二、在歷史、哲學和戲劇之間：如何處理真實

“‘命運’總是要比‘看法’寬廣得多”。余華在他的一篇名叫《我能否相信我自己》的隨筆中這樣寫道。這也就是意味著，在表現“事實”的時候，余華并不總是信任自己的認知，因為“看法總是要陳舊過時，而事實永遠不會陳舊過時”——他引用艾薩克·辛格，一位美國當代作家與81其哥哥對話中的一句經典名言，來說明他處理小說的內容、也就是現實與歷史的時候所采取的一種原則。〔注：參見余華：《我能否相信我自己》，人民日報出版社1998年版。〕

因此，需要談談余華對于當代中國的歷史與現實的處理方式與態度，這是一個具有普遍意義的問題。在他那里，我們看到了一種業已經典化了的、合理且適度的處理：有直面的勇敢與犀利，也有藝術的提煉與提升，是人文性質的處理，也是完成了改造和生成了藝術性的處理。簡單地說，它們盡可能多地保持了歷史的原貌、現場性、原始和多面性、個人的經驗性，而不是用各種概念性的改造來完成敘述。他呈現出了人物乃至歷史的命運，并且使這命運最終成為了大多數人的寓言。也正是如此，他在保持了小說敘事的樸素簡潔的同時，完成了對于復雜歷史內容的寄托或影射。當代中國所發生的一切，底層民眾所承受的一切，都可以在他的小說找到影子。一如一對年逾七旬粗通文墨的老人從《活著》和《許三觀賣血記》中讀到了讓他們震撼的“真實”，普通人都在對他的小說的“無障礙閱讀”中獲得了很多。我的父母正是因此而喜歡上了余華，他們唯一的理由是兩個字：真實。他們從福貴和許三觀們的命運中讀出了自己，讀出了一代人的遭遇，他們刻骨銘心的經驗。

顯然，對于當代中國的精英作家群體來說，人文主義的或者至少是批判性的歷史立場當然不是問題。在80年代中期以后，對于中國近代以來歷史的處理，早已顯示出強烈的反思性與批判性。但從某些方面看，直面當代的歷史仍然是相對困難的，在敘事中處理切近當下的歷史內容，作家不得不常常采取變形的、寓言和夸張的、喜劇或反諷的方式，否則在一些關鍵問題上就會觸礁。然而當作家采取上述變形策略的時候，又會面臨一個道德與美學的雙重困境。前面所提到的《廢都》就是例子，作家的寫作格調被小說表層的道德狀況拉下了水，不但人物故事與情節都面臨著“不潔”的指摘，而且連整個作品的美學品質也遭到質疑。同樣的例子還有莫言的《豐乳肥臀》，在我看來，這部偉大的小說對當代歷史和20世紀中國歷史的正面處理，可以說是顯示了一位真正的人文主義作家的勇毅和智慧，但它的下部也面臨同樣的問題——不得不使用了更為粗陋的筆墨和故事，以及更帶有荒誕與喜劇色彩的風格，來描寫當代中國的社會歷史。迄今為止，《豐乳肥臀》所遭到的指摘以及漠視莫不與此有關。某種程度上也可以說，是這樣一種處置方式所帶來的表面上的“美學瑕疵”，使普遍患上了“歷史白內障”的當代批評家們對它們視而不見。然而在《兄弟》之前的余華卻可以說是“完美”的，他既沒有回避歷史的殘酷，也比較聰明地運用了“側面迂回”的方式，通過對歷史的個人境遇化處理，而避免了與歷史的正面遭遇。《活著》《許三觀賣血記》的經典化過程中，人們對于其中的社會歷史內容大約并未給予認真關注，而真正使他們不能忘懷的，則是兩三個或更多小人物的個人遭遇，歷史已被他虛化成為了人物命運的背景。我不能說余華建立了一種成功的處置當代歷史的經典方式，但是《兄弟》之前的余華因為沒有過度渲染當代社會生活的細節，而避免了當代作家普遍經歷過的“美學挫折”。這是非常有意思，并且值得追問和分析的。假如我們要追問這種成功的秘密，那么“徹底的寓言化”處理我認為是一個訣竅。盡管《廢都》和《豐乳肥臀》也可以說是一種寓言化的寫法，但“細節的寫實”在這些作品中占據了更多的比重。而余華的寓言化處理則因為他對于大量細節、背景與邏輯的省略而顯得更為徹底。這種“減法”的使用使他幾乎將歷史哲學化了。事實上，前面所談到的“形式感”與這里的“哲學性”與“寓言化”都是緊密聯系的，它們是一個問題的幾個側面，或者說是互為因果和前提的。這一點要從理論上說清楚至為復雜，但如果在文本中來理解和觀察就清晰多了，恰恰是《活著》或者《許三觀賣血記》中“極簡主義”式的處理，小說中“歷史的具體性”升華為了“哲學的普遍性”，這就使他免于遭到“道德與美學的雙重審查”。更極端的例子是他早期的《一九八六年》《往事與刑罰》一類小說，其中我們既可以看到他對中國當代血的歷史的隱秘記述，又強烈地感到他的這種處理的哲學態度，即對于具體的歷史暴力與刑罰的抽象化。用他自己的“謙稱”是，那一時期他寫下了“虛偽的作品”。所謂“虛偽”，他的意思其實是告訴讀者，不要用“現實主義的眼光”來理解他，而是要看到其中卡夫卡式的變形，悟到其中的寓言與荒誕性，和因之產生的哲學性。不過事實上，對于當代中國的歷史與現實而言，余華的小說并非是怯懦和虛與委蛇的，相反他是將這些容易在概念中固化的、被教科書83化了的歷史，還原具體的實物——刑罰、刑具、可怕的美景、慘烈的血痕，以及神經的戰栗。在《活著》與《許三觀賣血記》那里則進而還原為普通人的記憶與個體生命的經驗，這是余華小說至為關鍵的一點，也是他的作品能夠歷久而愈見生命力的原因。

