《詩歌藝術論——全國詩歌理論研討會論文集》(13)

　　在中國詩歌中，這一類內在節奏在近體詩中是極少見的，在詞中，尤其在新詩中卻常見。近體詩中少見是由于它齊言，而律詩當中二聯又是對子，作為一種體式，很適應于回環型內在節奏的外化；作為一種表現手段，大大有利于使這種回環得以具現。不過近體詩也并非沒有推進型內在節奏外化的，如杜甫的七律《

　　聞官軍收河南河北 》：

　　劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。

　　卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。

　　白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。

　　即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

　　正如《 唐詩快 》所云，這個文本“寫出意外驚喜之況，有如長江放流，駿馬注坡，直是一往奔騰，不可收拾”。這一場推進型內在節奏的運行，表現得何等淋漓盡致！《

　　初白庵詩評 》中說它“由淺入深”，是說到了點子上。八行詩，各行所含映象、感興意味很一致：狂喜！不過排列在一起相互間這種感興意味又是遞增式增量的，所謂“由淺入深”，正是這個意思。雖然它用“句的均齊”的律詩體來寫，其外在的復沓回環功能對直向遞增的內在節奏表現不利，但杜甫在此對傳統的律詩體有所突破，除首聯不對，其余三聯都對；而且雖是對偶，卻大有蟬聯而下之勢，形同排句，一氣直排而下。特別是結聯，如《

　　杜詩鏡銓 》引毛西河語：是“從歸途一直快數作結，大奇”。而兩“峽”兩“陽”以疊字嵌入句中，更增添了推進的氣勢。所以此詩確是映象感興意味遞增的推進型內在節奏成功的表現，成功的主要之點在于杜甫突破了律詩回環型詩體對推進型內在節奏表現的束縛。據此而言，詞就少了這一層束縛，因為它們是長短句體式，更適宜表現直向推進的內在節奏。如李清照的《

　　如夢令 》：

　　常記溪亭日暮，

　　沉醉不知歸途。

　　興盡晚回舟，

　　誤入藕花深處。

　　爭渡！爭渡！

　　驚起一灘鷗鷺。

　　這是首一步步推進的記事小詩。首二行寫日暮時分一批溪上泛舟的野孩子暢游中“不知”——沒想到有“歸途”那回事，由此推出了他們野得可愛的心理背景。緊接著的第三、四行推向現實：游興已盡才“晚”——遲遲地“回舟”，不料又“誤入”藕花深處，“回舟”緊接“誤入”，現實情勢遞增了，暢游的映象中感興意味也增量了。可不，“誤入”不是更有趣嗎？于是索性來一場“爭渡”，第五行“爭渡”這一短語的重疊，使現實情勢又遞增了，暢游的感興意味更增量了。結句又推出一個特寫鏡頭，不僅把湖上泛舟的美好情景進一層擴展開來，還以一灘鷗鷺被驚起四散來隱示“爭渡”中透現出來的青春活力，從而把這場暢游的感興意味作了更大的增量。這正是推進型內在節奏的表現。

