邵賓納劇院藝術(shù)總監(jiān)、《理查三世》導(dǎo)演托馬斯·奧斯特瑪雅。

邵賓納劇院藝術(shù)總監(jiān)、《理查三世》導(dǎo)演托馬斯·奧斯特瑪雅在復(fù)旦大學(xué)的講座結(jié)束時(shí)，他被學(xué)生和年輕觀眾團(tuán)團(tuán)圍住，面對(duì)四面八方湊到他面前的簽名本和手機(jī)攝像頭，他起初愕然，很快就像慈祥的教授，有求必應(yīng)。隔天說(shuō)起這個(gè)場(chǎng)景，他很感慨，回憶當(dāng)年《海達(dá)·高布樂》在上海的演出：“開場(chǎng)后，我能感覺到劇場(chǎng)里大部分觀眾是行業(yè)里的人。演完，現(xiàn)場(chǎng)的反應(yīng)很禮貌。散場(chǎng)后，我和拉斯·艾丁格（主演）走在街上，沒人注意他。而如今，他在這里成了莎劇巨星！很多年輕人表達(dá)他們對(duì)《哈姆雷特》的喜愛、對(duì)《理查三世》的期待，可見，邵賓納劇院這些年在中國(guó)、在上海，找到了新的觀眾群。我為劇院感到驕傲，然而更羨慕中國(guó)的年輕人仍愛戲劇，這里有年輕觀眾，年輕人有熱情！”他并不掩飾：“我在柏林街頭散步時(shí)常常苦惱，年輕人都去哪里了？”

當(dāng)孟京輝開玩笑地問“艾丁格的表演會(huì)退步嗎”，奧斯特瑪雅很嚴(yán)肅地回答：“我對(duì)中國(guó)和中國(guó)觀眾有很深的感情，如果演員和作品不能給出最好的狀態(tài)，我們不會(huì)出現(xiàn)在這里。”他的這句“很深的感情”并非場(chǎng)面話——在上海緊湊的日程里，他特地安排時(shí)間參觀中共一大紀(jì)念館；當(dāng)他被告知，復(fù)旦大學(xué)的老校長(zhǎng)陳望道是《共產(chǎn)黨宣言》第一個(gè)完整中譯本的譯者，他的舊居現(xiàn)在是《共產(chǎn)黨宣言》展示館，他驚呼：“為什么之前沒人告訴我！我應(yīng)該去參觀的。”他比《理查三世》的劇組更早抵達(dá)上海，趕上邵賓納的前一部戲《米歇爾·科爾哈斯》的演出，他低調(diào)地在劇場(chǎng)前廳觀察觀眾來(lái)來(lái)往往，他說(shuō)：“我很激動(dòng)，這里的日常生活恢復(fù)了活力，觀眾恢復(fù)了去劇場(chǎng)的習(xí)慣。在全球旅行受限時(shí)，我只能通過(guò)歐洲媒體了解中國(guó)的動(dòng)態(tài)，但我始終清楚，我必須親自到這里，才知道這里在發(fā)生什么。”

“如果不敢破壞，就放棄莎劇吧”

《理查三世》在YOUNG劇場(chǎng)的第一次全員排練，開場(chǎng)“眾人和理查陸續(xù)從觀眾席中走上舞臺(tái)，理查握住空中懸掛的麥克風(fēng)”，這個(gè)不到2分鐘的段落，奧斯特瑪雅排練了四次，試了四種上臺(tái)的路線。盡管《理查三世》在過(guò)去十年巡演超過(guò)200場(chǎng)，但更換演出空間，意味著要斟酌調(diào)整這個(gè)特殊開場(chǎng)的“路徑”。因?yàn)殚_場(chǎng)的節(jié)奏至關(guān)重要，理查拿到麥克風(fēng)、說(shuō)出第一句臺(tái)詞的時(shí)間卡點(diǎn)至關(guān)重要，奧斯特瑪雅認(rèn)為，《理查三世》的核心是語(yǔ)言——語(yǔ)言出現(xiàn)的時(shí)機(jī)、方式以及與此相關(guān)的不可思議的力量。

“我最初設(shè)想《理查三世》是在劇場(chǎng)里討論惡的真相，但到了排練階段，我立刻意識(shí)到這個(gè)創(chuàng)作方向只會(huì)制造出一個(gè)俗套的惡棍。莎士比亞劇本的真相是關(guān)于語(yǔ)言的力量。重點(diǎn)不是理查作惡奪權(quán)的動(dòng)機(jī)和行動(dòng)，一切圍繞著語(yǔ)言。理查不僅是權(quán)謀的藝術(shù)家，他更是語(yǔ)言的魔術(shù)師，他以語(yǔ)言為利器，用語(yǔ)言蠱惑人、操縱人。莎士比亞讓我們看到，掌握語(yǔ)言的人掌握世界，玩弄語(yǔ)言的人玩弄世界。我每次重看這個(gè)作品，真慶幸大部分邪惡的政客沒有理查的這種能力。”

