一、小說(shuō)的戲劇性與美學(xué)構(gòu)建

最先提到這個(gè)問(wèn)題，是為了將視點(diǎn)引向小說(shuō)理論與小說(shuō)美學(xué)領(lǐng)域。我隱約感到，莫言在最近幾年的寫(xiě)作中，更強(qiáng)化了他早期就已現(xiàn)端倪的“戲劇性”的追求。在2001年的《檀香刑》中，他完全仿照了戲劇的結(jié)構(gòu)方式，以流傳于高密東北鄉(xiāng)一帶的“貓腔戲”作為一個(gè)敘事之核來(lái)展開(kāi)，構(gòu)造了一個(gè)極具戲劇性的人物關(guān)系和矛盾沖突。不止它最初的原型是來(lái)自“文革”時(shí)期，是莫言與另一民間藝人合作編寫(xiě)的“九場(chǎng)大戲《檀香刑》”，而且莫言自己也明確說(shuō)出了方法和意圖：“為了適合廣場(chǎng)化的、用耳朵的閱讀，我有意地大量使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果。”〔注：莫言：《檀香刑·后記》，作家出版社2001年版。〕“有意地”這個(gè)說(shuō)法，我相信絕非夸張。這場(chǎng)集喜劇、悲劇乃至慘劇于一身的檀香刑“大戲”，正是成功地運(yùn)用了高度集中的戲劇式結(jié)構(gòu)與敘事，讓人物一一登臺(tái)表演，將一場(chǎng)血腥屠殺，一出民族愚昧的集體狂歡集中在“一個(gè)女人和她的三個(gè)爹”之間展開(kāi)。其中殺人者趙甲、被殺者孫丙、監(jiān)刑者錢(qián)丁，分別是孫眉娘的公爹、親爹和“干爹”，他們之間實(shí)際是“一家人”。且不說(shuō)這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)在小說(shuō)的主題上所帶來(lái)的深刻寓意，單是它的敘述方式就非常形式化，是藝術(shù)含量極高的“有意味的形式”。在這個(gè)戲劇化格局中，每個(gè)人物都遵從著自己的角色、按照自身的性格邏輯去行動(dòng)說(shuō)話，而不是像通常的小說(shuō)那樣，人物只是作者觀念的工具和符號(hào)。為了強(qiáng)化這一點(diǎn)，莫言甚至使用了戲劇語(yǔ)言，來(lái)推動(dòng)小說(shuō)的主要敘事過(guò)程，在“鳳頭”、“豹尾”兩部，均采用了人物的“獨(dú)白”方式，這也更增加了小說(shuō)的戲劇色彩與舞臺(tái)感。所有這些，都使一個(gè)莊嚴(yán)的悲劇命題，得以活生生富有喜劇的聲色和神韻地再現(xiàn)出來(lái)。并且在這樣的作品里，歷史也不再顯形為“沉默的客體”，而是被近乎復(fù)活為其本然的“生命之場(chǎng)”。顯然，“戲劇性”是我們必須討論的小說(shuō)方法和詩(shī)學(xué)問(wèn)題：從廣義上說(shuō)，它是所有敘事作品都必須具備的要素，因?yàn)閼騽∈侨祟悓?duì)自然和社會(huì)、尤其是對(duì)社會(huì)關(guān)系與矛盾沖突的最直接、原始和最生動(dòng)的摹仿。亞里士多德在贊揚(yáng)荷馬時(shí)說(shuō)，荷馬之所以“是嚴(yán)肅作品的最杰出的大師”，是因?yàn)椤八粌H精于作詩(shī)，而且還通過(guò)詩(shī)作進(jìn)行了戲劇化的摹仿”，“而且還是第一位為喜劇勾勒出輪廓的詩(shī)人，他以戲劇化的方式表現(xiàn)滑稽可笑的事物，而不是進(jìn)行辱罵”。〔注：亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》第4章，陳中梅譯，第48頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館1996年版。