　　比起詞來，新詩中這類內在節奏的外化表現，就更為常見了。這因為它不僅也是齊言與長短句不論的，并且不必受固定的詩體格式規范。如田間的《

　　自由，向我們來了 》：

　　悲哀的

　　種族，

　　我們必須戰爭呵……

　　九月的窗外

　　亞細亞的

　　田野上，

　　自由呵……

　　從血的那邊

　　從兄弟尸骸的那邊

　　向我們來了，

　　像暴風雨！

　　像海燕！

　　這是屬于召喚一類的詩，詩人召喚全國人民起來與侵略者抗爭，以血肉之軀捍衛我們民族的自由。全詩分兩節。第一節首行表明，我們這個“種族”在詩人感覺中是些悲哀的映象，但次行卻推出“必須戰爭”的召喚，映象的感興意味是增量了。為了給全詩的抒情定調，有這個召喚性的詩節是可以的，但沒有這一節全詩形象會更集中，主題感性體現的氣勢會更盛。第二節才是“自由向我們來了”這個詩歌世界的正式表現。前四行在極開闊的背景中凸現出了心理意象“自由”的出現，作為映象的感興意味是顯示出無比珍貴的生存美。但接著第五至第七行卻說這種自由是從淌過鮮血的河流、踏著“兄弟”們的尸骸而來的，對“自由”之來十分珍貴的映象感興意味顯然是大大增量了。第八、九行又以“暴風雨”、“海燕”這兩個用作明喻的映象來感發“自由”來臨時勢難阻擋的悲壯氣概。作為映象感興的意味又增量了。所以這首詩具有層層遞增的推進型內在節奏運行特色，把“自由”要以鮮血換來，而用鮮血換來的自由是誰也阻擋不了的這一感興意味作了充分的傳達。

　　根據以上的實例分析我們當會發現，映象感興遞增式的推進型內在節奏在外化中，更適宜用長短句體式。這是合于藝術規律的，因為這類內在節奏以直向推進的運行為特點，作為外化的手段——對體式的要求須顯示跌宕起伏持續推進，而不是回環往復的氣勢，長短句有機組合才合于這種需要，“句的均齊，節的勻稱”的體式適宜的是回環型內在節奏外化，就不適用于推進型內在節奏了。詞是長短句體式的，外化跌宕起伏持續推進的內在節奏很有用。不過詞又按詞牌填寫，其體式天生具有模式化性能，不能讓推進型內在節奏充分自由地表達。新詩中的長短句卻不受模式限制，更適宜外化這類內在節奏。這樣的長短句，新詩中叫自由詩。

　　是的，自由詩體是外化映象感興意味遞增的推進型內在節奏基本的體式。

　　那么何謂自由詩？《 簡明不列顛百科全書 》第九卷中這樣說：

　　自由詩：按照語言的抑揚頓挫和形象模式，而不是按照固定韻律寫出的詩。“自由”一詞只是在相對的意義上講的。它并沒有傳統詩歌那種固定的、可以看得出的韻律；它的韻律建立在短語、句子和段落上，而不是建立在音步、詩行和詩節等傳統格律單位上，因此自由詩消除了很多不自然的成分和詩的表達在美學要求方面的差距，代之以一種靈活的韻律。它適合現代習語以及該語言的比較隨便的音調。①

　　這番說法總體而言是合于自由體詩的基本特性的，內中有三點特別值得注意：一、這種詩體只有相對意義上的自由，而不是怎么想就怎么寫的漫無邊際的自由，就是說它也有一定的規范；二、它須按形象模式寫，所謂“形象模式”也就是我們正在討論著的那種按感興意味不同的映象結合所體現出來的特定情緒流動狀態，由于情緒流動狀態是多種多樣的，故按這種“形象模式”寫的自由體詩也就會有多種多樣的體式；三、它也講韻律，但這種韻律不是建立在音組、音組組合成節奏詩行、節奏詩行組合成詩節等固定的韻律模式上，而是按詞組接成短語、短語組接成句、句組接成句群顯示出來、那種按特定語調達到的韻律感來寫的，因此自由體詩特別重視對疊詞疊語、排句、跨行的運用。就這三點而言，自由體詩這一詩歌體式是內在節奏外化很重要的手段。正是這一手段，特別能使映象感興意味遞增的推進型內在節奏得到充分的外化。

　　不妨作一例析來論證這一點。

　　艾青的敘事詩《 吹號者 》是一個名篇，抒敘的是民族解放斗爭年代一位吹號戰士以號角聲迎來黎明，喚醒沉睡的大地，以號聲組織戰士們集隊出發，奔向前線，又以沖鋒號聲鼓動戰士殺向敵陣，而他自己則在奮力吹響號角和戰士們一起前進中被一顆子彈射中而寂然倒在沙場上，而映著他的血和慘白面容的號角銅皮上，太陽反射出了閃閃的光芒……這一場悲壯的抒敘，特放異彩的是如下這個詩行群：

　　于是，慘酷的戰斗開始了——

　　無數千萬的戰士

　　在閃光的驚覺中躍出了戰壕，