艾瑪：以小博大的短篇

　　蒲松齡是世界上最優(yōu)秀的短篇小說家，聊齋故事在中國可謂是家喻戶曉。我小時候看的是白話本的《聊齋志異》，上大學的時候才在長沙的黃泥街買了本朱其鎧先生校注的文言版。幾次搬家，這套書我都沒舍得送人，現(xiàn)在也還經(jīng)常從書柜里拿出來翻一翻。如果說小時候讀聊齋是被那些有趣的故事，被書中人、神、鬼三維世界中的奇妙生靈吸引的話，那么后來讀聊齋，就不僅僅是體會這些了。我上大學的時候，一個很偶然的機會，有幸在一位教近代史的老師家中看到了一本美國耶魯大學歷史學教授、中國近現(xiàn)代史專家史景遷先生(Jonathan D.Spence)的歷史著作《婦人王氏之死》(The Death of Woman Wang)，是英文的影印本。老師介紹說這本書的史料來源有三，其中之一就是蒲松齡的《聊齋志異》。當時我非常驚訝，因為歷史總是在追尋真實，而小說更多的是虛構是想象，難以相信一部小說，一部講鬼和狐仙故事的小說能對歷史研究起到如此大的作用。后來我買到了這本書，史景遷在序言里說，蒲松齡有著“令人臆想不到的優(yōu)雅和力量”，他從《聊齋志異》中讀到了生活在1673年的山東底層民眾的悲苦、無助、寂寞與夢想，而這些是傳統(tǒng)史料所不能充分提供的。歷史學家通過將歷史資料中的人物與《聊齋志異》中人物形象、社會生活習俗的結合，帶著讀者無限接近了那個已經(jīng)逝去的時代。盡管《婦人王氏之死》的歷史敘事模式受到了文史兩界不少的批評，但這本依然可以稱得上是杰作的史學著作卻讓我得以從一個全新的角度去賞讀《聊齋志異》。而當我開始學著寫小說以后，《聊齋志異》也從這個角度給予了我忠告：無論選擇什么題材，什么樣的風格與技巧，保持對生活的忠誠是必要的。一個好作家，即便只是在完全虛構的世界里講述“非人”的故事，骨子里也要或多或少地流著些現(xiàn)實主義的血。

　　我寫小說的時間不長，也一直抱著學習的心態(tài)，我從前輩們的經(jīng)典作品里，從看似平淡、毫無情節(jié)的生活中汲取寫作所需的營養(yǎng)。于是我也完成了一些小說。到目前為止，除了兩三個中篇外，都是短篇。寫小說之難，已有些體會。當我意識到無論從哪方面來說，我都只可努力趨近、卻永不能抵達我心目中的完美狀態(tài)時，我知道我這個學生是永遠也不可能畢業(yè)的了。所幸的是，目前，我已學會享受這種當學生的感覺。這是文學賜予我的福分。

　　很多前輩都說短篇小說是最難寫的。這話時常讓我惶恐。因為我大部分時候都在寫最難寫的短篇，于是感覺自己有些不自量力。可是，實際情況是，短篇難，中篇對我來說也很難啊，甚至更難。就更別提長篇了——長篇連準備都難。就這樣，知道寫短篇最難，但我還是從短篇開始了。我很贊同劉慶邦老師的“小說的種子”之說，我想我之所以人到中年還折騰自己去寫小說，也是因為心里有些種子，它們要發(fā)芽，它們要生長。比如，童年生活里那些熱烘烘的稻田、小鎮(zhèn)上在嚴打中被槍斃的青年、蒼白而沉默的裁縫、派出所所長威嚴的大頭皮鞋、黃昏時分順街道往小鎮(zhèn)外走去再不見回來的狗……還有冬日清冷的黎明，屠夫背著刀具從窗前經(jīng)過，刀與刀在寒風的吹拂下發(fā)出的冷冽聲響。后來，當?shù)谝淮沃�道人口買賣、第一次聽說黑窯工、第一次知道黑市器官交易時，塞滿我內(nèi)心的是對這世界的懼怕……再后來，生活讓我學會了面對許多事情，我明白就像小說一樣，生活有時也難免殘酷，但我已逐漸知道如何去擁抱希望。所有這一切，那些逝去的景物、我離開了的故土，那些絕望，那些希望，那些愛，那些懼怕，這一切，可以說都是我的小說種子。它們有的發(fā)芽了，我寫成了小說，有的依然在我心底安靜沉睡。