《理查三世》公演以來(lái)，奧斯特瑪雅從觀眾中得到的最多反饋是人們?cè)诶聿榈南聢?chǎng)里看到“人性的終極局限”：理查陰謀得逞后的戲份并非“不好看”，而是他在目標(biāo)達(dá)成后，喪失方向和斗志，以至于“毀滅人的最危險(xiǎn)敵人是他自己”。導(dǎo)演喜歡聽到來(lái)自觀眾的自由發(fā)散的詮釋，他說(shuō)，排演莎劇的難點(diǎn)和吸引力都在于，原作文本是等待被填空的空間，莎翁從不在文字里預(yù)設(shè)理解的框架或價(jià)值判斷。“每個(gè)人的莎士比亞”這個(gè)俗套表達(dá)的真意在于，不要把原作當(dāng)作翻不過(guò)去的高山。莎翁是天才劇作家，但這個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作者必須拋棄對(duì)天才的敬畏才可能應(yīng)對(duì)他的文本。如果沒有破壞的勇氣，那就放棄莎劇吧。

在中國(guó)年輕觀眾面前，奧斯特瑪雅鋒芒畢露地點(diǎn)評(píng)英國(guó)同行：“英國(guó)人把莎劇演得支離破碎，他們用恭敬毀了莎士比亞。我不能點(diǎn)名，就是某個(gè)舉世聞名、家喻戶曉的‘哈姆雷特’，他演的不是哈姆雷特，他是在想象自己最理想的模樣。他想象在一個(gè)全面墮落、惡心至極的環(huán)境里，王子不同流合污，他獨(dú)善其身，出淤泥而不染。他穿著華服，憂郁抒情，是清白體面的年輕人——開什么玩笑！”

他無(wú)法忍受這個(gè)“經(jīng)典形象”，于是和艾丁格在劇場(chǎng)里創(chuàng)造出另一個(gè)“肥胖骯臟的哈姆雷特”。說(shuō)到一年前震驚上海觀眾的《哈姆雷特》，奧斯特瑪雅不掩飾他在利用經(jīng)典文本作出激進(jìn)的時(shí)代表達(dá)。“并不是每個(gè)人心中有一個(gè)哈姆雷特，相反，哈姆雷特是庸俗的每一個(gè)人。當(dāng)父親的鬼魂說(shuō)出真相，他不能完全相信。他沒有勇氣追逐真相，也沒有能力采取行動(dòng)，他放任事態(tài)不斷惡化，直到全部的公共生活成為無(wú)可挽回的災(zāi)難。這不是丹麥王子的傳說(shuō)，在我看來(lái)，這是歐洲正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)，幾乎每個(gè)普通人都是不愿相信真相也不愿意行動(dòng)的哈姆雷特。”

“莎士比亞是演夠了，戲劇需要新的內(nèi)容和視角”

奧斯特瑪雅從30歲起擔(dān)任邵賓納這所德國(guó)乃至全歐洲久負(fù)盛名的劇院藝術(shù)總監(jiān)，至今27年，然而現(xiàn)在，他時(shí)不時(shí)脫口而出：“我總覺得歐洲劇場(chǎng)快不行了，戲劇是躺在ICU里隨時(shí)要斷氣的病人。”

來(lái)上海前夕，奧斯特瑪雅趕去倫敦觀看西蒙·斯通導(dǎo)演的《海上夫人》，離開劇場(chǎng)時(shí)他很惆悵：“這些明星班底的精良制作，就像是在劇場(chǎng)里播出的電視電影和迷你劇。戲劇應(yīng)該在觀眾的大腦里扔下炸彈，易卜生的劇本很難有這樣的能量了。”他很誠(chéng)懇地分析，這不是斯通作為導(dǎo)演的失職，也不是劇作家的錯(cuò)。“易卜生在150年前做完了他的工作。他像一只勤勞的工蜂，給歐洲劇場(chǎng)這個(gè)蜂巢制造了足夠的食物。他在早期嘗試寫野蠻的大海、北方荒涼的大地和無(wú)常的命運(yùn)，但是失敗了。然后他放棄了建造高塔和紀(jì)念碑的野心，退回中產(chǎn)階級(jí)的日常生活。他的所有作品是工整的室內(nèi)劇和客廳戲，工整地討論19世紀(jì)末在市民生活中出現(xiàn)的性別爭(zhēng)議、婚姻議題和社會(huì)拜金思潮。他的劇作就像一些窄小的公寓，局促的空間里擠滿了思維同樣逼仄的小市民們。”

盡管奧斯特瑪雅最近執(zhí)導(dǎo)了易卜生的《野鴨》，繼阿維尼翁戲劇節(jié)的首演后，9月在柏林首輪演出。他仍然被易卜生的一部分作品深深吸引，比如《野鴨》撕開的家庭內(nèi)部權(quán)力關(guān)系的真相。可他也提醒自己：“我應(yīng)該警惕，是不是在歐洲中產(chǎn)特色的家庭場(chǎng)景里陷得太深？”當(dāng)他說(shuō)出“戲劇不太行了”，并非恐懼“人們?cè)絹?lái)越依賴屏幕感知一切，電影、電視、電腦和蘋果手機(jī)的屏支配著日常”，而是憂心于“大議題”從劇場(chǎng)退場(chǎng)——不再討論信仰、變革、公共生活和沉默的大多數(shù)。

