羅伯特·威爾遜最后一部作品——《哈姆雷特機器》中文版劇照

當?shù)貢r間7月31日，戲劇大師羅伯特·威爾遜在紐約去世，享年83歲。作為“實驗戲劇燈塔式人物”，羅伯特·威爾遜一直致力于后現(xiàn)代演出藝術(shù)的開拓與探索，并且與中國有著深厚的淵源，甚至將最后的作品留在了中國。讓我們隨這篇文章一起，回溯羅伯特·威爾遜與中國跨越40年的情緣。

——編者

1984年的北京，一個高個子美國人悄悄出現(xiàn)在京劇后臺。他像一尊雕塑般站立數(shù)小時，目不轉(zhuǎn)睛地盯著舞臺上的一桌二椅。這個名叫羅伯特·威爾遜的得克薩斯人當時并不知道，這次靜默的觀察將成為連接他與中國的第一束光。40年后，當他在江西會昌的客家祠堂里排演人生最后一部作品時，這位“光之詩人”用行動證明：劇場是最后一個允許人類集體做夢的場所，而這場夢，他做了整整一生。

威爾遜與中國戲劇的第一次正式相遇，發(fā)生在2000年的北京國際音樂節(jié)。他帶來的歌劇《奧菲斯》像一枚文化炸彈，在觀眾中引發(fā)劇烈震蕩。菲利普·格拉斯的極簡主義音樂配合威爾遜標志性的幾何燈光，創(chuàng)造出一種前所未有的劇場體驗。演出結(jié)束后，觀眾分成涇渭分明的兩個陣營：一半人抱怨“這根本不是歌劇”，另一半則陷入某種狂熱。中央戲劇學院的青年教師們連夜召開研討會，爭論這種“反敘事”的表演形式是否值得借鑒。這場爭論持續(xù)了整整三個月，最終無果而終，但種子已經(jīng)播下——中國戲劇人第一次意識到，舞臺可以不是故事的容器，而是造夢的機器。

真正的戲劇性時刻發(fā)生于2014年12月7日晚，中國國家話劇院劇場。七點半已過，演出遲遲不開始，觀眾們有些坐不住，竊竊私語。終于等到開場，一聲炸雷，舞臺上下起大雨，似乎下了20多分鐘。終于演員上場了，他極其緩慢地吃香蕉（事后紛紛傳說吃了20分鐘，其實用時8分30秒），臺下一位忍無可忍的觀眾直接爆出粗口。彼時在臺上演出的正是年逾七旬的羅伯特·威爾遜，他親自出演貝克特《克拉普的最后碟帶》。我以為威爾遜在此短劇中精準地展現(xiàn)了貝克特，甚至有所超越，但劇中吃香蕉這個被無限延長的日常行為，引發(fā)觀眾怒罵“退錢”，最后演變成小規(guī)模的離場抗議，成為“第六屆戲劇奧林匹克”中最出圈的一場演出。此事像一面鏡子照出了中國觀眾的焦慮，事后威爾遜在接受媒體采訪時說：“劇場不是用來取悅?cè)说摹Ｈ绻^眾覺得無聊，那是他們的問題。”這句話后來被無數(shù)次引用，也無數(shù)次被誤解。在這場堪稱行為藝術(shù)的演出中，威爾遜實際上完成了一次精妙的文化診斷：中國觀眾還不習慣被當作夢的參與者，而是娛樂的消費者。

2017年的中國上海國際藝術(shù)節(jié)，威爾遜帶來了更具挑戰(zhàn)性的《關于無的演講》。演出以15分鐘刺耳的金屬噪音開場，徹底擊碎了“戲劇必須有意義”的期待。這次連專業(yè)戲劇人都坐不住了。一位資深評論家在專欄中寫道：“這是對觀眾智商的侮辱。”但有趣的是，這場演出卻吸引了大批美院學生和當代藝術(shù)家。中國美術(shù)學院實驗藝術(shù)系隨后開設了“威爾遜式劇場空間”工作坊，嘗試將視覺藝術(shù)與表演藝術(shù)融合。這種跨界影響是威爾遜自己都未曾預料到的——他原本只是想“制造一些美麗的噪音”。

2023年，年過八旬的威爾遜來到烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，他坐在輪椅上主持“光與時間的劇場”工作坊，教“大師班”的學生如何用iPad控制燈光節(jié)奏，以及何謂“時間雕塑”。他用手機計時器來訓練演員精確控制0.75倍速的動作，且演員的慢動作中必須有微表情。隨后上演的《相對平靜》（改編自普魯斯特《追憶似水年華》），又一次展示了他的這種哲學：劇中用實時投影切割舞臺空間，演員的每個動作都像在抵抗地心引力，時間被拉伸到近乎靜止。