　　寫了幾個短篇后，我曾很老實地跟一位朋友說：“我這幾個短篇，其實也可以換個題目寫成學術論文。”我不知道這位朋友有沒有在暗地里發(fā)笑。但對我來說，是的，首作《米線店》可以寫篇論青少年犯罪之類的刑法學論文，《人面桃花》可以寫篇跟失蹤人口有關的論文——要知道龐大的失蹤人口背后有可能就是嚴重的犯罪，謀殺、人口買賣、黑窯工等等，不一而足。而《路上的涔水鎮(zhèn)》《一只叫得順的狗》則可以換成一篇反思嚴打或者論死刑之存廢的論文……這可能有些可笑，但對我來說卻是真實的。之所以選擇用小說的方式寫出來，一是因為盡管我很想發(fā)言，但我的專業(yè)畢竟不是刑法學，另外一個最重要的原因，是當時我也實在是不想寫所謂的論文了。我拋棄了我平庸的學術理性，想換一種更能讓我內(nèi)心得到宣泄的表達方式。我找到了小說。《浮生記》之前的幾個短篇，無意中也切合了古典主義的三一定律，一時、一地、一物。人物也不多，往往在一個場景、一小段時間里，我就把我想說的都說了出來。不管作品質(zhì)地如何，敘事成不成功，但短篇有節(jié)制的敘述行為(Narrating)本身讓我覺得很爽，我迷上了短篇小說這種方式。我沉浸其中，開始忘記我要做的工作、要開的會，也時常把菜燒糊在鍋里。

　　我的小說大概可以分為兩類，一類是寫小鎮(zhèn)生活的，一類寫知識分子，更多的是寫小鎮(zhèn)。因而也有人認為我的寫作是地域?qū)懽鳌Ｎ矣行┮苫螅�因為我覺得只有像沈從文那樣的，才可以說是地域?qū)懽鳌Ｉ筋^黃麂一樣的翠翠，若離開叫茶峒的邊城，從辰水入沅水，只怕她只是到常德，市井勢必就會逼著她潑辣起來，她離開湘西，就再不是那個黃麂一樣安靜和順的翠翠了。這樣一種地域的無可替代性、一種鮮活的對一個地域全景式的描寫，說它是地域?qū)懽鳎瑧�該是貼切的。然而，大多數(shù)作家是另外一種情形，無論他們的筆下是否反復出現(xiàn)相同的地名，若簡單地把他們歸類為地域?qū)懽鞫嗌偈怯行┎磺‘數(shù)模�或者說地域性并不是他們最主要的特色。地域更多的時候是一個相對的概念，這世界上的作家，至少都是國別作家吧(語言本身就是有地域性的)，每個人的作品都必然帶有某個國家、民族的氣息，從這一點來看，人人都在進行地域?qū)懽鳌Ｒ患�人人都在干的事，有時候歸類就變得牽強。無論是喬伊斯的都柏林，還是舍伍德·安德森的溫斯堡；無論是福克納的約克納帕塔法縣，還是魯迅的未莊、莫言的高密東北鄉(xiāng)，都并不完全是地理學上的地域，我們閱讀他們的作品，發(fā)現(xiàn)那些現(xiàn)實生活中清晰可見的人為地域邊界已經(jīng)彌散模糊，有時候說他們在寫我們的生活，也并不為過。地域不過是一個起點，他們構建在這個起點之上的世界才是最值得我們探析的。正如舍伍德·安德森對福克納所說的：“你要有個起點，然后你就可以開始了……至于到底是什么地方關系并不大。”就我自己來說，無論是寫小鎮(zhèn)，還是寫知識分子，我力圖表達的都一樣，都是我們生活中的缺失，理想制度的缺失，正義、公平的缺失……這些缺失在損害著我們的生活。如果非要說地域，那么“缺失”就是我的地域。我的創(chuàng)作體會是，短篇小說的篇幅、形式，并不對我那些看似有些大的表達意圖構成妨礙，恰恰相反，它把我的注意力疏導向了一個更深層的領域，一個詩性的、但卻有著更多自由的領域(至少不必把句子拆了撂起來)，它不再依賴情節(jié)，它的形式(Form)反而是柔軟的，充滿著彈性。這似乎是一個預示：即便是我們現(xiàn)在身處的世界，不受限制的生活依然是可能的。

　　短篇小說的練習也讓我意識到，一旦你開始寫作，你經(jīng)歷的就不再是一種時間，而是多種時間。可靜亦可動的多種時間，使無數(shù)人生的截面重疊，無數(shù)生活的片段交錯。當然，也會有無數(shù)的頓悟，將生活中的暗一一照亮……因此，我愛短篇小說。