在他焦慮“想什么辦法搶救戲劇”時(shí)，法國(guó)新生代作家愛德華·路易的小說(shuō)進(jìn)入他的視野。他先后改編愛德華·路易的《暴力史》和《誰(shuí)殺了我爸爸》，作家本人主演了后者，這個(gè)作品巡演已經(jīng)超過(guò)100場(chǎng)。奧斯特瑪雅慶幸自己在創(chuàng)作的瓶頸期遇到這個(gè)法國(guó)男孩和他的作品。“當(dāng)然，還有社會(huì)學(xué)家迪迪·埃里蓬的著作，他倆的文字喚起了我的創(chuàng)作沖動(dòng)，也喚起我20多年前的記憶。我初到邵賓納的作品是混亂、骯臟、憤怒的，戲劇直接地面對(duì)底層、貧困和邊緣，不怯于展示黑暗陰郁的情境，這是歐洲當(dāng)代社會(huì)隱蔽的真實(shí)。我從愛德華·路易的文字和獨(dú)角戲表演里看到，我們的戲劇已經(jīng)遠(yuǎn)離廣闊的人間太久，是時(shí)候從中產(chǎn)的房間里走出來(lái)。我排演的莎士比亞和易卜生已經(jīng)夠多，現(xiàn)在，歐洲劇場(chǎng)需要愛德華·路易，需要新的視角、新的感知和新的表達(dá)。”

“梅蘭芳啟發(fā)了20世紀(jì)的歐洲劇場(chǎng)，我也想得到靈感”

雖然自嘲“我還在做戲劇，因?yàn)檫@對(duì)我來(lái)說(shuō)是吃飯睡覺一樣的生理本能”，但奧斯特瑪雅對(duì)“救救劇場(chǎng)”是有期盼的：“梅蘭芳1935年在莫斯科的演出啟發(fā)了整個(gè)20世紀(jì)的歐洲劇場(chǎng)，如今，我想還是要把眼光投向東方。”

他不帶任何恭維地說(shuō)出，梅蘭芳在歐洲造成的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出中國(guó)人的想象。他所展現(xiàn)的京劇程式化表演啟發(fā)了梅耶荷德，持續(xù)影響甚至造就著歐洲的肢體劇場(chǎng)。以及，流亡莫斯科的布萊希特坐在劇場(chǎng)里，受到巨大沖擊，他以為自己具有開創(chuàng)性的表演設(shè)想，早已存在于中國(guó)戲曲中。“這場(chǎng)演出讓布萊希特明確了自己的美學(xué)追求，他的史詩(shī)劇寫作進(jìn)入新的階段。如果沒有看到梅蘭芳和京劇，布萊希特也許寫不了《大膽媽媽和她的孩子們》《四川好人》和《高加索灰闌記》。”

奧斯特瑪雅從梅蘭芳聊到他20年前在北京的一樁“尷尬事”。“那時(shí)，我在北京做肢體劇表演的工作坊，結(jié)課的那天，我請(qǐng)學(xué)員們自由表演。其中有五六個(gè)學(xué)員告訴我，他們是京劇演員，即興表演了京劇武戲的片段。天，我當(dāng)場(chǎng)尷尬得頭皮發(fā)麻，居然讓我給這些優(yōu)秀演員講授肢體表演？他們每一個(gè)都能當(dāng)我的老師！”若干年后，他初來(lái)上海，受邀去海上梨園聽昆曲，雖然不知道那天聽的是哪幾個(gè)折子戲，但他被“水磨調(diào)”和東方戲劇聲音表演的氛圍深深吸引。再到北京時(shí)，他特意拜訪中國(guó)戲曲學(xué)校，近半個(gè)月旁觀戲校專業(yè)課。“如果只看到中國(guó)戲曲美麗的扮相，或把它當(dāng)作民俗文化的展示，這是對(duì)它的輕視和低估。我現(xiàn)場(chǎng)觀看京劇、昆劇傳統(tǒng)戲的次數(shù)屈指可數(shù)，更不敢夸口自己能有多了解中國(guó)古典戲劇，然而僅僅在戲校旁觀的那段時(shí)間，我已經(jīng)發(fā)現(xiàn)中國(guó)戲曲的表演體系和訓(xùn)練方式能夠給僵化的歐洲劇場(chǎng)帶來(lái)很大的活力。我不會(huì)貿(mào)然來(lái)執(zhí)導(dǎo)京劇或昆劇，那不是我能輕易掌握的技能。但我希望有機(jī)會(huì)和中國(guó)戲曲演員合作，我能從他們的身體、他們的技藝中看到戲劇的新方向。”