在中國電影百年歷程的深厚積淀之上，一批八零九零后導(dǎo)演正以嶄新的創(chuàng)作姿態(tài)，推動(dòng)一場(chǎng)深刻的光影探索。他們以技術(shù)為筆，以文化為墨，嘗試創(chuàng)新電影形態(tài)，拉近電影與社會(huì)、時(shí)代和個(gè)體之間的關(guān)系。他們的“新”，并非僅僅體現(xiàn)在技術(shù)層面的炫技，而是深植于敘事哲學(xué)、美學(xué)風(fēng)格和文化表達(dá)的創(chuàng)新，成為中國電影發(fā)展中一股不可忽視的新力量。

新一代導(dǎo)演擅長(zhǎng)使用內(nèi)向、沉穩(wěn)的“生活流”敘事方式。秦天導(dǎo)演的《但愿人長(zhǎng)久》摒棄了刻意制造的家庭矛盾和社會(huì)事件，轉(zhuǎn)而聚焦日常生活中的瑣碎細(xì)節(jié)，比如一次搬家、一頓飯菜、一場(chǎng)未盡的對(duì)話。這種去戲劇化的敘事手法，增強(qiáng)了作品的真實(shí)感和沉浸感，讓觀眾不再是故事的旁觀者，而是生活的親歷者。更值得稱道的是，影片將“時(shí)間”本身作為主角，通過環(huán)境、道具和人物狀態(tài)的細(xì)微變化，讓觀眾感知二十年的流逝。這樣的處理既源于導(dǎo)演對(duì)生活細(xì)部的深刻洞察，也體現(xiàn)出對(duì)觀眾感知與共情能力的充分尊重。這種從對(duì)外部事件的關(guān)注到對(duì)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在探索的轉(zhuǎn)向，賦予了電影更深刻的人文內(nèi)涵。

新一代導(dǎo)演在敘事的過程中，總是展現(xiàn)出一種平視的、不矯飾的深切共情與悲憫。《長(zhǎng)沙夜生活》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了都市中一群普通的個(gè)體：他們有困頓、遺憾與困惑，卻依然積極而努力地生活。影片深入刻畫了這些人物豐富的情感世界與復(fù)雜的心理狀態(tài)，展現(xiàn)他們鮮活而真實(shí)的生命軌跡。網(wǎng)紅大排檔里，老板娘麗姐最后一次掌勺做粉，她決定讓徒弟旭哥接手生意，全力支持兒子何岸追求脫口秀夢(mèng)想。脫口秀舞臺(tái)上，何岸表演精心打磨的段子，換來頻頻冷場(chǎng)。這時(shí)，反對(duì)他說脫口秀的父親親臨現(xiàn)場(chǎng)，他為了刺痛父親的心，當(dāng)眾撕開自己的傷疤，卻獲得了前所未有的演出效果。摩天輪下，小梁、小陳和老謝訴說著對(duì)故鄉(xiāng)和親人的思念，幾個(gè)迷惘的人決定為自己也為這座城市燃放一場(chǎng)煙火。導(dǎo)演用白描的手法記錄這些人物在都市夜色下的奔波、等待、相遇與離別。這種視角的轉(zhuǎn)變，不僅是一種藝術(shù)選擇，更是一種社會(huì)姿態(tài)。影片不回避生活的粗糲與無奈，卻也在微小處捕捉人性的溫暖與微光。這種對(duì)平凡人生的深情注視，是對(duì)業(yè)界一度存在的崇尚功利的創(chuàng)作傾向溫和而有力的回應(yīng)，彰顯出電影作為藝術(shù)形式應(yīng)具備的社會(huì)關(guān)懷與批判功能。

