二、本土化：依傍與可能性

在《檀香刑》的后記中，莫言自稱經歷了“一次有意識地大踏步撤退”，使用了“民間說唱藝術”，“為了保持比較多的民間氣息，為了比較純粹的中國風格，我毫不猶豫地做出了犧牲”。〔注：莫言：《檀香刑·后記》，作家出版社2001年版。〕“大踏步撤退”，這當然是一種比喻式的說法，它是莫言在歷經二十余年的藝術探求、參與過激進的文學變革思潮之后的一種反思，一種藝術的調和。作為個體，這其中也許有生命經驗的某種“衰變”，一個人到了中年，在藝術思想、經驗方式和美學觀念方面會更認同舊的東西，認同傳統。但刨除這個因素，也有顯而易見的藝術規律含于其中，那就是當代文學在整體上的一個美學變異和調整。在這個意義上，《檀香刑》是一個信號，它不光表明了這部小說的個案特征，也表明了莫言創作在整體上的變化——甚至某種程度上，這也可以看作是當代作家的一個共同選擇。這種路向在90年代其實就已現出端倪，在余華的《活著》《許三觀賣血記》和王安憶的《長恨歌》等小說中，都可以看出傳統小說結構理念的回歸，以及更趨淺顯直白的“說話”式的敘述的復活。結合以莫言的長篇《生死疲勞》和近年來其他作家的不少長篇，如格非的《人面桃花》、賈平凹的《秦腔》、余華的《兄弟》等，都可隱約看出一種本土化的趨勢。這表明，長篇小說這種文體，正在經歷新文學誕生以來前所未有的變化，正在悄然產生一個“美學的轉型”和“復辟”。

顯然，這個問題無法不展開來談一談。早在延安文學時期和建國之初，小說也曾經歷過“中國作風”與“中國氣派”之類的民族主義美學時期，但那種本土化的努力存在著天然的缺陷。首先，這種傳統和民族主義的觀念是具有排他性的，對外來的藝術方法與思想是拒絕和隔膜的，無法在與其他民族的小說藝術觀念的對話與交流關系中得以確立。其次，這一時期的文學在理解傳統藝術與美學要素方面，也是表面和單薄的，只片面地強調了其“土”與“俗”的一面，片面注重構造故事、設置環境、刻畫人物等方面的傳統技法等，而對中國傳統敘事中的結構精髓，其最核心的美學思想——如“四大奇書”（《西游記》除外）和《紅樓夢》等經典小說敘事中所蘊涵的悲劇美學精神、人本主義的歷史哲學、感傷主義的世界觀、由禪宗佛學和其他本土哲學所帶來的豐富的藝術思想等等——卻忽15視和刻意刪除了，這是非常可悲的。基于這樣一個現實，80年代所開始的小說藝術變革，是重新從西方文學中尋找滋養，用西化的敘述方式、西化的文學理念乃至西化的語言，來構造中國人自己的歷史，推動小說藝術的進步的。在莫言早期的小說中，我們不難看到馬爾克斯和福克納的影子，在《紅高粱家族》和《豐乳肥臀》等作品中，盡管不乏傳統與民間文化的內容，但在小說的寫法上，還是既有“來自泥土大地的根根須須原汁原味”，又有更多“橫移于歐風美雨的形形色色洋腔洋調”。〔注：參見張清華：《敘述的極限——論莫言》，《當代作家評論》2003年第2期。〕在近年的幾部長篇中，來自本土文化的東西則有了顯著的增加。這大約也應該視為是莫言的“天馬之韁”的一個有效維系。

