《詩歌藝術(shù)論——全國詩歌理論研討會(huì)論文集》(33)

http://m.donkey-robot.com 2012年12月24日14:22 來源：中國作家網(wǎng) 中國作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作研究部 編

　　好詩除了上述三大要素外，還應(yīng)在“文體革命”上有所探索。詩作為一種文學(xué)樣式，其文體自有特色。自古而今，盡管詩體不斷演變，但詩的抒情的本質(zhì)特色沒有改變，這正是其區(qū)別于小說、散文等其他文體形式的地方。這不僅為優(yōu)秀的古典詩歌所證明，為新時(shí)期以來的優(yōu)秀詩作所證明，也為“5·12”汶川地震中那些感人的詩所證明。而散文式的鋪排，述說式的表達(dá)，政論式的筆調(diào)，只能消解詩的感染力，模糊了自己的面目。如何在繼承中變創(chuàng)，在變創(chuàng)中出新，使詩在內(nèi)容與形式上達(dá)到和諧，是當(dāng)今詩人們不能不面對(duì)的課題。

　　詩歌：陌生化的藝術(shù)

　　楊志學(xué)

　　詩歌應(yīng)該永遠(yuǎn)是新鮮的東西，一種體現(xiàn)生命的運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)造的東西。好的詩歌，會(huì)像一把尖銳的錐子，扎進(jìn)人的惰性的血，使之震動(dòng)、驚奇，獲得一種對(duì)生活的超常感受：你難以忘懷，有一種東西進(jìn)入了你的心里，這就是詩。可惜這樣的詩，并不多見。一首好詩的誕生，是以大量平庸的詩的流失為前提的。這是詩的辯證法。沒有大量的千人一面的詩從人們眼前源源不斷地一閃而過，也就不會(huì)有少數(shù)使人耳目一新的詩扎根在人的記憶里，進(jìn)入恒久的詩美殿堂。

　　詩的生命在于變化，在于給人一種以往未曾見到而又樂于見到的東西。什么時(shí)候，詩對(duì)人變得沒有新鮮感了，詩也就凝固了，它的生命也就終止了。

　　詩的藝術(shù)就是陌生化的藝術(shù)。

　　陌生化作為一個(gè)美學(xué)、文藝學(xué)術(shù)語，早已廣泛地被人們接受。這個(gè)名詞、術(shù)語，最早是俄國學(xué)者提出來的。在十月革命前夕那動(dòng)蕩的歲月里，俄國一些文藝?yán)碚摷乙圆煌�于以往的思路和方式研究文藝，他們關(guān)注藝術(shù)的語言、形式，關(guān)注藝術(shù)與生活的距離感。這群人被稱為俄國形式主義文論家。俄國形式主義批評(píng)的代表人物是什克洛夫斯基。此人有一段關(guān)于“陌生化”的著名言論，常被人引用：

　　藝術(shù)的存在，是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺如同你所見到的那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣。藝術(shù)的手法就是使對(duì)象陌生化(

　　остранение )，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。(

　　什克洛夫斯基：《 作為手法的藝術(shù) 》 )

　　陌生化理論不光適用于詩，對(duì)所有藝術(shù)形式都具有重要意義。什克洛夫斯基曾舉普希金和列夫·托爾斯泰的例子，來談陌生化手法的運(yùn)用。如普希金描寫夜色有“甲蟲嗡嗡叫”是在以俗語入詩，他為《

　　葉甫蓋尼·奧涅金 》中的女主人公選了一個(gè)村姑或女仆的名字的做法也是如此，都達(dá)到了陌生化的效果。而“列夫·托爾斯泰的陌生化手法在于，他不用事物的名稱來指稱事物，而是像描述第一次看到的事物那樣，就像初次發(fā)生的事情。也就是說，他描述事物所使用的名稱，不是該事物已通用的那些名稱……”。

