當其于1912年，在26歲時因肺結核不幸離世之際，石川啄木仍是一個尚未完全成型的作家，他短暫創作生涯中寫下的諸多小說，如《云是天才》《葬列》《鳥影》等，皆是習作式的作品，若非啄木的身后哀榮，這些小說幾乎難以刊行于世。對新體詩的數次嘗試，最終也只給他帶來“漠然空虛之感”。真正奠定啄木詩人聲譽的，是其于1910年，日本政府大肆搜捕社會主義者與無政府主義者的幸德事件同年出版的短歌集《一握砂》。

需要留意的是，日本文學中詩與歌兩種體裁間的界限。明治之前，日語中“詩”一詞專指用漢字寫作的古典漢詩，“歌”則指用本土語言書寫的和歌。但到了啄木所生活的年代，他筆下的“詩”的含義，已經轉變為受西方詩歌沖擊而形成的新體詩。

石川啄木

這一體裁始于1880年代。以東京帝國大學和開成學校的三名年輕教師：化學學者、社會學教授外山正一、植物學教授矢田部良吉以及哲學副教授井上哲次郎于明治15年8月（1882）刊行的《新體詩抄》為源頭，日本詩歌的近代形態，那種自由體的，“古今雅俗之語不分，日漢歐美之詞并用”（外山正一語）的寫作范式，得以確立。

啄木在寫作學徒期曾癡迷過這一新詩體，但終其一生，他都未能在新體詩的寫作里，抵達和他的短歌寫作一樣的高度。晚年，在幸德事件的刺激之下，啄木用近乎散文化的語言寫下了一批新體詩，可這些詩更多是啄木思想的記錄，而非其詩藝的結晶。惟有在短歌中，啄木寫作的現代感性才清晰地展露出來。

自我的覺醒

日本學者小西甚一在其出版于1953年的《日本文學史》中寫道：受西方“所謂literature的概念”影響，和歌與物語的地位發生了翻轉。在中世日本，“只有表現者與享受者屬于同一圈內的作品，才算正式的文藝，也就是第一藝術。表現者與享受者分開的作品，不算文藝，只算第二藝術。”因此，貴族們在席間即興創作的和歌，是第一藝術，流傳于市井說書人口中的物語，則是第二藝術。“然而在西洋式的literature意識中，表現者與享受者隔開的作品是第一藝術；兩者在同一圈內的作品，反而屬于第二藝術。結果，小說坐上了文藝的王座，和歌或俳諧變成了第二藝術。”

由是，相較作為后起之秀的小說，啄木起初并不看重短歌。在日本，短歌乃是一種全民性的文學體裁。與知識精英偏愛的漢詩對比，短歌創作的語言門檻要低得多，任何人只要粗識文墨，都可以隨口吟上幾句。出生希臘，后歸化日本的作家小泉八云曾說：“詩歌在日本同空氣一樣的普遍。”他所意指的，便是短歌與俳句一類詩歌形式在日本各階層間的廣泛流行。很多時候，一如古典時代的中國，此類詩歌扮演著社交工具的角色。無論是知識分子，還是普羅大眾，都習慣在酒會上吟誦即興創作的短歌，互相臧否。啄木的許多短歌亦是在此種情形下創作的，這些作品，大多散佚于人們濡濕的唇沿，未及形諸文字，便如蒲公英種子般飄散。

短歌龐大的受眾基礎，一方面使之能夠持續地在日本人的文化生活中在場，另一方面，千百年的創作累積，幾乎要窮盡短歌的一切可能的寫法。此類詩歌要么流于俚俗，要么在這短小尺幅內堆砌典故，讓每一個音節都成為對《萬葉集》《古今和歌集》等古典名作的暗示，如同于纖巧的戒指之上嵌滿名貴寶石，非專業歌人不能洞悉其深意。此種情形下，單憑短歌創作，要在一眾詩人間突出重圍，并非易事。啄木卻能夠推陳出新，讓短歌成為容納明治知識分子之現代感性的合適器皿。

但啄木短歌中的現代感性與法國象征主義以降的西方現代文學里呈現出的現代感性之間，存在著根本性的不同。后者看似是一種斷裂，實際上卻仍處在浪漫主義的延長線上，分享著與浪漫派詩人相似的反叛精神與自我意識。美國學者彼得·蓋伊（Peter Gay）在《現代主義：從波德萊爾到貝克特之后》一書中寫道：“盡管各個派別的現代主義者存在顯著的差別，但他們都擁有兩個共同的定義屬性，我將在接下來的章節中對此進行探討。第一，在遭遇傳統鑒賞品位時促使他們行動的異端的誘惑；第二，對原則性自我審查的使命感。”他們游離于中產階級的市民社會之外，以藝術本身作為其唯一的信仰，殊不知此種“為藝術而藝術”的高蹈，需要有一個成熟的市民社會作為土壤。這一藝術至上論思想，發揚于巴黎，這座本雅明（Walter Benjamin）口中“19世紀的都城”，并非偶然。

