在信息爆炸、閱讀日漸碎片化的時(shí)代，我們似乎習(xí)慣了與文字在屏幕上進(jìn)行短暫的交會(huì)。然而，總有那么一群人，日復(fù)一日地俯身于長(zhǎng)案前，以指尖感受紙張的肌理，以匠心對(duì)話時(shí)間的磨損，他們就是古籍修復(fù)師。浙江圖書館古籍修復(fù)師汪帆的新作《補(bǔ)書》，正是這樣一部為這個(gè)沉默而特殊的職業(yè)立傳的深情之作。繼《尋紙》之后，汪帆以更為深邃的筆觸，引領(lǐng)我們深入古籍修復(fù)的現(xiàn)場(chǎng)，見證一場(chǎng)場(chǎng)化腐朽為神奇的“生命”接力。《補(bǔ)書》遠(yuǎn)超一部技術(shù)手冊(cè)的定位，它融合了器物之學(xué)、生命哲學(xué)與人文美學(xué)，讓讀者能認(rèn)識(shí)到古籍修復(fù)絕非簡(jiǎn)單的“修補(bǔ)破損”，而是一場(chǎng)與歷史對(duì)話、與材料共生、與自我修煉的實(shí)踐。

《補(bǔ)書》汪帆 著 浙江古籍出版社2025年出版

技藝之微：于纖毫處見真章

《補(bǔ)書》的開篇，便將讀者帶入一個(gè)如詩(shī)如畫卻又靜謐莊嚴(yán)的場(chǎng)域——西湖孤山路28號(hào)，浙江圖書館古籍部。這里背靠放鶴亭，面朝一碧西湖，左依白堤，右傍西泠橋。然而，與周遭游客如織的喧鬧形成鮮明對(duì)比，古籍部卻“寂寂啼山鳥，陰陰囀黃鸝”，仿佛一處被時(shí)光遺忘的文化凈土。汪帆在此工作已整整23年，她將自己喻為結(jié)廬孤山的隱逸之士，而她的“梅與鶴”，便是那一冊(cè)冊(cè)亟待修復(fù)的古籍。

修復(fù)師的工作，始于對(duì)工具的極致講究。汪帆以“修復(fù)師的十八般兵器”為題，為我們上了一堂生動(dòng)的工具課。她回憶2007年上海圖書館的潘美娣老師來杭授課，隨身攜帶一個(gè)親自縫制的“兵器包”，里面每一樣工具都泛著“滑熟可喜、幽光沉靜的包漿”。挑選鑷子要看鑷子頭是否介于尖與不尖之間，太尖容易把紙戳破，不尖則夾不住；親手制作竹啟子，要求“頭必須有竹節(jié)，否則易劈叉”，中間要“有肉”才兼具彈性與韌性；甚至連偶然發(fā)現(xiàn)的一套30元的獸醫(yī)手術(shù)刀，也能化身為“金針救書”的利器。在潘美娣看來，“只要工能善其事，利器皆可為我所用”。這種對(duì)工具的癡迷，實(shí)則是修復(fù)師追求精準(zhǔn)與控制的外化，是匠人精神的起點(diǎn)。

而基本功的錘煉，更是近乎苦行僧般的修煉。汪帆在書中生動(dòng)描述了在國(guó)家圖書館杜偉生老師門下學(xué)習(xí)裝訂時(shí)遭遇的“挫敗”。看似簡(jiǎn)單的“齊書口”，要求幾十頁書的折口必須在同一平面上，“突出一絲就會(huì)形成一道白印，凹進(jìn)去的一葉就是一個(gè)黑影”。汪帆和同學(xué)們“彎著腰，弓起背，伸長(zhǎng)脖子，對(duì)著眼”，反復(fù)練習(xí)，卻仍不得要領(lǐng)，甚至一度想動(dòng)“從中間抽出一葉”的歪心思，被老師一眼看穿，厲聲呵斥：“這是修書還是毀書？”裁邊時(shí)，杜老師舉重若輕，“把一疊紙看成一張紙，一刀下去只裁一張”，而學(xué)生們卻往往裁得“不是絲絲縷縷，掛著紙毛，就是如同狗咬，坑坑洼洼”。這種對(duì)“平整、直角、無痕”的極致追求，最終內(nèi)化為一種“職業(yè)病”——看到咖啡館歪扭的絹簾會(huì)渾身不適，看到散亂的餐巾會(huì)無意識(shí)地將它們疊齊。汪帆感慨《古籍修復(fù)技術(shù)規(guī)范與質(zhì)量要求》中對(duì)基本功的表述不過寥寥數(shù)字，“但要達(dá)到這短短幾字的要求，修復(fù)師們背后得付出多大的努力啊”。這正是“史書上的寥寥幾筆，就是他們波瀾壯闊的一生”在微觀技藝上的映照。