〕從西方文學(xué)的歷史看，戲劇是僅次于史詩(shī)和諷刺詩(shī)的古老文類，小說(shuō)的出現(xiàn)則要晚得多，但小說(shuō)作為敘事性文類，在繼承和展開(kāi)戲劇的文體因素方面是最多的。因此戲劇性仍然是小說(shuō)的最重要因素，是其藝術(shù)難度的體現(xiàn)，狄德羅就曾因此說(shuō)，他“更看輕一部小說(shuō)而重視一幕戲劇”〔注：狄德羅：《論戲劇藝術(shù)》，伍蠡甫主編《西方文論選》上卷，第355頁(yè)，上海譯文出版社1979年版。〕，但這顯然是從戲劇的寫(xiě)作難度的意義上來(lái)說(shuō)的。而某種意義上，好的和真正具有美感形式和藝術(shù)品質(zhì)的小說(shuō)，也是戲劇的平面化和超時(shí)空化的產(chǎn)物——是不需要舞臺(tái)和無(wú)須“演出”的戲劇。小說(shuō)中的人物雖然都是由作家本人所虛構(gòu)出來(lái)的，但成功的人物也會(huì)被賦予生命，環(huán)境和其自身的性格邏輯也會(huì)驅(qū)動(dòng)他們，使他們有自己的意志和話語(yǔ)，這正如巴赫金所論的陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的特點(diǎn)：“……就像歌德筆下的普羅米修斯，他創(chuàng)造的不是無(wú)言的奴隸（如宙斯創(chuàng)造的），而是自由人——他們能夠同自己的創(chuàng)造者并肩而立，能夠不同于他的意見(jiàn)，甚至起而與之抗?fàn)帯！庇纱耍偨Y(jié)出陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的一個(gè)“基本特點(diǎn)”，即“眾多獨(dú)立而互不融合的聲音和意識(shí)紛呈，由許多各有充分價(jià)值的聲音（聲部）組成真正的復(fù)調(diào)”〔注：巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說(shuō)和評(píng)論著作對(duì)它的解釋》，《巴赫金文論選》，佟景韓譯，第3頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1996年版。〕。巴赫金所揭示的，其實(shí)是一個(gè)更普遍和廣泛存在的問(wèn)題：每個(gè)作家所創(chuàng)造的每一個(gè)人物，都既是作者的影子（或者是其影子的分解），同時(shí)又都不會(huì)完全按照作者的意志去行動(dòng)，只是程度不同而已，陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)尤其強(qiáng)烈地顯示了這一特點(diǎn)。每個(gè)人物都按照自己的邏輯，有“獨(dú)立的聲音和意識(shí)紛呈”，這正是戲劇文類的典范特點(diǎn)，因此所謂“復(fù)調(diào)”，實(shí)際上也就是指小說(shuō)中所包含的戲劇性的因素——“戲劇性的含量”。一個(gè)好的小說(shuō)家不會(huì)把他的人物變成自己的傳聲筒，而是要讓人物最大限度地輸出他自己的潛在能量。從這個(gè)意義上，戲劇性也是小說(shuō)最根本的美學(xué)因素之一。

很顯然，莫言的小說(shuō)從很早就注意到了上述問(wèn)題，這使他的作品得以上升到了具有某種美學(xué)屬性和品質(zhì)的地步，并得以與一般的作家相區(qū)別。