大體上，莫言的本土美學與本土藝術觀念主要表現在這樣幾個方面。

首先是與“完整歷史長度”同在的悲劇歷史觀念。簡單地說，在小說的敘述中盡管都有一定的長度，但只有充分和固執地在敘事中顯現出“終結”本質的，才能夠呈現歷史的完整長度和邏輯。在這方面，中國傳統小說敘事的主流，都是體現這種觀念的典范：《水滸傳》寫的是“由聚到散”的過程，《三國演義》講的是“分—合—分”（分久必合，合久必分）的歷史循環，《金瓶梅》講的是“由色到空”的幻滅悲劇，《紅樓夢》講的是“由盛到衰”的因果必然，是“好便是了”、“好”和“了”相接循環的悲劇邏輯。為什么會呈現出這樣一種結局？這就像《三國演義》開篇詞中說的：“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄，是非成敗轉頭空……”按照“人本”的歷史眼光看，歷史的主體只有生存于時間中的個人，而個人是終究都要消失的，文學就是要表現這些最終將毀滅于歷史之中的個體命運，并進而將人的命運投射到歷史之中，再形成人本主義的悲劇歷史觀與悲劇歷史美學，所以，中國傳統敘事的主流，實際上從來都是悲劇而不是其他。在我觀之，莫言已經差不多洞悉了這樣一種悲劇歷史美學的奧秘，他的《豐乳肥臀》就表現了一個完整的世紀，并且以一場真正的大悲劇告終，它以一個母親和一個家族的毀滅，為我們最終呈現了時間和歷史的閉合，書寫出底層人民在這個號稱革命和進步的世紀的歷史中，被殺戮和侵犯、被欺侮和被愚弄的命運。當人們回首這翻云覆雨的歷史，而不是局限于某個階段的“勝利”（像無數的紅色敘事所敘述的那樣）的時候，歷史的悲劇邏輯便自動呈現出來，類似《豐乳肥臀》和《生死疲勞》這樣的作品，都是用了完整的悲劇歷史邏輯，來表明了那些歡樂的“青春敘事”的虛假和荒謬、“噩夢醒來是早晨”式的傷痕敘事的欺騙與幼稚。歷史呈現了它的完整的面貌、完整長度的邏輯、最終的悲劇本質。這才是使它們得以具備了真正的“宏偉主題”和美學品質的一個內在原因。從這個角度看，《生死疲勞》在敘事的時間上所含納的半個世紀，正好也符合一個完整的歷史邏輯循環：曾經是西門家雇工的藍臉，在所有人都走集體道路的時候堅持單干，被全社會批判、唾棄，甚至幾乎被自己的家人遺棄。可到80年代初，全社會再度實行承包責任制的時候，歷史是何等荒唐地證明了這“一個人的正確”。西門鬧屈死后的五次轉世托生，在經過了五十年驢、牛、豬、狗、猴的歲月之后，也終于因“疲勞”而再度輪回成了“人”，而且托生為在千禧年誕生的“世紀嬰兒”——他異常聰明，但是先天缺陷患有血友病，隨時都可能死去。這個結尾盡管具有喜劇色彩，并不刻意呈現“時間的終結”，而是顯現了“歷史的輪回”，但在神韻上卻更符合中國傳統敘事的結構風格。對照《三國演義》結尾處的“分久必合”，《水滸傳》終結處的“魂聚蓼兒洼”，尤其是《紅樓夢》借用“空空道人”將“石頭記”的故事予以“暴露虛構”、使之首尾相接的手法，更看出《生死疲勞》在結構上自覺靠近中國經典傳統敘事的努力——它正是借用了《紅樓夢》的“輪回”式敘事理念：小說開篇是用了西門鬧的口吻“我的故事，從1950年1月1日講起”，結尾時又用了其轉世托生的“大頭兒”、五歲的藍千歲的口吻，也是“我的故事，從1950年1月1日那天講起……”這當然不是一個巧合。而且，在這喜劇的表層結構下，也仍可以體驗到骨子里和神韻中的那種大荒涼，體驗到一場場鬧劇的結束和新的鬧劇開始的荒謬循環。這正是作家意欲呈現的悲劇歷史結構，其悲劇眼光的反串式表達。

再者，從莫言小說所表現的哲學觀念的核來看，似乎也正經歷著一個返回本土的過程。在最早的長篇小說《紅高粱家族》中，莫言曾認同被抽17象化了的中國傳統——以“酒神”精神與生命強力為內核的另一個傳統。但這個傳統與其說是中國人的，不如說是裹著本土文化包袱的西方思想，是尼采的生命哲學穿上了高密東北鄉的粗布衣裳。在《豐乳肥臀》中，他認同的也是西方的基督教文明，小說最后表明，唯一能夠對20世紀的苦難歷史和人物的悲劇命運予以精神拯救的，就是由馬洛亞牧師和他與回回女人所生的兒子馬牧師所代表的基督精神，這是母親和上官金童這兩個核心主人公最后的精神歸宿。而在《四十一炮》和《生死疲勞》中，更多關涉的則是本土化的文化，是對當代歷史和現實的集中關注。如果說《四十一炮》寫的是肉欲與出世之間的沖突的話，《生死疲勞》寫的則是歷史與政治的輪回，以及在這輪回中所注定的人世的“苦海”。中國化的佛教觀念，在這兩部作品中都得到了不同程度的顯現，用出世的眼光來看塵世的歡樂和苦難，用“完整長度”——輪回的眼光來看局部歷史中的人生磨難，這都是中國人固有的世界觀和方法論，也完全符合《三國演義》《金瓶梅》和《紅樓夢》一類經典性敘事的哲學理念與美學方法。

