作家之后，又有“新生代作家”和“70后”等說(shuō)法，這些新人的特點(diǎn)是更強(qiáng)調(diào)“私人寫作”或“私語(yǔ)化”，更注重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的描寫，但他們所獲得的社會(huì)認(rèn)可和經(jīng)典化的程度，卻遠(yuǎn)沒(méi)有前兩批作家。當(dāng)然，我們不能以大眾讀者的多寡作為判斷社會(huì)認(rèn)可的尺度，但以往任何時(shí)代經(jīng)典作品的產(chǎn)生，無(wú)不是因?yàn)槠鋵?duì)人類、種族或特定人群的共同經(jīng)驗(yàn)與記憶的書寫。“新生代”和“70后”，迄今之所以還沒(méi)有達(dá)到先鋒作家和其他前代作家所具有的經(jīng)典性程度，在我看，即是他們偏離了對(duì)當(dāng)代中國(guó)集體記憶的關(guān)注。我當(dāng)然也不否認(rèn)私人經(jīng)驗(yàn)的合法性——《紅樓夢(mèng)》所書寫的，某種意義上也是私人生活、個(gè)體記憶，但這樣的個(gè)體記憶卻始終向著公共經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)記憶敞開(kāi)著，唯其如此它才成為了最偉大的經(jīng)典。所以，敞開(kāi)是所有私人性寫作的必要前提，它的一切細(xì)節(jié)和個(gè)人隱秘經(jīng)驗(yàn)必須在此前提下才具有意義。否則，有什么必要寫作呢？在一批后起的作家那里，盡管他們書寫了更細(xì)致和復(fù)雜化的個(gè)體世界，書寫的技藝也更高妙，卻無(wú)法產(chǎn)生像前兩撥作家那樣的影響。

然而，即便是在成功的作家那里，情況也未必總是理想的。有一個(gè)頗為明顯的對(duì)比：《檀香刑》問(wèn)世之初就贏得了激賞，而相比之下，《四十一炮》和《生死疲勞》卻似乎掌聲寥落。細(xì)究之，三部作品并不存 在藝術(shù)上的明顯落差，甚至后兩者在整體藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)人物心理方面，比之《檀香刑》還更有獨(dú)到之處，可為什么獲得的是不一樣的反應(yīng)？在我看，不是如今關(guān)注文學(xué)的人減少了，也并非批評(píng)界的感受判斷力更麻木了，而是因?yàn)槟栽谔幚砑w記憶和私人經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系時(shí)，后兩者不像前者處理得那樣適度而導(dǎo)致。具體點(diǎn)說(shuō)，在《檀香刑》中，莫言所有細(xì)膩的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的描寫，都是為了使這個(gè)集體記憶表現(xiàn)得更真實(shí)和豐富；而在后兩者中，莫言則是更多和更夸張地流連于私己經(jīng)驗(yàn)的渲染。雖然它們也試圖表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)歷史中的公共記憶與重大主題，但在敘事中卻是迷戀于局部和細(xì)節(jié)，盤桓和自得于敘事本身的滑行和快感。我當(dāng)然知道，一個(gè)成熟的作家在寫作中最感興趣的，往往已不是講什么樣的故事，而是以什么樣的方式來(lái)講，講得是否有自己的個(gè)性，是否在講述中隱含了自己的某種“極限式的體驗(yàn)”。但一部作品進(jìn)入了社會(huì)，讀者最關(guān)心的，卻往往是思想的含量，其可以喚起讀者共鳴的公共經(jīng)驗(yàn)和集體記憶的多寡。類似《生死疲勞》中“豬撒歡”、“狗精神”一類場(chǎng)景，其敘述可以稱得上繁花似錦，可以說(shuō)是奔涌、漫游、隨心所欲、爐火純青，可從另一個(gè)角度看，類似《豐乳肥臀》中那種當(dāng)代社會(huì)的血色歷史和苦難也不見(jiàn)了，代之上升為主