在視覺語言上，新一代導(dǎo)演追求含蓄、克制、留白的東方美學(xué)。《但愿人長(zhǎng)久》中大量使用中近景和固定鏡頭，避免炫技式的運(yùn)鏡。創(chuàng)作者往往依賴“未言說”的部分來進(jìn)行情感表達(dá)。比如一個(gè)眼神、一個(gè)動(dòng)作、一段沉默，比大段的臺(tái)詞更具感染力。在《好東西》中，人聲、音響與音樂共同構(gòu)筑了一個(gè)全新的電影場(chǎng)域。尤其值得稱道的是一段聲畫蒙太奇：擬音師小葉讓小孩猜測(cè)各種聲音的來源，而電影以聲畫對(duì)位的方式，將小孩的母親王鐵梅煎雞蛋、用吸塵器清理地面等聲響與孩子所聯(lián)想的暴雨、龍卷風(fēng)等自然意象并置。其處理以日常之聲建構(gòu)詩意，使聲音不僅參與敘事，更成為推動(dòng)敘事的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。這不僅是對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)精神的回歸，也是現(xiàn)代電影語言的創(chuàng)新。它要求觀眾主動(dòng)參與解讀和感受，從而與影片建立起更深層次的情感聯(lián)結(jié)。

技術(shù)的進(jìn)步為新一代導(dǎo)演提供了更豐富的表達(dá)手段，但他們并未陷入技術(shù)至上的誤區(qū)，而是讓技術(shù)服務(wù)于藝術(shù)敘事，體現(xiàn)出技術(shù)運(yùn)用中的人文關(guān)懷與美學(xué)自覺。《白蛇：浮生》就是一個(gè)典型例子。影片以南宋臨安為背景，通過對(duì)宋代建筑、服飾、風(fēng)俗的精細(xì)還原，將國風(fēng)美學(xué)推向了新的高度。水的特效、毛發(fā)渲染和光影處理，不僅展示了中國動(dòng)畫工業(yè)的技術(shù)實(shí)力，更成為傳遞情感和主題的重要載體。再比如《刺殺小說家》，創(chuàng)作者使用虛擬拍攝、動(dòng)作捕捉技術(shù)，打造出逼真的數(shù)字角色和宏大的場(chǎng)景。創(chuàng)作者運(yùn)用這些高難度系數(shù)的技術(shù)，建立起現(xiàn)實(shí)與小說兩個(gè)世界的可信關(guān)聯(lián)，讓觀眾相信小說中的一切會(huì)切實(shí)影響主人公的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)，相信一個(gè)父親尋找女兒的執(zhí)著信念擁有撼動(dòng)兩個(gè)世界的磅礴威力。技術(shù)隱于幕后，情感顯于臺(tái)前，推動(dòng)觀眾沉浸于電影所構(gòu)建的意義世界之中，這正是中國電影在工業(yè)化進(jìn)程中逐漸成熟的重要標(biāo)志。

新一代導(dǎo)演也在創(chuàng)作中融入強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和社會(huì)關(guān)切。董潤(rùn)年的《年會(huì)不能停！》以犀利的喜劇手法，精準(zhǔn)捕捉了當(dāng)代職場(chǎng)中的“班味”文化，對(duì)部分行業(yè)存在的形式主義、職場(chǎng)霸凌等問題進(jìn)行了辛辣諷刺。影片不僅讓觀眾發(fā)笑，更讓他們完成了一次情緒宣泄和集體反思。同樣，《消失的她》不僅在情節(jié)上層層反轉(zhuǎn)，還借助懸疑類型的外殼，深入探討婚姻焦慮、女性互助等現(xiàn)實(shí)議題，在社會(huì)上掀起了關(guān)于親密關(guān)系與自我保護(hù)的廣泛討論。電影由此超越了單純的娛樂功能，成為映照現(xiàn)實(shí)、參與社會(huì)對(duì)話的重要文化載體。它們不僅敏銳捕捉公眾普遍關(guān)切的話題，并以藝術(shù)的方式激發(fā)思考、促成對(duì)話，甚至推動(dòng)觀念的演進(jìn)。在這一過程中，電影不僅是時(shí)代的記錄者，更是積極的介入者，深刻地參與并影響著當(dāng)代社會(huì)的精神文化生活。

總之，八零九零后導(dǎo)演，是一個(gè)多樣、復(fù)合、深植于現(xiàn)實(shí)中的文化力量。他們的作品證明了電影不僅是一種藝術(shù)形式，更是一種社會(huì)聲音。未來的中國電影，需要這個(gè)新力量繼續(xù)深耕現(xiàn)實(shí)、錘煉敘事、平衡技術(shù)與藝術(shù)，承擔(dān)起推動(dòng)中國電影走向世界、走向未來的重任。

（作者：蘇里，系遼寧大學(xué)馬克思主義學(xué)院副教授）