但是在這個“本土化”的問題上，并非只有積極的一面。在我看，《四十一炮》和《生死疲勞》中所包含的批判精神，或許可以用“更成熟”和“更內在”來形容，但同樣也可以用衰退和趨于稀薄來解釋。《四十一炮》中所提供的思想，其對近乎瘋狂的當代社會已深入每個毛孔的市場化和欲望主義的描寫，可稱得上精彩和惟妙惟肖，但對它的反思，卻無法不予以喜劇化的折扣式處理。羅小通炮打老蘭，并不表明是對權力、貪欲、非理性的清算，而是另一種無奈和非理性想象。其實羅小通本人也曾經參與其中、樂此不疲，而他最后的精神皈依——棲身于“五通神廟”的歸宿，是否真的超脫紅塵，也實值得懷疑。就像《金瓶梅》一類小說中存在的名“空”實“欲”、虛“戒”實“色”的問題一樣，莫言面對當代中國的現實問題，也實處兩難之間。這當然不只是莫言自己的困境，而是我們的社會所共同面臨的困境。《生死疲勞》中，也由于其“輪回”主題的結構性限制，而削弱了整體的批判力量，主人公在其不斷的轉世中，似乎已不再是蒙辱受難、苦海無邊的冤魂，而是越來越志得意滿、樂在其中。在這里，歷史的苦難和真實逐漸被哲學的寬解和形而上學所取代了。單就作品的敘事品質來看，《生死疲勞》也許獲得了最大限度的本土哲學精神和傳統美學品質，但也失去了類似《豐乳肥臀》中那樣澎湃洶涌的悲劇詩情與歷史審判力量。這表明，本土化藝術理念的“結構性限制”，必須也是作家要予以考慮、需要意識到其限度和設法繞過的。其三是敘述方法上的本土化色彩。這一點是顯在的，且已被許多評論者所認識，所以不擬多談。《檀香刑》中采用的是傳統民間敘事通常采用的“鳳頭”“豬肚”和“豹尾”的敘述格局，《四十一炮》中使用的是地方性故事“炮”的形式，《生死疲勞》干脆就采用了章回體。和90年代及之前相比，傳統和民間敘事的因素成了莫言最鐘情的東西，這無疑是一個成熟作家所表現出來的自信和自覺，它和五六十年代作家被迫使用“民族形式”的敘述方法是截然不同的，是其對藝術的民族特質的理解日趨深化的結果。在這一點上，莫言至少為我們證明了，民族形式是可以與現代藝術觀念相兼容的，它們雖然只是“形”，但也是“神”的不可缺少的外在依托。本土化無疑是中國小說的方向，結構主義敘事學的研究告訴我們，一個民族在敘事的方法和范式方面所獨創特有的東西并不太多，故事和藝術是千變萬化的，可講故事的方式卻總是有限的那么幾種。至于美學方面，雖是更深層次的問題，但它往往也是由敘事的結構方式所決定的。以中國古代的“奇書”敘事為例，我們民族最精華的美學精神、歷史哲學、生命經驗、藝術理念，都包含在其循環論乃至宿命論的思想、“盛—衰”邏輯的結構范式之中。這絕不是什么糟粕性的東西，中國人深刻的大悲劇意識、通脫達觀的思想，人本主義的美學尺度，還有更富有哲學境界的歷史眼光，都是來自這樣的一種結構要素。這樣的寶貴財富在新文學誕生以來，已經被漸次剔除凈盡，被代之以西方式的“發展觀”、“成長論”模式，成為擔負認識論與社會學功能的工具，中國小說自身的特點和優勢被湮沒了，小說的藝術風神、美感質地、敘述情致、傳統韻味等等，也都因之幾乎蕩然無存。這不能不說是一種喪失和異化。對照近年來莫言的藝術追求，我們有理由說這是一個好的跡象或者兆頭，因為按照常理，當某些古老的敘事原型在新的條件下再度復活的時候，通常也就是這個民族藝術再度復興的時候。

但愿這不是一個虛妄的期待。