早在1987年的《紅高粱家族》時(shí)期，這一特點(diǎn)就已相當(dāng)明顯，莫言這時(shí)似乎就已注重到了作品中的“戲劇性含量”：一方面是情節(jié)的安排本身，他設(shè)置了兩個(gè)結(jié)合于一起的戲劇性框架，其中一個(gè)是民間式的戲劇架構(gòu)，即爺爺和奶奶、二奶奶之間（還有奶奶和鐵板會(huì)的會(huì)長(zhǎng)“黑眼”之間的曖昧關(guān)系）的家庭與情感關(guān)系；另一個(gè)是社會(huì)歷史式的戲劇沖突，即爺爺領(lǐng)導(dǎo)的民間抗日武裝、冷麻子和江小腳分別領(lǐng)導(dǎo)的國(guó)共抗日武裝三者之間的明爭(zhēng)暗斗，這兩個(gè)糾結(jié)在一起的結(jié)構(gòu)，生成了豐富的戲劇性景觀。另一方面是在敘述上，小說(shuō)采用了“童年父親”的視角，來(lái)講述“爺爺奶奶”的故事，是用了一個(gè)過(guò)去時(shí)空的敘事，來(lái)講述“更早的過(guò)去”的故事的方式，這樣就給小說(shuō)的虛構(gòu)和想象性敘事留下了更大的空間。而由“童年父親”這樣一個(gè)“未成年角色”，與早已經(jīng)成年的“多年以后”的“我”所構(gòu)成的對(duì)歷史的不同講述方式，也形成了鮮明的戲劇性對(duì)照關(guān)系。質(zhì)言之，即是形成了關(guān)于歷史的對(duì)話關(guān)系，形成了關(guān)于歷史講述的兩種不同的聲音——用巴赫金的話說(shuō)，即是“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”。某種意義上，這也是這部小說(shuō)能很方便地被改編成電影，并且獲得了極大成功的原因之一。

但總體上，莫言早期作品的戲劇性基本上是隱含在“潛文本結(jié)構(gòu)”中的。包括1995年的鴻篇巨制《豐乳肥臀》，都有作為潛文本的非常豐富的戲劇性內(nèi)容，如小說(shuō)一開(kāi)始設(shè)置的情境：上官家的黑驢要生產(chǎn)了，上官魯氏也要臨產(chǎn)，而且人和驢同時(shí)遭遇“難產(chǎn)”。這時(shí)日本人就要打進(jìn)村莊，司馬庫(kù)大喊大叫讓鄉(xiāng)親們轉(zhuǎn)移。民間抗日武裝沙月亮的隊(duì)伍正悄悄在河邊設(shè)下埋伏，上官家的七個(gè)女兒被奶奶逼著下蛟龍河摸蝦子……所有這一切，是在同一時(shí)空中展開(kāi)、關(guān)聯(lián)或相遇的，這是典型的戲劇化結(jié)構(gòu)與敘述手法。小說(shuō)通常采用的“線性敘事”，在這里被立體的、并置的、戲劇式的“場(chǎng)域敘事”所代替。類似這樣的手法還有很多處，在下部中寫(xiě)“大躍進(jìn)”時(shí)代的蛟龍河農(nóng)場(chǎng)發(fā)生的故事時(shí)，也是十分具有空間化意味的，極像是一部充滿荒誕意味的多幕悲劇。不過(guò)，所有這一切，都在《檀香刑》中達(dá)到了登峰造極的程度，因?yàn)樗谡w敘述上干脆采用了戲劇語(yǔ)言。也可以說(shuō)，迄今為止，《檀香刑》是新文學(xué)以來(lái)出現(xiàn)的戲劇化程度最高的長(zhǎng)篇小說(shuō)——它的“戲中戲”式的結(jié)構(gòu)，戲劇化甚至臉譜化、漫畫(huà)化了的人物，場(chǎng)面上的狂歡效果的追求，敘事中戲文的插接，“道白”和“旁白”式語(yǔ)言的大量使用，結(jié)構(gòu)上高度的戲劇沖突化等等，都是前所未有的。但“以戲?yàn)槲摹敝荒苁翘乩鳛橐粋€(gè)極致化的作品，《檀香刑》帶有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)意味。之后《四十一炮》和《生死疲勞》的敘事，基本又恢復(fù)到了常態(tài)。不過(guò)即便是常態(tài)，這兩部小說(shuō)仍表現(xiàn)出作者對(duì)戲劇化敘述方式的熱衷和流連。在《四十一炮》中，莫言繼續(xù)強(qiáng)化了他的自白與訴說(shuō)式的敘述，通過(guò)設(shè)置羅小通和蘭大和尚的對(duì)話情境，將“過(guò)去”和“當(dāng)下”兩個(gè)敘事對(duì)象牢牢地膠合在一起，使十多年的時(shí)間和歷史，得以濃縮在一段虛擬的對(duì)話之中。