向焦菊隱先生問學的日子

本文作者(左)與焦菊隱先生在天津人藝排練場

　　今年二月二十八日，是一代宗師焦菊隱先生辭世三十八周年忌辰，回首以往，想起一九六二年請先生來天津人民藝術劇院，指導排練話劇《釵頭鳳》的一段往事。歲月荏苒，轉眼五十年過去了，當時的許多情景歷歷在目。那時先生剛給北京人藝排完《蔡文姬》，正準備去日本講學，中間恰好有個空隙。所以當全國劇協的陳剛同志引我去拜謁并說明來意后，先生慨然允諾。同時約法三章：不登報，不搞宴請，不當藝術指導。

　　先生于是年一月十九日到津，先到劇場觀看了兩場演出，對該劇劇本、舞美，以及導、表演方面的問題，一一記錄，了然于心。在正式排戲之前，給演職員作了兩場學術報告。主要談導演守則和演員怎樣創造角色，同時也結合《釵》劇的演出，提出古裝戲怎樣借鑒傳統，話劇如何民族化等問題。當時先生正傾心于建立“中國學派”的話劇藝術，他在報告中把這種話劇界定為：“要有鮮明的民族風格，有時代特色，有中國氣派，而又能為廣大群眾所喜聞樂見的話劇藝術”。先生這次來津指導排戲歷時月馀，這期間，我作為該劇導演，一路陪同，白天排戲，晚上回天津飯店小結并安排轉天的工作日程。

　　當時先生年已五十七歲，但排起戲來全神貫注，不知疲憊，有時從觀眾席跨上舞臺指揮調度，跑上跑下，一絲不茍。有一次為了第一幕結尾陸游的一個特寫光，竟親自爬上扶梯調整光圈，直至把光定準，他才滿意地下來。像他這樣一位年近花甲的大導演，如此孜孜不倦、矻矻以求的敬業精神，使在場的演職員無不受到感動。在學術性問題上，先生更是循循善誘，厚積薄發，勤于思考。記得有一天晚上排完戲，我陪先生回到寓所，先生留我多坐一會兒。他問我，究竟怎樣給陸游這個人物定位？

　　我說：“他首先是一位偉大的愛國詩人。”“其次呢？”“他還是一位不幸的婚姻失敗者”，先生說很好，這就是人物二律背反的性格。陸游首先是一位詩人，而且愛國，因而使他在政見上與秦檜等投降派大相徑庭。同時，他在政治上的不得意，又影響到婚姻的不幸。我們要把這兩者結合起來，形象地展現在舞臺上，這就是藝術辯證法。先生說到這里，神采奕奕，轉天把他的想法，具體形象地投注在陸游的一段戲里。就是在第一幕結尾，當他聽到岳元帥歸天以后，悲憤難抑，猛然摔碎手中的酒杯，聲情激越地朗讀出岳飛的《滿江紅》，字字鏗鏘，聲聲血淚，充分展現了青年陸游愛國詩人的氣質、風度和真情實感。這一調整，形成本場的一個小高潮，使得當晚的演出，第一次博得熱烈的掌聲。

　　在排半地仙給蕙仙算命的一場戲時，先生建議老藝術家時今找個卦攤兒去算算命，體會一下江湖騙子們是怎樣隨機應變，一語雙關，信口開河來蒙騙群眾的。他還介紹了北京人藝當年排《龍須溝》，于是之怎樣創造程瘋子的經驗。他說：“最初他(指于)對程瘋子也摸不著頭腦，我叫他找天橋的榮劍臣去學單弦，主要是體會這些藝人的心理特征和習慣動作。當時榮劍臣帶他到一個書場，那里人很雜，有真唱的，有玩兒票的，都是長袍大褂，見人九十度大躬。他們的穿著打扮和習慣動作，很能代表這種人的職業特征和心理特征。時間久了，于是之也無意識地沾染了他們的習氣，這些從生活中學來的動作，經過演員、導演的篩選，運用到舞臺上，就成了創造人物的精華。”從先生的這段談話里，已流露出他后來明確提出的“心象說”的萌芽。即“先讓角色生活于你，然后你才能生活于角色。”就如畫家畫竹，先有自然之竹，眼中之竹，再到胸中之竹，最后才是筆下之竹。演員創造角色，大體也要經過這樣幾個階段。