當中國演員們試圖模仿他的“慢動作美學”時，他打斷道：“你們太在意慢，卻忘了動作。”這句話道破了中國戲劇人學習西方時的通病：重形式輕本質(zhì)。威爾遜的慢不是技巧，而是一種對時間的重新定義。演出結(jié)束后，某位青年導演感嘆：“我們學了20年如何讓舞臺更豐富，威爾遜卻教我們?nèi)绾巫鰷p法。”這句話后來被無數(shù)次引用，成為理解威爾遜美學的金句。但頗具諷刺意味的是，一些青年導演后來創(chuàng)作的“極簡主義”商業(yè)戲劇，恰恰印證了威爾遜最擔心的現(xiàn)象——形式主義的泛濫。

今年五月，83歲的威爾遜受邀來到江西會昌戲劇小鎮(zhèn)，在會昌戲劇季003完成了他的最后一部作品——《哈姆雷特機器》中文版。為了其標志性的“極簡肢體劇場”風格，他親自調(diào)整每個燈光角度與演員的每一個動作節(jié)奏。當然這個將德國表現(xiàn)主義與中國客家文化嫁接的作品，也再次引發(fā)爭議。未料到這次他與中國戲劇界的深度合作，竟成為他藝術(shù)生涯的絕唱。有趣的是，排練期間威爾遜看中了當?shù)乩响籼玫娜岩巫樱瑘猿忠獛Щ丶~約。“它們有靈魂。”他對賴聲川解釋。這個看似任性的決定，其實揭示了威爾遜創(chuàng)作的核心：劇場不是布景的堆砌，而是物的重生。這三把椅子最終安放在他長島的Watermill藝術(shù)中心，成為連接中國與威爾遜世界的最后橋梁。

40年間，威爾遜在中國播下的種子已經(jīng)發(fā)芽，雖然未必都長成預期的樣子。孟京輝在《他有兩把左輪手槍》中大膽運用幾何燈光；黃盈在《麥克白》中嘗試將京劇動作“威爾遜化”；甚至一些商業(yè)話劇也開始使用極簡舞臺設計。這些嘗試有的成功，有的失敗，但都在證明一點：中國戲劇正在學習做夢的能力。

然而，威爾遜美學在中國的傳播過程中也出現(xiàn)了令人啼笑皆非的變異。某些商業(yè)導演學會了威爾遜的“技術(shù)減法”——少道具、慢動作、幾何光，卻弄丟了背后的“哲學加法”。這種分裂催生了戲劇圈的“魔幻現(xiàn)實主義”：慢動作變成了《霸道總裁慢動作擦嘴》式的抖音美學；極簡主義淪為價值30萬的“做舊款”道具椅；燈光設計成了為觀眾準備的“美顏濾鏡”。某部票房過億的“先鋒話劇”，讓演員用0.5倍速吃小龍蝦——觀眾以為是行為藝術(shù)，其實是導演在湊時長。這些變異版本印證了威爾遜評價百老匯的話：“他們把我的燈光當情趣內(nèi)衣賣。”

這種扭曲的成功學自有其邏輯：真威爾遜式冒險會讓觀眾憤怒離場（如2014年香蕉事件），而這些“改良版”恰好卡在“能讓大媽拍照發(fā)朋友圈，又能讓文青假裝看懂”的甜蜜點。排一部真正的《哈姆雷特機器》需要演員崩潰三次，而“輕奢版實驗戲劇”只需在通稿里寫“全體主演絕食排練”。當某導演把威爾遜工作坊視頻剪成“一分鐘學會高級感”抖音教程時，他就掌握了財富密碼——畢竟教人做夢不如教人擺拍。

在會昌的最后一天，威爾遜對年輕戲劇人說：“劇場是最后一個允許人類集體做夢的場所。保護好它。”這句話像遺囑，也像預言。如今，當我們走進劇場，看到那些試圖模仿威爾遜的燈光和慢動作時，或許應該問的不是“像不像”，而是“這場夢值不值得做”。畢竟，在這個越來越功利的世界里，能做夢本身就是一種奢侈。而威爾遜留給中國戲劇最寶貴的遺產(chǎn)，或許就是這種奢侈的權(quán)利——在光與時間編織的夢境里，找回被現(xiàn)實磨鈍的感知力。

當會昌的三把椅子靜靜躺在紐約的展廳里，當國家話劇院那根著名的香蕉成為戲劇史的傳說，我們終于看清了威爾遜留下的診斷：中國觀眾始終被培養(yǎng)成娛樂的消費者，而非夢的參與者。這不是批評，而是一個起點——正如他在烏鎮(zhèn)說過的那句：“劇場不需要完美的觀眾，只需要真實的相遇。”三把椅子。一根香蕉。8分30秒的靜默。這就是全部的處方。

也許未來，當一些中國戲劇人繼續(xù)著威爾遜開啟的對話，我們終于會明白：好的劇場不是鏡子，而是棱鏡，它折射的不是現(xiàn)實，而是可能性。在這個意義上，威爾遜從未離開——他只是在某個我們尚未發(fā)現(xiàn)的維度里，繼續(xù)雕刻著光與時間的夢境。而那些或真誠或拙劣的模仿者們，都在用自己的方式證明：在這個被算法和流量統(tǒng)治的時代，我們比任何時候都更需要能夠集體做夢的場所。

（作者為中國國家話劇院研究員）