古籍修復(fù)中

哲學(xué)之思：在“最小干預(yù)”與“盡善盡美”之間走鋼絲

古籍修復(fù)絕非簡(jiǎn)單的“復(fù)原如新”，其核心是一場(chǎng)貫穿始終的哲學(xué)思辨。汪帆在書中以大量的實(shí)踐案例，深入淺出地探討了修復(fù)的倫理與尺度問題，其中最精彩的莫過于對(duì)“忒修斯之船”悖論的援引與回應(yīng)。

她以修復(fù)一部康熙年間《杭州府志》為例。這部書的前人在修復(fù)的補(bǔ)紙上用心良苦，在“劃?rùn)谘a(bǔ)字”上極盡考究，字體仿刻精細(xì)，欄線接續(xù)連貫，卻在修復(fù)材料上極為馬虎，選用比原紙厚一倍的白色補(bǔ)紙，隨意粘貼，導(dǎo)致補(bǔ)紙邊緣支棱，頂壓完好部分，造成新的劣化。面對(duì)這種“歷史痕跡”，汪帆遵循“保留歷史信息”的原則，不能簡(jiǎn)單祛除，只能在原有修復(fù)基礎(chǔ)上進(jìn)行極其困難的再加工，“夾著幾毫米大小的紙片，還得順著補(bǔ)紙上的筆道，再給貼回去”。這種修復(fù)，耗時(shí)耗力，且考驗(yàn)心性，讓她不禁感慨：“周嘉胄所言‘不遇良工，寧存故物’，此書還真的不如不修呢！”

由此，她引出西方修復(fù)理論家切薩雷·布蘭迪的觀點(diǎn)：修復(fù)必須有利于而非妨礙任何可能的后續(xù)干預(yù)。這與中國(guó)的“整舊如舊”“最少干預(yù)”“可識(shí)別”原則異曲同工，但如何把握這個(gè)“度”，卻是永恒的難題。汪帆以書畫修復(fù)中的“全色”“接筆”與古籍修復(fù)的“劃?rùn)谘a(bǔ)字”進(jìn)行對(duì)比，闡明了不同文獻(xiàn)類型因其“唯一性”與“復(fù)本性”的差異，所適用的修復(fù)理念也截然不同。古籍作為復(fù)本文獻(xiàn)，更強(qiáng)調(diào)信息的真實(shí)性而非視覺的完整性。但是修復(fù)原則也只是開展修復(fù)工作、選取修復(fù)方法的基礎(chǔ)，是讓修復(fù)師能夠在“可為”和“不可為”之間尋求平衡點(diǎn)，以達(dá)到恰到好處的修復(fù)效果。

《補(bǔ)書》中對(duì)“染色”技藝的探討，尤為體現(xiàn)修復(fù)師“風(fēng)物長(zhǎng)宜放眼量”的遠(yuǎn)見。2014年某博物館展出一部宋刻珍品，其前人修復(fù)所用補(bǔ)紙染色明顯深于原書，正是因違背“寧淺勿深”原則，追求一時(shí)完美，卻忽視了植物染料隨時(shí)間變深的特性——如藤黃、花青易揮發(fā)變色，橡椀、紅茶所染紙張亦會(huì)自然趨深。因此，修復(fù)師須有意識(shí)地“打提前量”，既顧“當(dāng)下”之色，更預(yù)留給未來顏色變化的融合空間。

汪帆曾處理一冊(cè)沾染復(fù)雜水漬的古籍，其色由淺入深，末葉甚至泛紅、灰黑色調(diào)。在老師胡玉清指導(dǎo)下，她以同一植物基色染出深淺不一的三種同類色，再調(diào)紅、墨等色匹配末葉。為前后護(hù)葉配色時(shí)，她更刻意將前護(hù)葉染淺兩度，以防日后色差過大，終使全書歸于協(xié)調(diào)——“舒服”。

這一“未雨綢繆的色變預(yù)期”思維，貫穿染色全程。修復(fù)師不能滿足于眼前和諧，當(dāng)以未來評(píng)判為準(zhǔn)，借細(xì)微色差構(gòu)建整體和諧，以“淺一色”維系可辨識(shí)，以協(xié)調(diào)性達(dá)成圓融，這正是中國(guó)傳統(tǒng)“中和之美”的體現(xiàn)——適度、平衡、恰到好處。西方科學(xué)可提供精密的數(shù)據(jù)與方案，卻仍存在一定的變數(shù)空間，而根植于修養(yǎng)的傳統(tǒng)審美，方能助人捕捉那極致之“舒服”。