　　二月二十日，《釵頭鳳》排練結束，先生即將去日本講學，臨行前將全國劇協專為他赴日講學編印的《焦菊隱戲劇論文選》題贈給我，囑我勤思考，多實踐，不斷探索話劇民族化的道路。時間過去了半個世紀，回想這段耳提面命式的問學，我深受先生人格魅力的感染。

　　作為一名導演，固然需要掌握導演的基本技巧，但最后拼在舞臺上的，不是導演ABC，而是他的才情、學養、閱歷、知識結構和文化人格。因此，在先生的藝術實踐中，特別強調舞臺上要營造真善美，他把“詩意”定為演出三要素的重要一環。他說：“西洋古典文學，把戲劇列入詩的范疇，我國古典的或現代的戲曲，也是詩。話劇一般是用散文寫的，自然不必勉強列入詩類，但，它雖非詩體，卻不可沒有詩意。”我們從先生導演的幾部戲里，無論是郭老的歷史劇，還是老舍先生的現代劇，無不充溢著濃濃的詩情。詩意，不是靠演員在舞臺上朗讀幾句詩就能達到的，它是一種生命的感悟，靈魂的吶喊，靈與肉的撕奪，必須運用多種手段才能營造出來。有時只是一種聲響，有時是一種生命的暗示……像《武則天》中的鴿哨，《蔡文姬》里的蛩鳴，特別是《茶館》里三個活著的人給自己灑紙錢，那種凄美的意境，既有老舍先生含淚的幽默，又有焦先生詩意的張揚，讓人們聯想到很多人生的無奈，歲月的無情，天地的無盡。美學家朱光潛先生說：“聯想是以舊經驗詮釋新體驗，如果沒有聯想，知覺、記憶和想象都不可能發生。”詩意的主要功能就是最大限度地喚起人們的聯想。我后來在自己編導的幾部戲里，如《唐明皇與楊貴妃》、《芳草碧連天》、《茂陵封侯》等，都努力實現了這方面的追求，也算是向先輩交出了一份學習的答卷吧。

　　焦菊隱先生是天津人，原名焦承志，一九〇五年十二月十一日誕生于天津一個破落官僚的家庭。他的父親焦曾憲(字子柯)，在天津一個鹽號里作幫帳。焦菊隱的童年是在貧民區大雜院里度過的，由于社會生活動蕩不定，父親收入菲薄，生活艱難，他經常要和哥哥到粥棚里討些稀粥來維持生活。由于家庭貧困，他幼年失學，到十歲時才踏入直隸省第一模范小學的大門。一九一九年小學畢業，父親讓他去當學徒，以減輕家庭負擔，倔強的焦菊隱執意不從，遭到父親痛打。后來由當學徒的哥哥求情，才勉強同意他去讀中學。在中學時，他學習勤奮，成績超人，于一九二四年被保送到北京燕京大學深造。這時期他受到南開新劇團學生演劇運動的影響，積極投入文明新戲的編演活動，還特意給自己取了個藝名——菊影。一九三〇年受聘擔任中華戲曲學校校長，備受社會關注，被認為是“洋專家”主持“科班”的第一人。一九三五年四月，他考入法國巴黎大學文學院做研究生，在那里，他幾近貪婪地學習西方現代文化和現代戲劇，從劇本、導演、表演到舞美無不涉獵。一九三八年從文學院畢業，這時他已精通英、法、德三國外語，因研究論文《今日之中國戲劇》成績卓著，獲得巴黎大學文學博士的學位，為他以后馳騁于戲劇天地奠定了堅實的基礎。

　　焦菊隱先生是一位真正的學貫中西、博古通今的戲劇大家。他在導演、翻譯、理論、教學方面的成就，至今沒有一個人能夠超越他。在十年動亂中，他備受煎熬(其中也包括《釵》劇的株連)，極大地損害了他身心的健康，以致奪走了他的生命。他于一九七五年二月二十八日辭世，那是北京的一個極為寒冷的日子。今值先生忌辰，我作為一名后學，永遠不會忘記跟先生學習排戲的那段寶貴時光。鹿洞春風吹永晝，這些年來，我所以能在戲劇戰線堅持下來并能做些工作，是同先生那一段教誨分不開的。