從開始寫作以來，我更多是以一位非虛構作家的身份為人所知。實際上，固然我大多數出版和發表的作品屬于一般意義上的非虛構領域，但同時也從未放棄虛構類或者說是小說的創作。這種跨界的寫作方式，顯然有別于主流的小說家、散文家、詩人的傳統身份劃分，可以說給我的作品帶來了一些個人特質和更多可能性，同時也包含了內在的困難和張力。如何在不同文體之間切換，保持它們各自的獨立性，又探索能夠超越文體藩籬的文學精神，是我長期面臨和試圖以自己的創作去解答的課題。

我的思考集中在幾個焦點上：非虛構的文學性來自何處？需要提出“非虛構文學”的概念嗎？非虛構和虛構的邊界何在？小說和非虛構寫作的關系是什么？這些其實是眼下非虛構和跨界寫作者共同面對的一些課題。

一

國內通用的“非虛構寫作”是一個看起來很含混的概念，它暗含了一個前提：這樣的寫作是包含文學性的，否則就無法與社會學論文和應用文寫作區分開來。但非虛構的文學性是什么，與小說有什么異同，兩者的邊界在哪里，這始終是一個含混不清的課題。在另一端，由于大量社會學者介入非虛構寫作，又帶來了社會學和非虛構寫作、社會性和文學性的關系問題。非虛構寫作的場域在兩端之間波動，很難有一個自身確切的定位，也就導致它一方面似乎無所不在、無所不包，另一方面又始終不夠主流，沒有形成一個堅實可靠的核心。時至今日，非虛構文學仍然很難和虛構文學一樣，成為一個被廣泛接受的概念，因此地位甚至不如早已陳腐過氣的報告文學、紀實文學——至少它們明白地擁有文學的名目，不必遮掩在模糊的寫作名義下。

這是我在自己的寫作中一直面對，也試圖去探索解答的問題。從調查報道轉向特稿寫作，進而為長篇非虛構寫作的我，始終把真實視為非虛構寫作必需的前提。在排除虛構或者通常所謂想象的前提下，非虛構寫作的文學性來自哪里？我認為它來自感受，體現出來則是細節。這是我在《寂靜的孩子》《我的九十九次死亡》《生死課》這類作品里盡力去嘗試的。

《寂靜的孩子》來自一項持續4年對國內留守兒童和流動兒童生存狀態的全面探訪。我去到20多個省份，記錄了眾多的孩童和家庭、學校生存場景。在采訪上，除了口述交流，我更在意身臨其境的觀察、感受，寫作中盡量采取白描和留白手法，讓孩子們生存的場域、生活細節和日常行為自然呈現、自我表達，避免過多的主觀抒情和修辭。實際上，我是在剝離淺表文學性的同時，展現深層的文學性，通過細節的表達力，呈現一個充滿了豐富度和可能性的圖景。從人生在世的維度上說，細節本身蘊藏、敞開和表達的空間豐富性和可能性，并不比小說家強調的想象和虛構帶來的可能性、豐富性遜色。實際上，所有想象都根植于感受，離開了感受去強調想象，想象力也就枯竭了。例如我到廣西大瑤山深處一戶單親家庭采訪，母親早年出走，父親撫養兩兄妹。我在故事中記錄了兩個細節：一是父親難得地買了肉回來，在案板上切完之后，把看家狗喚了過來，讓狗伸出舌頭仔仔細細舔凈了案板上殘余的肉末，而后才拿水清洗，而白天這只狗時常在茅廁尋找食物；另一個細節是父親獨居的房間，地上擠滿了當年和頭一年打下的谷子口袋，顯得像個庫房，但靠床的墻上卻色彩鮮明無比，貼了繞床半圈的美女像。讓看家狗舔掉的肉末和簇擁在床腳的谷子，透露了這個家庭的物力維艱，而琳瑯滿目的美女像直觀地說明了父親十幾年的孤單。這里并不需要更多的敘述和議論，細節本身已經吐露了一切，比我們能用語言表述的更多。

細節之上開放的空間，遠遠超出了它本身發生的確切時空點，牽連到久遠的現實與歷史，展現出“視通萬里”的穿透力。《生死課》當中有篇故事叫《鍛煉的父子》，講一位經歷了政治運動劫難的老人和失語的兒子蝸居在北京南郊，房間里沒有水杯，父子分別拿暖瓶和飯碗喝水。聊天中得知，在勞改隊里只有吃飯后能喝水，因此父親后半生沒有了用杯子的習慣，也影響了兒子。與有意地跨越時空編織串聯比起來，這種細節本身的穿透力甚至更為久遠而真實，足可任讀者的想象和感受馳騁，帶來存在意義上的自由。有什么理由如某些小說家和評論家所說，除開創作者的想象就沒有了文學性，因此非虛構不算文學作品，非虛構文學的概念根本就不存在呢？

二

非虛構寫作可以具備高度的文學性，但其實現需要作者在某種程度的自覺和自律。非虛構的自覺主要針對社會學的介入，非虛構的自律則來自與虛構文學或稱小說的糾葛。非虛構寫作在中國盛行以來，和社會學的關系始終難解難分。《中國在梁莊》這樣開創性的非虛構著作，也是在自在的村莊生活經驗之上主動嫁接了社會學視角，以獲得更好的樣本效應。以后的非虛構寫作大多數循此路數，尋求“以小見大”式的社會學樣本效應，人性和生活經驗的呈現與社會學研究分析相比，孰先孰后，模糊不清。小說家詬病非虛構寫作和對其文學性的否定由此而來。

