“短”經典為何成了“斷”經典？

　　專家質疑中國當代短篇小說——“短”經典為何成了“斷”經典？

　　當下，中國的短篇小說創作青黃不接，令人擔憂。新近出版的“中國短經典”系列叢書中，入選的11位作家均為上世紀五六十年代生人，其中生于1950年代的多達8位。與之相比，譯介世界當代短篇小說的“短經典”系列叢書，目前入選的22位作家在年齡上沒有出現扎堆現象，且有4位是“七零后”年輕作家。反觀2012年的中國作家富豪榜，圖書版稅收入前二十名的作家竟然有9位“八零后”，而他們的上榜的圖書全是長篇小說。

　　這一現象不禁讓人深思：中國當代短篇小說創作為何后繼乏人？

　　短篇小說創作需要投入大量精力，然而卻得不到相應的回報

　　文章的長短，不決定文章的優劣。但同樣的內容，用更短的篇幅，能表達得生動形象，卻是藝術能力的體現。短篇小說的“小”是一種能力，一種可能。

　　短篇小說的“短”，不能僅僅用篇幅和閱讀時間來衡量。從消極的方面看，短是一種限制；從積極的方面看，短卻又是一種追求。短篇小說家孫犁就曾做過一個形象的類比：熟練的畫家，幾筆就能勾出人的形體，而沒有經驗的人，涂抹滿紙，還是不像。其實，藝術是相通的，繪畫如此，文學亦然。文章的長短，不決定文章的優劣。但是，同樣的內容，用更短的篇幅，能表達得生動形象，卻是藝術能力的體現。作家畢飛宇憑借出色的短篇小說成名，他對短篇小說的“小”津津樂道。他認為“小”是一種能力，一種可能，一篇作品如果達不到一定程度的“小”，小說是無法獲得充實的內涵的，無法透亮的。他甚至說：“一個短篇如果超過了一萬字，那么這個短篇就要失敗。”“短”，的確是短篇小說的金規鐵律；敘述上更高的要求，卻又逼得短篇小說越寫越長。在二者的矛盾中尋找平衡，需要小說家投入大量的精力。寫了三十年多年短篇小說的作家劉慶邦說，他寫一個萬字左右的短篇小說，要花十多天。另一位短篇小說家徐則臣說：“我寫一個短篇，經常是一個故事在腦子里轉了好幾年，不斷完善，幾年后才寫出來。”

　　西方許多國家充分認識到了短篇小說創作的高投入，因此一直有鼓勵短篇小說的傳統。愛爾蘭的弗蘭克·奧康納國際短篇小說獎，獎金為3.5萬歐元，是目前世界上獎金最高的短篇小說獎；美國的“小推車”獎，是英語世界短篇小說的最高獎項。除了獎金豐厚的專項文學獎，還有出版體制的特別關照，美國綜合文藝類刊物《紐約客》每期都推出精彩短篇，作家以此為榮；西方出版界也不間斷地推出短篇小說集，哪怕利潤微薄。因為成熟的出版人都知道，出版短篇小說是發現未來文學大師的試驗田。反觀中國的短篇小說專項獎，蒲松齡短篇小說獎設立于2004年，林斤瀾短篇小說獎設立于2012年，比起茅盾文學獎等長篇小說大獎，僅有的這兩個短篇專項獎不僅歷史短、而且影響小、獎金低。2011年，第八屆茅盾文學獎獎金升至50萬元人民幣，而國內短篇小說獎的最高獎金只有“茅獎”的十分之一。出版方面，中國的短篇小說不受優待，機會很少，而文學刊物又在不斷縮減短篇小說的發表空間，即便發表，短篇小說與中長篇小說按相同的字數標準計算稿費，收入十分微薄。對此，作家們紛紛在網上吐槽，陜西作家周瑄璞感嘆：“去年有個雜志寄來的短篇小說稿費200元，真讓人有受辱和被戲弄之感！”更有人自嘲地說：“剛剛收到了一張50元的稿費單，唉，不夠打車去郵局取。”

　　短篇小說更貼近人的精神和靈魂，而當下的時代主流偏偏是消費文化

　　當下的讀者們有很強的娛樂精神和消費需求，而長篇小說能編織錯雜糾纏的人物關系、展開跌宕起伏的人物命運，很適合用來一次性消費。目前長篇小說火爆，是因為它走向消費，而短篇小說則走向精神。

　　當莫言獲得諾貝爾文學獎時，他的作品只有3部被翻譯成瑞典文，而且都是長篇小說。但是在獲獎演說中，他最看重的還是自己的中短篇小說，他特別提到了《透明的紅蘿卜》(發表于1985年的中短篇小說)，認為這是他的作品中“最有象征性、最意味深長的一部”。黑孩是小說的主人公，莫言說：“盡管在后來的小說里，我寫了很多的人物，但沒有一個人物，比他(黑孩)更貼近我的靈魂。”上世紀八十年代，是壓抑了一代人的精神情感爆發的時代，莫言、王安憶、余華、韓少功、劉震云、劉慶邦等作家都是通過各自誠懇的短篇小說走進文壇的。1987年，在浙江海鹽當牙醫的余華在《北京青年》上發表了短篇小說《十八歲出門遠行》，這篇不到五千字的小說引發較大反響，余華因此辭去牙醫工作，轉向專職寫作。1988年，作家劉慶邦憑借短篇小說《走窯漢》一文成名，此后三十多年創作不輟，被譽為“短篇小說王”。