　　就是說，托爾斯泰，他要自己去賦予事物以一定的特質(zhì)。他寫自己面對(duì)事物時(shí)的感受，像初次見到那樣。這才是創(chuàng)造，才是藝術(shù)。像造物主給事物命名。這樣，石頭才更成其為石頭，向日葵才更有向日葵的質(zhì)感。請(qǐng)欣賞朦朧詩人芒克的作品：《

　　陽光中的向日葵 》。此詩創(chuàng)造了值得贊賞的陌生化境界：

　　你看到了嗎

　　你看到陽光中的那棵向日葵了嗎

　　你看它，它沒有低下頭

　　而是把頭轉(zhuǎn)向身后

　　就好像是為了一口咬斷

　　那套在它脖子上的

　　那牽在太陽手中的繩索

　　你看到它了嗎

　　你看到那棵昂著頭

　　怒視著太陽的向日葵了嗎

　　它的頭幾乎已把太陽遮住

　　它的頭即使是在太陽被遮住的時(shí)候

　　也依然在閃耀著光芒

　　你看到那棵向日葵了嗎

　　你應(yīng)該走近它去看看

　　走近它

　　走近它你便會(huì)發(fā)現(xiàn)

　　它腳下的泥土

　　每抓起一把

　　都一定會(huì)捏出血來

　　芒克的創(chuàng)造價(jià)值在于，他突破了人們固有的思維模式，違反了人們對(duì)于向日葵的慣常認(rèn)識(shí)。他寫一種不向日的向日葵，一種“把頭轉(zhuǎn)向身后”的向日葵，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀色彩和新的價(jià)值取向。他要為向日葵重新命名，他要?jiǎng)?chuàng)造屬于自己的向日葵。與其說芒克是在寫向日葵，不如說他是在借向日葵傳達(dá)一種聲音。詠物詩從來不是單純?cè)佄铩Ｃ⒖诉@首詩的意旨是不難理解的。它是對(duì)千萬顆頭顱被一根繩索牽著機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)這樣一種特殊歷史時(shí)期出現(xiàn)的特殊現(xiàn)象的沉痛控訴與批判。

　　創(chuàng)造陌生化藝術(shù)不是容易的事情。詩人面前到處是慣常化的陷阱，稍不留神就會(huì)跌入這個(gè)陷阱。詩人任洪淵表達(dá)了他的苦惱與困惑。他以詩的形式，寫出了他遭受語言文字圍困的焦灼狀態(tài)：

　　鯤

　　鵬

　　之后已經(jīng)沒有我的天空和飛翔

　　抱起昆侖的落日

　　便不會(huì)有我的第二個(gè)日出

　　在孔子的泰山下

　　我很難再成為山

　　在李白的黃河蘇軾的長(zhǎng)江旁

　　我很難再成為水

　　晉代的那叢菊花一開

　　我的花朵

　　都將凋謝

　　( 任洪淵《 我只想走進(jìn)一個(gè)漢字，…… 》 )

　　李白的“黃河之水天上來”，蘇軾的“大江東去”，盡管對(duì)作者來說是成功的陌生化意象，但是我們不能照搬、借用( 那樣就成了慣常化 )。大師們的創(chuàng)造，激發(fā)了我們的創(chuàng)造欲，同時(shí)也給我們?cè)斐梢环N無法超越的壓力。作為一個(gè)有創(chuàng)造欲的詩人，任洪淵沒有放棄努力，他表達(dá)了突出重圍、創(chuàng)造陌生化境界的強(qiáng)烈愿望：

　　我只想走進(jìn)一個(gè)漢字

　　給生命和死亡

　　反復(fù)讀寫

　　詩人任洪淵沉浸在豐富而優(yōu)美的中國詩歌海洋里，時(shí)時(shí)想著能夠有所突破，有所超越。終于有一天，他從自己女兒看見月亮?xí)r發(fā)出的那一聲天真爛漫的喊叫聲里得到喜悅，也得到靈感，寫出了如下詩句：

　　那么多文字的

　　明月 壓低了我的星空