當然，形式的提煉與哲學化的處理，并未消除早期余華小說的歷史品格，這一點我先前也做過討論，《活著》和《許三觀賣血記》兩部小說對歷史的書寫，同樣是秉筆直書的，它們寫出了歷史背面的故事，這同樣是對于歷史的一種清理和小心翼翼的彌合——因為我們曾經歡天喜地地寫出了“窮人的翻身”，而完全忘記了“富人的敗落”，悲劇就是在這中間被遺忘和埋沒的。余華現在重新將它們打撈出來，擦洗那些眼淚和傷痕，并且書寫出財富轉換與命運交替中的全部的悲歡離合。這也是一種人文主義的處理——關懷一切人的苦難和人的一切不幸，包括被歷史車輪碾壓過的卑微和粗陋的生命。“文學中的歷史”應該就是這樣來敘述的。另一方面，他的“人文主義歷史觀”的不同凡響之處還在于，他可以輕易地在哲學的升華與個體經驗的細微關懷之間自由穿行，“每個人都是福貴和許三觀”，因為每一個人都會從他們的命運中讀出自己，這是余華敘事中獨有的感人魅力所在。可是另一方面，雖然作為個體所經驗的人生千差萬別，每個人又似乎都曾像賣血的許三觀那樣，“用透支生命來維持生存”，像先作惡而后贖罪的福貴那樣，“用一生來支付欠債”。每個人和每代人出賣生命的方式各不相同，但基本經驗又是那樣地一致，從年輕氣盛到生命衰敗，碌碌勞作和無謂地掙扎，那些卑微的甚至屈辱的、粗鄙的又惡作劇的、充滿日常性的悲歡離合與紛擾打鬧的記憶，都與許三觀所經歷的漫長而又短暫、豐富而又簡單的人生沒有什么差別，而且最終也還要經歷像福貴那樣的喪失——失去一切財富、親人、世界，慢慢變得蒼老和無助，承受時間那一點點的凌遲。從欲望強盛作惡多端的年輕時代，到其言也善、德侔天地的老年，福貴是一個極致和典范，一個幅度略大，卻很具有普遍共性的生命化身……