而全書最為動(dòng)人的哲學(xué)升華，也正在于這“讓書舒服”的樸素理念。汪帆的老師胡玉清在修復(fù)敦煌卷子時(shí)，連一根古人用于縫合的麻繩都舍不得拆除，因?yàn)槟鞘菤v史的見證；在修復(fù)內(nèi)部看不見的“筒子葉”時(shí)，卻對(duì)一根纖維是否貼合都斤斤計(jì)較，因?yàn)椤皶馈薄Ｓ?guó)修復(fù)師馬克·伯納德在修復(fù)《金剛經(jīng)》后，拒絕將其重新裱回卷軸形態(tài)，而是選擇讓各葉平躺存放，他的理由同樣是：“我覺得讓它這樣平躺著，它會(huì)覺得比較舒服。”這種將古籍視為有生命、有感受的存在的“物我觀”，超越了冷冰冰的技術(shù)主義，充滿了東方智慧中“格物致知”“天人合一”的人文關(guān)懷。它意味著修復(fù)的最高境界——不是炫技，而是克制；不是征服，而是共情；不是讓它煥然一新，而是讓它以最自在的狀態(tài)延續(xù)生命。

修復(fù)工具

傳承之重：一代人的使命與新生

《補(bǔ)書》的另一個(gè)重要維度，是對(duì)中國(guó)古籍修復(fù)事業(yè)傳承與發(fā)展的記錄與思考。汪帆深情地寫道：“我們這一代修復(fù)師，恰恰是伴隨著‘中華古籍保護(hù)計(jì)劃’的實(shí)施而成長(zhǎng)起來的。”她本人便是這一國(guó)家工程的親歷者與受益者。

書中用大量筆墨描繪了星光熠熠的修復(fù)師群像。除了潘美娣、杜偉生，還有傳拓大師馬國(guó)慶，他能將西湖的晴、雨、霧、煙波之色，融于墨色的輕重、明暗、虛實(shí)之中；有對(duì)她影響至深的導(dǎo)師胡玉清，手把手教她如何在絮化如棉胎的《唐詩(shī)拾遺》上拼湊出指甲蓋大小的殘片，并灌輸“修合無人見，存心有天知”的職業(yè)信念；還有已故的趙嘉福先生等老一輩大師，他們將畢生絕學(xué)傾囊相授。這些事例，讓我們看到一項(xiàng)古老技藝是如何在師徒相授、口傳心授中得以薪火相傳。

與此同時(shí)，汪帆也展現(xiàn)了新一代修復(fù)師的開放與創(chuàng)新。他們不再局限于傳統(tǒng)技藝，而是積極擁抱科學(xué)方法。在修復(fù)《唐詩(shī)拾遺》前，她會(huì)先進(jìn)行纖維檢測(cè)，科學(xué)判定紙性；她會(huì)探討如何建立科學(xué)的紙張編碼系統(tǒng)、染色色卡，讓經(jīng)驗(yàn)得以量化傳承；她關(guān)注國(guó)際最新的“紙漿補(bǔ)書機(jī)”“手工紙漿修復(fù)法”，思考如何將科技與傳統(tǒng)相結(jié)合。她更是身體力行，利用業(yè)余時(shí)間走遍全國(guó)訪紙尋源，寫下《尋紙》一書，從源頭上理解材料的本性。

汪帆在書中也流露出一絲隱憂。傳統(tǒng)手工紙的工藝在現(xiàn)代化沖擊下正悄然變味，古法造紙的核心環(huán)節(jié)被替代，導(dǎo)致現(xiàn)代紙張難以與古紙完美匹配。但她在訪途中也遇到了許多致力于復(fù)興傳統(tǒng)工藝的年輕匠人，這讓她看到了希望。她意識(shí)到，修復(fù)師的戰(zhàn)場(chǎng)不僅在修復(fù)案上，更在廣闊的天地中。他們需要“跳出圈外”，從材料學(xué)、化學(xué)、影像學(xué)、項(xiàng)目管理等多角度賦能修復(fù)工作，推動(dòng)整個(gè)行業(yè)向更規(guī)范、更科學(xué)、更系統(tǒng)的方向發(fā)展。

《補(bǔ)書》是一部有溫度、有深度、有態(tài)度的作品。汪帆以修復(fù)師特有的細(xì)膩與耐心，將一份看似枯燥的工作寫得生動(dòng)飽滿、詩(shī)意盎然。那一刀一紙、一針一線背后，是歷史的厚重、哲學(xué)的思辨與情感的流淌。每一冊(cè)古籍都是有生命的個(gè)體，它們承載著過去的智慧，也渴望著未來的延續(xù)。而古籍修復(fù)師，便是這群在時(shí)間的長(zhǎng)河中，以手傳心、以紙續(xù)命的“擺渡人”。他們用自己的青春和匠心，完成了一次次溫柔的解救，同時(shí)對(duì)抗著時(shí)間的流逝，守護(hù)著文明的記憶。

《補(bǔ)書》不僅值得每一位愛書人和文化工作者細(xì)細(xì)品讀，更值得每一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)手藝、工匠精神抱有敬意的現(xiàn)代人閱讀。它讓我們?cè)诟≡甑漠?dāng)下，重新思考什么是“物”的價(jià)值、什么是“人”的專注，以及如何在新時(shí)代里，讓古老的文明繼續(xù)優(yōu)雅地呼吸。