體的是動(dòng)物本能的狂歡，是敘事本身的“慣性”——角色已然忘記了自己的使命，變得不受作者支配、“不聽(tīng)使喚”而“獨(dú)自狂歡”了。就像莫言自己在《四十一炮》的《后記》中所說(shuō)的，“敘述一旦開(kāi)始，就獲得了一種慣性”，并且越來(lái)越“成為一種亦真亦幻的隨機(jī)創(chuàng)作”。正是這種“隨機(jī)性”和“慣性”的講述，使得他的敘述常游離于故事的目的之外，而盤桓和忘情于敘述本身的快感。這樣的結(jié)果，一方面是使小說(shuō)顯得大合大開(kāi)、細(xì)節(jié)飽滿、汁水豐富、敘述酣暢，在細(xì)部綻放出絢麗奇崛的景觀；但另一方面，卻是使小說(shuō)的主旨不可避免地被擱置、“稀釋”和忘卻了。說(shuō)得直白一點(diǎn)，在這兩部作品中，莫言的個(gè)人想象與經(jīng)驗(yàn)世界的“天馬”，伴隨著他日漸膨脹和不受約束的敘事能力，出現(xiàn)了某種“失控”的跡象。

顯然，這也是一個(gè)需要討論的問(wèn)題。我并不否認(rèn)《四十一炮》和《生死疲勞》在整體構(gòu)思上的巧妙給作品帶來(lái)的豐厚主題，也不否認(rèn)其對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)歷史和公共記憶的關(guān)注自覺(jué)，實(shí)際上，這兩部小說(shuō)還是對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活的直接關(guān)注和介入，與余華的《兄弟》一樣，它們所表現(xiàn)的也是“在裂變中裂變”，“在爆發(fā)中爆發(fā)”的“精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘21烈”以及“倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬(wàn)象”的時(shí)代，其構(gòu)想本身是值得贊許激賞的。但問(wèn)題在于，這些觀念性的東西作為集體記憶的內(nèi)容，沒(méi)有完全與細(xì)節(jié)性的敘述過(guò)程統(tǒng)合起來(lái)，而是彼此游離。像莫言以往的所有作品一樣，細(xì)節(jié)的絢爛飽滿甚至旁枝斜出，一直是他的一個(gè)優(yōu)長(zhǎng)，但以往大部分的作品中，這種統(tǒng)合卻是有力和恰如其分的，它們既放得很開(kāi)，同時(shí)又收得很緊，可以服從和服務(wù)于整體的寓意。《檀香刑》之所以獲得了激賞，就是因?yàn)樗窃隰斞甘降膰?guó)民批判的基礎(chǔ)上，以更大的規(guī)模和更細(xì)膩的筆法，復(fù)活了一幕近代中國(guó)人最悲慘和激蕩人心的悲劇，它創(chuàng)造性地深化了魯迅為中國(guó)人的現(xiàn)代集體記憶所留下的文化命名和標(biāo)記——“看客”的主題、“嗜血”的主題、將殺人變成狂歡喜劇的主題等等，在莫言的筆下再度獲得了放大。在這個(gè)小說(shuō)中，關(guān)于人物的細(xì)節(jié)式的內(nèi)心描寫可謂飽蘸汁水，左右逢源，但所有細(xì)節(jié)的堆砌和私己經(jīng)驗(yàn)的增生，都變成了小說(shuō)的主旨所不可缺少的東西。