　　世殊時異，如今，憑短篇小說暴得大名成了天方夜譚。這是一個消費文化的時代，作家楊志軍說：“讀者閱讀有兩種需要，消費的需要和精神的需要。目前長篇小說火爆，是因為它走向消費，而短篇小說則走向精神。”當下的讀者們有很強的娛樂精神和消費需求，而長篇小說能編織錯雜糾纏的人物關系、展開跌宕起伏的人物命運，從而充分展示不同人的生活，很適合用來一次性消費。不僅如此，長篇小說易于改編成影視作品，這也是短篇小說望塵莫及的。文學改編使得長篇小說發育出了一條周邊產業鏈，這么一來，一位作家創作一個長篇小說，有可能獲得數萬元的稿費和版稅，如果小說被影視改編而他擔當編劇，則可以獲得至少數十萬元的分賬收入。反過來，影視等消費產品又提高了原著小說的知名度，使之獲得極高的版稅。至此，我們終于知道中國的年輕作家到哪里去了。檢索2012年的中國作家富豪榜，圖書版稅收入前二十名的作家竟然有9位“八零后”，而他們的上榜的圖書全是長篇小說。

　　沒有短篇功夫最終寫不好長篇，因為短篇小說凝聚了文學的終極追求——激發讀者內在的力量

　　當一個短篇小說被讀完時，如果你感受或者發現了生活中的某種未知、某種可能，并且循著那朦朧的微光，不由自主地、做靈魂的徘徊與起舞，那么恭喜你，遇到了一篇好小說。

　　當下的中國，寫長篇小說有很強的吸引力，以至于年輕作家們紛紛跳過了短篇小說的訓練過程，直奔長篇創作。每年，我國出版的長篇小說達3000多部，但是其中的好作品寥寥可數。很重要的原因在于，一個作家沒有扎實的短篇功夫是寫不好長篇的。創作短篇小說是一個作家能力和智慧的絕佳淬煉，海明威是一個著名的例子，他從冰山得到靈感用于短篇創作：“冰山在海里移動很是莊嚴宏偉，這是因為它只有八分之一露在水面上。”如果把一部小說的創作準備看成整個冰山，那么最后的作品就是露出水面的那八分之一。換句話說，這樣的短篇小說看起來很短，但是有七倍于顯性文本的篇幅在“水面以下”默默地支撐，敘述技巧在此充分展開，卻又不占空間。海明威的《印第安人營地》、《殺人者》之所以成為短篇小說的經典，就在于實踐了“冰山理論”。此后，海明威的冰山式寫作爐火純青，創作了《喪鐘為誰而鳴》、《太陽照常升起》等長篇小說，到了晚年，他用可以寫成百萬字巨著的素材完成了一部中篇小說，也就是使他獲得諾貝爾文學獎的《老人與海》。短篇小說不僅哺育中長篇小說，而且它本身就是一道獨立的風景，中國的魯迅、汪曾祺、西方的歐亨利、博爾赫斯，都是畢生專注于短篇小說的一代宗師。阿根廷作家博爾赫斯的短篇小說創作方法已經成為一項文學發明，他設想自己要寫的小說已由別人寫好了，這個虛擬的作家操著另一種語言，屬于另一種文化。他的任務則是描寫、復述、評論這本假想的著作。比如在短篇小說《小徑分岔的花園》中，博爾赫斯虛構了一部皇皇巨著的手稿(手稿的主人用十三年時間才寫成)，并圍繞這部虛擬的手稿展開小說。如此一來，這部六千余字的短篇小說包容了極為廣闊的時間和空間。因此，這種寫法又被稱為“乘方與開方的文學”。這種見微知著的魅力是長篇小說所無法具備的。

　　如果短篇小說存在一個終極的評價標準的話，那一定是——激發讀者內在的力量。阿根廷作家科塔薩爾的小說典范性地詮釋了短篇小說的終極追求。在小說中，一些愚蠢的人物成為小說的敘述者。敘述本身變得不再可靠，讀者需要時時考慮到這一點，跳出白癡的視角去還原事情本來的模樣。在小說《被占的宅子》中，住在祖傳老宅子里的一對兄妹僅僅因為聽到奇怪的響動就馬上讓出了一半的房間，后來又在這莫名其妙的聲響中逃出了宅子。他們始終沒有任何反抗，在離開時，還不忘了“鎖好大門，鑰匙扔進陰溝”，因為擔心“哪個可憐鬼想這時候入室行竊，宅子都被占了。”在這篇小說里，兄妹倆恐懼的對象連具體的形象都沒有，他們的逃避，也毫無原因可尋，但是科塔薩爾就這樣煞有介事地敘述著，并把這種莫名其妙的恐懼感傳遞給了讀者。讀這樣的小說，你可以根據自己的想象力給出各種解釋。不過，無論你如何解釋，那種對未知的困惑還是纏繞不去。在這個過程中，你帶入自己的經驗和情感，對小說進行了再創作。這篇小說在你的參與中才最終完成。

　　當一個短篇小說被讀完時，如果你感受或者發現了生活中的某種未知、某種可能，并且循著那朦朧的微光，不由自主地、做靈魂的徘徊與起舞，那么恭喜你，遇到了一篇好小說。想要立刻體驗一下？不妨讀一讀卡爾維諾推崇的那篇“最短的小說”。注意了，全文只有一句話——“當我感到絕望時，那條恐龍依然待在那里。”