然而，在啄木的時代，正如日本學者色川大吉在《何謂明治：明治的文化》一書中所寫的：“日本很多地方都缺乏一種與異民族交融磨合的文化感覺。特別是日本長期以來的萬世一系觀念，使得中世以來社會中的長老主義、家族主義、身份主義和共同體（部落）意識依然大量殘存至今，并且成為了制約近代文化的枷鎖”，這片土地上，尚不存在西歐式的市民社會，有的僅僅是文明櫥窗般炫示開化風氣的鹿鳴館，是政客們的洋服、禮帽和普魯士式胡須。

由是，明治一代的青年知識分子不得不咽下西方百多年的文明進展。在他們錯時的回望中，剝去了語境，如同被抽真空的浪漫主義與社會主義，在同一個時空中彼此競爭。如色川大吉所言，這些知識分子從“拜倫與歌德的話語中”得到啟蒙，以唐璜與浮士德為精神圖騰，形成了一種個人主義式的現代感性。

他們往往出生于地方，目力所及，是貧窮、閉塞的日本鄉村，是鄉土氣氛里無處不在的恥感文化，他們因而彷徨，成為自己土地上的異鄉人，渴望超脫舊的幕藩體制下凝固的地方共同體，重新創造一種近代的民眾意識與城市文明。這也是明治知識分子，常常涌入東京，在這座都會尋找棲身之所的原因之一：當它還是幕府將軍治下的江戶時，就已催生出屬于新興商人階級的町人文化，而城市經濟愈是發展，舊有的士農工商四民間的階級秩序，就愈是走向解體。可以說，早在literature傳入之前，屬于江戶町人的物語，就已在這座都市隱秘的藍色血管中搏動。

鄉村則是另一番景象，這里的封建秩序仍然頑固。色川引述作家真山青果的《南小泉村》一書道，明治時代，每逢災年，日本東北地區的農民，寧愿在極寒天氣里外出乞食，也不愿向村莊共同體的其他成員求助。對被村民視為“餓死鬼”與“乞丐”的恐懼，甚至蓋過他們本能的求生意志。出身巖手縣日戶村的啄木，也正是在此種文化環境中成長起來的。

在日本文學與文化研究學者、哥倫比亞大學榮譽教授唐納德·基恩（Donald Keene）的《石川啄木：日本的第一個現代人》一書中，我們看到了啄木作為明治時代典型底層知識分子的一生。他沒有夏目漱石、森鷗外、永井荷風等作家那樣游學英德法諸邦的經歷，盡管也曾幻想過東渡美國，但受限于貧困的境況，終究未能成行。短暫一生中，啄木輾轉于東北及北海道，去過函館、札幌、小樽、釧路等諸多氣候苦寒的城市或殖民定居點，并最終落腳東京，成為《朝日新聞》的一名校對員，憑借《一握砂》在這座城市成名。

論及其短歌時，基恩很少提到啄木所繼承的本土傳統，相反，他專注于勾勒啄木與歐洲浪漫主義文學之間千絲萬縷的聯系。在寫作生涯伊始的1903年，淹留東京期間，是瓦格納（Wilhelm Richard Wagner）的劇作、拜倫（George Gordon Byron）的詩歌賦予了他生氣，嗣后，則相繼是屠格涅夫（Ivan Turgenev）的小說、克魯泡特金（Peter Kropotkin）的無政府主義，在離開故鄉后的漫漫漂泊中，形塑了啄木的文學意識。

“可以吃的詩”

盡管基恩肯定了啄木短歌的獨特性與創造性，但《石川啄木》一書，大抵仍圍繞著啄木的私人日記以及其未竟的小說事業展開，他所想要呈現的，是時代劇烈的轉折中一個底層知識分子的生命史。因此，基恩不為尊者諱，他筆下的啄木，乃是一個放浪且耽于幻想的青年詩人，其形象，其命運，幾乎讓人聯想起浪漫主義敘事范式中的“被詛咒的詩人”。不過，誠然啄木是在浪漫主義經典的濡染下開始創作的，但他作品中深植于明治時代的精神分裂般的張力，卻是19世紀浪漫主義者無從設想的。他們即使“被詛咒”，也依舊能找到文明的根系，可以用回到中世紀，或回到希臘典范的目標，中和內心深處對當下這一進步主義時代的不安。他們大多可以自然而然地，完成作為詩人的身份認同。而他們的直接后代，巴納斯派與象征主義者們，則高舉藝術至上的旗幟，將詩歌視為宗教的代償。