而相形之下，《四十一炮》中的敘述卻真的有些像莫言自認(rèn)的那樣，是被“慣性”向前推進(jìn)的。慣性攫持了細(xì)節(jié)的衍生，也開(kāi)始反過(guò)來(lái)左右作者。“敘述就是一切”，也許莫言這樣的說(shuō)法是一種故意的低調(diào)和自辯。“在這樣的語(yǔ)言濁流中，故事既是語(yǔ)言的載體，又是語(yǔ)言的副產(chǎn)品。思想呢？思想就說(shuō)不上了。我向來(lái)以沒(méi)有思想為榮，尤其是在寫小說(shuō)的時(shí)候。”〔注：莫言：《四十一炮·敘述就是一切——后記》，春風(fēng)文藝出版社2003年版。〕這個(gè)說(shuō)法與余華在《兄弟》的后記中所說(shuō)的“敘述統(tǒng)治了我的寫作”簡(jiǎn)直如出一轍。單從敘事的規(guī)律看，能夠產(chǎn)生“敘述的慣性”，被敘述的力量所驅(qū)動(dòng)，當(dāng)然是一種常人難求的境界，是技藝爐火純青的表現(xiàn)，但這個(gè)敘述如果不受節(jié)制，并反過(guò)來(lái)變得很“自大”，那也就是意味著天馬脫去了韁繩。

這也許牽扯到另一個(gè)帶有共性的問(wèn)題：對(duì)當(dāng)代作家而言，在“文學(xué)的使命”和“寫作的規(guī)律”之間，是否存在著難以平衡的矛盾？如今我們要是再去要求一個(gè)作家承擔(dān)什么使命，當(dāng)然會(huì)被視為陳腐愚昧，寫作是精細(xì)復(fù)雜和個(gè)體精神勞動(dòng)，但人們?cè)u(píng)價(jià)一個(gè)作家或一個(gè)時(shí)期的文學(xué)，卻總喜歡用很大的尺度。勃蘭兌斯曾說(shuō)，“一個(gè)國(guó)家的文學(xué)，只要它是完整的，便可以表現(xiàn)這個(gè)國(guó)家的思想和感情的一般歷史，如英國(guó)和法國(guó)那樣偉大的文學(xué)，便保存了無(wú)數(shù)的證據(jù)，可以用來(lái)推斷這個(gè)國(guó)家在各個(gè)歷史的時(shí)期里如何思想和如何感覺(jué)”，而“其他的文學(xué)……因?yàn)樗遣煌暾模阋黄鹛蟮呐d趣”。〔注：勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流·序言》，伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，第472頁(yè)，上海譯文出版社1979年版。〕在勃蘭兌斯看來(lái)，偉大的文學(xué)，即是為自己國(guó)家和民族在某個(gè)時(shí)期的思想“保存了證據(jù)”的文學(xué)，我們據(jù)此推斷的話，偉大的作家，自然也是表現(xiàn)了自己民族的集體經(jīng)驗(yàn)和共同文化記憶的作家。對(duì)照以往莫言的作品，也會(huì)使我們相信這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的正確，《紅高粱家族》《豐乳肥臀》，甚至包括《天堂蒜薹之歌》那樣的作品，都為我們復(fù)活了某些至關(guān)重要的歷史想象和民間記憶。可以說(shuō)，如果沒(méi)有《紅高粱家族》，人們不會(huì)想到，在我們民族的歷史中還可以復(fù)制出這樣具有酒神意志、狂放生命力的文化精神與想象。如果沒(méi)有《豐乳肥臀》，人們不會(huì)這樣強(qiáng)烈地意識(shí)到20世紀(jì)歷史的荒謬與宿命性，不會(huì)這樣強(qiáng)烈地喚起民間社會(huì)被主流政治所侵犯的屈辱記憶。