非虛構寫作和社會學混合的模式在出版市場上取得成功，更是吸引了一大批社會學家跨界介入，在原本的社會學田野調查基礎上嫁接文學性因素，譬如細節和修辭，更使得非虛構寫作與文學的關系變得晦暗不明。歷史學也大批進入非虛構領域，出現了一大批介于歷史研究、歷史演義和歷史題材文學創作之間的著作，統而冠之以非虛構。非虛構寫作的概念日漸成為一個無所不包的筐，外延無限擴展，而內核趨于稀薄混沌，因而面臨失效之虞，更遑論非虛構文學概念的自覺成立了。

而在另一端，面對想象和虛構的誘惑，非虛構寫作又存在自律不夠之虞。但就我本人的立場來說，合理想象對于非虛構文學來說仍舊走得太遠，有可能導致其失去可信度，相對于小說的獨立性，最后失去作為一種新生文體的意義。顧名思義，非虛構一定要立足真實，否則會漸漸滑向故事會。我覺得合理想象掩蓋的還是田野調查的不到位、寫作中細節的不足，以及對于非虛構寫作社會效應的過高預期。

合理想象本身看起來是向小說的突進，骨子里追求的仍舊是更完整的樣本性、更強的社會性。因而，非虛構寫作要達到自覺與自律，根本上需要擺脫社會學思維，回到以人為本、傳達在世經驗的本質上來，通過細節的表現力來建構文學性，通過傳達真實來獲取社會效應，而不是刻意求之。在《漢水的身世》中，我嘗試了一種擺脫目前非虛構寫作“以小見大”模式，不借助樣本和杠桿的寫作，主動書寫南水北調這一全局層面的大事件、一百多萬體量的移民群體，又通過深入采訪調研，記錄其中的個體命運、微觀細節，既回應來自報告文學對非虛構題材偏“小”的詬病，又不流于宏大題材家國情懷的空疏老套。整部書的采寫歷時8年，著眼于呈現一條江和生活其間的百姓在國家意志主導下的命運。書稿中的漢江和它沿線的移民、漁民、水手、商販，都不是某個更大社會話題的樣本，不是理論分析的對象，而是具有個體遭際和性格的生命存在。相比于單純的故事和場景，這本書具有更強的調查性，但它最終關注的是人的命運。

我比較服膺文學研究會“為人生”的文學觀，以及“文學是人學”的命題。相比于修辭上的文學性，關心人（生命）是更深層的文學本質。這也就從根子上把非虛構寫作跟借用了文學手法的社會學研究、歷史研究區分開來，非虛構關心的是生命而非理論，是命運而非議題。非虛構文學是一個完全有理由成立的名稱，且將成為文學主流之一。

三

身為一名創作者，在非虛構和小說之間來回切換，自然有不可忽視的困難，卻也帶來了新的可能性。多數時候，我對二者的選擇是：當對某個題材有了一定積累，但尚未完全內化為自身的生命體驗時，選擇寫非虛構；當經驗積累到了感同身受的程度，非虛構無法充分表達時，再寫小說。這就使我的小說經常走著和一般小說完全相反的路子，后者多數是在積累不足的情形下借助于虛構技術。

今年我出版的小說集《八個故事》中的《大雜院子弟》，描述聚居在北京城郊大雜院的流動商販群體，以及他們在老家的后代，后者成人后看似實現了階層跨越，成為白領，卻始終擺脫不了原生家庭陰影和身份糾結。小說素材來自朋友的經歷和我的采訪，起初寫成了一篇新聞特稿《北京五環外的最后日子》。后來，我覺得這位朋友面臨的心靈和現實困境在一篇特稿中難以充分展開，總有意猶未盡的感覺，又在多年之后寫作了這篇名為《大雜院子弟》的小說。這篇小說的誕生過程，形象地說明了我對于小說和非虛構關系的態度。當然，在同一題材、事件的長期積累之外，經驗的平移與融合、技術意義上的虛構編織也是必需的，但即使是典型意義上的情節虛構，也擺脫不了真實經驗和有質感的細節根基，否則就會顯得虛飄不定，無法感染讀者。真實的情感、直面存在經驗的誠實態度，也是文學品格的保證。

相比于在非虛構性寫作中插入合理想象，我覺得在小說寫作中強調非虛構精神和細節質感是具有合理性的，至少對我本人和某一類作家來說是如此。19世紀那些偉大的批判現實主義作家們，從雨果到陀思妥耶夫斯基，其作品都具有非常強烈的非虛構性，雨果會在小說中插入大段的歷史和環境背景描述，陀翁更是經常以新聞事件為藍本來寫作長篇小說，《罪與罰》《群魔》莫不如是。進入當代，《平凡的世界》《白鹿原》《繁花》這樣的作品也具有強烈的非虛構性。《繁花》里的市井人物故事可以一一對應到相應的老上海街區的歷史時間點上。作者金宇澄還對我提到過，他覺得小說中應該廢除上帝視角，因為這不符合生活經驗的真實，每個人物總是受限于他的視角去看世界。在《繁花》之后，金宇澄很快又寫了非虛構作品《回望》，其中與《繁花》中涉及的歷史事件有頗多交叉。

在我看來，非虛構是一切文學作品的真正根基。我希望在自己的寫作中始終貫穿非虛構精神。現實中，我同時進行非虛構、小說、散文和詩歌的寫作，我一直認為文體的藩籬沒有穿透的精神來得重要。相比于小說家包含的技術壁壘意味，非虛構的標簽或許造成了獲取主流評價的困難，但也給我帶來了始終如一的意義感，并支撐著我在獨立寫作的路途上前行。