啄木和他同時代的日本詩人，卻過早陷入一種拔根狀態。這一拔根的具體表現，在于啄木不得不以悖論的方式，定義自己的寫作者身份。他希望當下的詩人和中古時代一樣，作為非專業的寫者出場，卻又將寫作當成向自我之內面的無盡航行，當成一門謀生的手藝。在詩論《可以吃的詩》中，啄木寫道：“真的詩人在改善自己、實行自己的哲學方面，需要有政治家那樣的勇氣，在統一自己的生活方面，需要有實業家那樣的熱心，而且經常要以科學者的敏銳的判斷和野蠻人般的率直的態度，將自己心里所起的時時刻刻的變化，既不粉飾也不歪曲，極其坦白正直的記錄下來，加以報導。”詩人可以成為一切人，唯獨不應該成為詩人本身。人之為詩人，不是出于身份、職業之故，而是出于一份對生活的熱愛、對語言的執著。故而，啄木要求短歌合于日常，不矯飾，不隱藏，像家常小菜一般樸素而持久地存在著，可以為尋常的讀者所食用，以作為生活的調劑。

透過反對成為職業詩人，啄木反而構建起自身對短歌寫作的認同。而他的同代人之所以創作短歌，乃出于文化的慣性。兩相對比之下，許多時候，甚至啄木本人也不得不承認，純正的短歌寫作終究要消亡，當它淪為舊日意象的蟬蛻時，就不再有一種深刻的緘默在其中發生。它將只是人們席間消遣的文字游戲。啄木所有的寫作，他對短歌形式與節奏的改良，不過是想讓短歌的消亡來得慢些。

1910年10月，在讀過詩人尾上八郎的《短歌滅亡私論》后，啄木寫下《一個自我主義的信徒與友人之間的對話》一文，回應尾上。文中，啄木寫道，生命中存在著許許多多細碎但卻充滿確定性的時刻，“任何熱愛生活的人都不能輕視這種時刻??雖然感覺可能只持續一秒鐘，但這是生命中的一秒鐘，在人的一生中不會再回來。我相信這些時刻是應該被珍惜的。我不想讓它們逃走。表達這些經驗最方便的方式就是用短歌。”

這與美國文學批評家萊昂內爾·特里林（Lionel Trilling）在《誠與真》一書中所言有異曲同工之妙。特里林寫道：“人類生活大部分時候是單調乏味與瑣碎平庸的混合，習慣和需要的重壓使存在變得衰弱或癱瘓，因此，那偶爾顯現的東西，雖然沒有該詞所意指的那種傳統的基督教的神圣意思，但也與神性觀念相吻合一一它就是我們所說的精神。”他將此種精神從日常的平庸表象中流溢的超越性時刻，稱為頓悟的時刻。僅有三十一音節的短歌，因其便捷，反而成為可以即時記錄此種頓悟時刻的趁手工具。

因此，短歌的命運與明治時代日本悲觀的預計恰恰相反。啄木的譯者周作人在1921年5月10日刊于《小說月報》12卷5號中的《日本的詩歌》一文中贊譽此類詩體道：“最好的短詩，能令人感到言外之意，直沁到心里去，正如寺鐘的一擊，使縷縷的幽玄的馀韻，在聽者心中永續的波動。”短小的形制，恰恰吻合日語的特性。與一字一義的漢語相比，摻雜了假名的日語，信息密度更低，其語言整體的性格，相較中文的遒勁、簡潔，更顯柔軟與曖昧。

是以，日本古典文學素來以短歌為尊，長歌的地位遠不及短歌，后者逐漸壓倒前者，成為日本詩歌代表性的體裁，甚至反過來影響到英美現代詩歌的寫法。龐德（Ezra Pound）等英美意象派詩人，正是從短歌與俳句中尋找靈感，創造了以意象為核心的現代主義寫作范式。

短歌的西傳，雖激發了西方詩歌的自我更新，但回看日本本土，這一體裁仍然被一個強力的古典傳統所統攝。在基恩眼中，啄木的短歌寫作在形式上是安于古典的，短暫創作生命中，他雖受言文合一運動的影響，用口語創作小說和散文，卻始終堅持把短歌作為保留地，僅使用日語文言文書寫此類詩體。不過，啄木的短歌寫作，依舊不失為一種舊瓶裝新酒的嘗試，近似波德萊爾（Charles Baudelaire）以降的法國象征主義詩人，以傳統十四行詩寫作當下變動不居的都市生活的做法。而在內容層面，啄木的短歌全然避開了古典短歌的風花雪月，反而用簡潔清晰的語言，直面明治時代一個底層知識分子彷徨苦悶的內心。啄木的所思所想，他全部幽暗的人生，都在《一握砂》中坦露著，正如他在詩集開頭所歌誦的：

沒有生命的砂，多么悲哀啊！

用手一握，

窸窸窣窣的從手指中間漏下。