如果沒(méi)有《天堂蒜薹之歌》，誰(shuí)會(huì)為底層那些“沉默的人民”見(jiàn)證他們絕望的內(nèi)心？如果沒(méi)有《檀香刑》，誰(shuí)會(huì)再度被喚起對(duì)國(guó)民靈魂的認(rèn)識(shí)和理解？當(dāng)然，這一切都離不開(kāi)莫言一直感性豐盈的敘事才華，離不開(kāi)他個(gè)人意識(shí)與潛意識(shí)世界的極度活躍所帶來(lái)的想象力、細(xì)節(jié)經(jīng)驗(yàn)的感受力。但我們?nèi)杂欣碛上嘈牛粋€(gè)作家對(duì)民族集體記憶的依賴，有如希臘神話中的英雄安泰對(duì)大地的依賴，必須是時(shí)時(shí)緊靠的。他所描寫的所有人物，都既是活的生靈，又同時(shí)是他所扮演的角色的代言者，他們不能在自己的意志中產(chǎn)生出游離的慣性，變成跑下了舞臺(tái)的個(gè)體狂歡者。如果從這個(gè)意義上來(lái)看，《四十一炮》和《生死疲勞》中的人物也許有了某種游離出舞臺(tái)的嫌疑——好似跑出了圈欄，復(fù)萌出了野性，又半路學(xué)了雷鋒的“豬十六”一樣，雖然好玩，卻也有點(diǎn)只流于好玩的境界，而不似《紅高粱家族·狗道》中的野狗，和此前莫言所寫的無(wú)數(shù)可愛(ài)的動(dòng)物一樣，是人性的映射和敘事的必要補(bǔ)充。

歷史被飽脹的敘述稀釋了，這是我讀《生死疲勞》的一個(gè)感覺(jué)。在我曾給予激賞的《豐乳肥臀》中，一個(gè)世紀(jì)的血色歷史，曾被莫言那樣濃縮而波瀾壯闊地展現(xiàn)出來(lái)，寫得那樣煙云舒卷、風(fēng)雨如磐，令人激奮不23已，掩卷長(zhǎng)嘆。而在篇幅相當(dāng)、時(shí)間卻被“減半”了的《生死疲勞》中，歷史的內(nèi)容顯然變得稀薄了許多。也許莫言正在歷經(jīng)他自己的一個(gè)藝術(shù)的變異期，是執(zhí)意要脫出歷史的承重，要更欲沖擊敘述藝術(shù)的極限體驗(yàn)，要表現(xiàn)一個(gè)小說(shuō)家的真功夫……但我所期望的，卻仍然是類似來(lái)自《豐乳肥臀》中的那種感受。我知道這肯定有些一相情愿，但對(duì)照小說(shuō)封底上的一番話，又覺(jué)得這期待并非完全無(wú)理，因?yàn)檫@些詞語(yǔ)所激起的，就是我們關(guān)于當(dāng)代農(nóng)民和土地的一幕悲歌與苦難的想象：“吊詭和狂熱，唏噓和罹難”，“人與土地、生與死、苦難與慈悲的大河”，“中國(guó)人百感交集、龐雜喧嘩的苦難經(jīng)驗(yàn)”……這些詞語(yǔ)所包含的信息，當(dāng)然也可以很容易地從作品中找出蹤跡，但還是覺(jué)得它們沒(méi)有被密集和堅(jiān)實(shí)地縫合在一起，沒(méi)有真正地完全變成一曲蕩氣回腸的悲歌旋律。相反，置身于歷史之中的人們，包括西門鬧的轉(zhuǎn)世替身們，還越來(lái)越習(xí)慣于那些波譎云詭又荒誕不經(jīng)的游戲，他們的歡樂(lè)讓我們不禁會(huì)產(chǎn)生一些惶惑：歷史是復(fù)雜混沌的，但作家所要交給我們的對(duì)歷史的解答卻不應(yīng)是含混的。生活代替了生存，表象淹沒(méi)了本質(zhì)——越到后半部分這種感覺(jué)越發(fā)強(qiáng)烈，作家在忙著交代各色人物的后話，情感方面的遭際、生活方面的巧遇，而“華美頹敗的土地”卻漸漸離我們遠(yuǎn)去了，“對(duì)半個(gè)世紀(jì)的土地作出重述”，“看著它在歷史中漸漸荒廢并確認(rèn)它在荒廢中重新獲得的莊嚴(yán)、熔鑄、鋒利”的敘事目的，似乎也打了折扣。