這就是余華小說中歷史被有效濃縮的奧秘：歷史經由個體經驗的普遍性——即“命運的顯現”——而最終通向了哲學之境。這是一個寫作的本體性問題，也是一個重要的詩學問題。余華所處理的歷史是感人的，不但因為他所設置的歷史主體是“小人物”，更重要的是因為他對于這些人物的充滿歷史感的憑吊，充滿宗教關懷的悲憫。所有的弱點都被寬宥和原諒了，歷史留下了它的血痕，但人性卻留住了它的溫暖，世界和生命因此而美好和令人眷戀。余華是用了“最不像詩的方式”寫出了詩意的歷史，以“最沒有抒情的筆調”寫出了令人留戀的人性溫情。這是他的小說歷久彌新，不斷被重新理解甚至被“魅化”的一個原因。很顯然，假如不是《兄弟》打破了這樣一個“定勢”，余華幾乎被圣化了。我在2002年的那篇文章的結尾處甚至滿懷敬佩和無奈地說，“以《許三觀賣血記》為結尾，也未嘗不是一個好的結尾了”。那意思是說，在《活著》和《許三觀賣血記》兩部小說之后，余華幾乎再無回旋余地了，有點無限風光在險峰了。這也無怪乎他在歷經了十年的間歇之后，才冒險推出了一反常規的《兄弟》，一個拉開得很“長”的敘事，一個仍然保有了寓言筆法但又混合著更多細節寫真的敘事，一個語境更接近當下而不得不采取戲劇性和喜劇性處置方式的敘事，一個以“正面強攻”的批判為旨歸但又不得不大肆張揚欲望與身體的敘事，一個一直粗鄙并且“將粗鄙進行到底”的敘事……這部作品使人們對于余華小說的理解中漸漸閉合了的思想與美學空間被重新打開了，原有的精致被打碎，幾近圣化的作家形象也被降解。顯然，幾乎出現了這樣一個得不償失的尷尬：沒有《兄弟》之前的余華已經近乎完美，而寫出了《兄弟》的余華卻被證明是問題多多。

如何處理歷史？《兄弟》再一次提出了這個陳舊而又新鮮的問題。在《活著》《許三觀賣血記》甚至《在細雨中呼喊》之外，還有沒有一個更“好”的，既具有現實及物性、人文批判性，同時又有“美感”、能夠被多數人的道德觀念所接受的寫法？顯見得人們在這個問題上是猶豫的，他們尚不能接受《兄弟》這種方式，特別是不能接受圍繞“偷窺”、“糞坑”、“屁股”、“處女膜”、“結扎”、“處美人大賽”、“硅膠乳房”等等與身體器官有關的“下半身”符號與語言所生成的敘述，這是余華的困境，也是讀者與批評家的困境。而問題在于，確實不存在一個既能夠“深刻地批判”，又能夠被現實的寫作環境所允許的處理方式，我們應該注意到，近些年來，凡涉及當下現實和近距離歷史的作品，無不是采用了喜劇性和或荒誕與怪誕的筆法來處置的，莫言的《四十一炮》《生死疲勞》，閻連科的《受活》，東西的《后悔錄》，甚至李洱的《花腔》等，85都與《廢都》《豐乳肥臀》一樣采用了夸誕和戲劇性（甚至喜劇性）的處理手法，對于這一“歷史性的難度”，我們是否有必要給予一種“美學的寬容”？難道要求我們的作家要么去直面敘述的險境，要么去閉眼虛構純潔無瑕花枝招展的美善，才是符合理想與道德的選擇嗎？

我這里無意專門為《兄弟》作辯護，理解這部小說的意義也許還需要時間，接受它所重構的小說美學則更有風險——如果最終人們仍然認為它在美學上是失敗的，那么作為一部小說它就是失敗的，我們不可能接受一部只有主題意義而沒有美學價值的作品。但現在我強烈地感覺到，作家正在與我們時代的健忘癥作斗爭，那些粗鄙的事物和人性并非與我們相去遙遠，它的夸誕感其實并不比我們周身日常所發生一切更為出格，它所揭示出的人性的黑暗也并不比現實中發生的一切更令人驚悚和震撼。而且它喜劇性的處理方式，對于真正保有思考能力的讀者而言，并不意味著助紂為虐地與邪惡和黑暗和解，并且對現實做出合法解釋，它恰恰是驚心動魄地寫出了歷史與現實中的殘酷，寫出了物質進步中的人性失落與人心的敗壞。這種書寫并不是單獨將意識形態或者概念意義上的“現實”拎出來予以鞭笞，而是將之還原為一個個體與時代共謀的氛圍——難道我們不是這倫理顛覆、浮躁縱欲、眾生萬象的一部分嗎？被批判者與主體之間并不是截然的道德對峙，相反，主體既是反思與批判者，同時也是被反思和審判的對象，因為他們共同參與制造了歷史。這才是一個當代性的歷史觀。如果我們這樣來確立我們的道德和美學立場的話，或許對《兄弟》的看法會有所改變。