同時(shí)，這還使敘述得以從人物的口中產(chǎn)生，而不是從作者的筆下產(chǎn)生。另一方面，高度的形式感也強(qiáng)化了小說(shuō)的戲劇情境，因?yàn)橐话銇?lái)說(shuō)，戲劇所模擬的事件，是在很短時(shí)間里的集中而突發(fā)的沖突；而小說(shuō)所模擬的，則是在比較漫長(zhǎng)的時(shí)間里發(fā)生的故事，所以戲劇本身的集中感和形式意味是更強(qiáng)的。《四十一炮》的故事實(shí)際發(fā)生的時(shí)間達(dá)十多年之久，但由于使用了虛擬的對(duì)白和訴說(shuō)式的敘事，便顯得格外集中，主人公羅小通的近乎通靈般的對(duì)肉的熱愛(ài)和理解，以及最后炮轟老蘭的夸張行為，都更使小說(shuō)具有了夸張的喜劇性，使得作品中所寓含的肉與欲望的主題，因?yàn)槠鋸?qiáng)烈的形式感而被巧妙地寓言化了。

《生死疲勞》的戲劇性首先也表現(xiàn)在它靈光閃現(xiàn)的結(jié)構(gòu)上。對(duì)佛教13中“六道輪回”思想的借用，使他獲得了一個(gè)高度抽象和形式化的構(gòu)思，長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的歷史遂得以濃縮，由一個(gè)屈死靈魂的不斷轉(zhuǎn)世重生，隱喻出比這個(gè)物理時(shí)間更加富有戲劇性內(nèi)涵的、不斷翻轉(zhuǎn)循環(huán)的漫長(zhǎng)社會(huì)歷史邏輯，以及農(nóng)民在這一歷史滄桑中的命運(yùn)。它好像是一部五幕喜劇：驢、牛、豬、狗、猴五種動(dòng)物，既是農(nóng)民西門(mén)鬧在當(dāng)代歷史中不斷幻形的輪回替身，也是其惟妙惟肖的命運(yùn)和角色。五六十年代如同驢、牛一樣地干活，六七十年代如同豬一樣地在饑餓中狂歡，八九十年代又隨著物質(zhì)與欲望時(shí)代的來(lái)臨，幻形為被玩弄和戲耍的狗、猴之類……這是一段無(wú)法用邏輯和理性來(lái)解釋的歷史，一段荒誕滑稽和稀里糊涂的命運(yùn)循環(huán)的歷史，這不是佛學(xué)意義上的“生死疲勞”，而是人生和當(dāng)代社會(huì)歷史意義上的“生死疲勞”。通過(guò)這樣神妙的構(gòu)思，莫言再一次成功地構(gòu)造了他華美如詩(shī)的敘事，戲劇般跌宕起伏的命運(yùn)故事，也將形形色色的人物與各個(gè)時(shí)期的歷史場(chǎng)景，濃縮在一個(gè)主要見(jiàn)證者——西門(mén)鬧的經(jīng)歷中。除此，《生死疲勞》中還有大量的戲劇性片段和場(chǎng)景，如西門(mén)金龍為了表示其革命的立場(chǎng)，將紅油漆涂潑到繼父“藍(lán)臉”的身上，“文革”時(shí)代在西門(mén)屯上演戲劇一般的建立革命政權(quán)的荒唐等，這都可以視為正劇掩藏下的喜劇、滑稽劇、荒誕劇；但小說(shuō)在整體結(jié)構(gòu)上，則又無(wú)疑是喜劇掩藏下的悲劇和慘劇。顯然也只有這樣的處理方式，才能達(dá)到其應(yīng)有的歷史深度。

可見(jiàn)戲劇性不但是普遍的藝術(shù)手法，而且還是不得不使用的處理當(dāng)代題材的特有原則。與在《豐乳肥臀》中所面臨的處境一樣，《生死疲勞》如果不使用戲劇化和狂歡式的處理方式，有效濃縮、涵蓋并“虛化”其復(fù)雜性，表現(xiàn)這段歷史要么將充滿陷阱和風(fēng)險(xiǎn)，要么將因?yàn)椴坏貌桓∑ち什荻狈σ饬x。從這個(gè)意義上說(shuō)，莫言的戲劇性追求不但是其藝術(shù)個(gè)性的展現(xiàn)，是他個(gè)人的“嗜好”，更是一種必要的歷史睿智。