我一向喜歡看六朝的賦。尤其是那些詠物小賦，細密繁復中有一種天真，他們的眼還是孩童的眼，能像從未見過月亮似的揣摩那團清光，從未見過雪似的端詳其飄落。體物既精微，又愛窮形極相地刻畫，像是對外星人耐心地描述：“我們那有一種從天而降的結晶體，其為狀也，散漫交錯，氛氳蕭索；聯翩飛灑，徘徊委積……”又有來自佛經或亂世的無常感，這種詠物有時像臨別的凝視。田曉菲認為南朝人是最先描寫落花的，對此我存有懷疑，但明白她的意思，比起漢魏的渾樸，南朝是感官覺醒的時期，一覺醒便極端細膩。五感均細膩，就是簇擁而來的華美。又發現了四聲與駢偶的秘密，“體制一變，便覺聲色大開。”

江弱水在《古典詩的現代性》開頭便給出概括：“南朝的文學，歷代公認為極衰。李白詩云：‘綺麗不足珍’，杜甫詩云：‘恐與齊梁作后塵’……在正統的文學批評者看來，南朝文學兩大流行的風格和樣式，駢體文和宮體詩，前者是形式主義的，后者是色情主義的。有了這兩個惡謚，試圖為南朝文學的總體價值做出辯護已變得特別困難。”通行的說法是，南朝文學的受貶斥，是后人將政權的失敗歸咎于文學，但這無法解釋南朝美學的余脈與外延仍受貶斥。我在現實中就認識幾個朋友，對南朝文學評價很低，并無政治與文學史的成見，就是口味不合。我倒覺得這里頭有一種男性氣質對華麗的本能抗拒。

似乎有這么一種傾向，文人年輕時若詩風綺靡，壯年后往往要力求擺脫，或被要求擺脫。《河岳英靈集》載崔顥 “少年為詩，屬意浮艷，多陷輕薄。晚節忽變常體，風骨凜然。”就是一例。何其芳晚年有一句舊體詩：“苦求精致近頹廢，綺麗從來不足珍。”我感覺他是真的在反省《預言》、《畫夢錄》時期的頹廢與綺麗（這兩個詞正是南朝文學的關鍵詞），并不全出于政治風向。他如何從“你夜的嘆息似的漸近的足音”、“扇上的煙云”轉變為“我為少男少女們歌唱，我歌唱早晨，我歌唱希望”，過程令我困惑又著迷。黃仲則在《綺懷》末一首說“結束鉛華歸少作，屏除絲竹入中年”，似是對早期華美風格的告別，又說“自嫌詩少幽燕氣，故作冰天躍馬行”，他明明是一個“多愁多病身”，卻愛說“男兒作健向沙場”。我曾有小文論及：“在黃仲則的意識中，曾發生過一場美學的交戰，在他身上，北國再次攻陷了南朝。”“作健”二字，正是在陽剛氣質與南朝美學之間的掙扎。這種美學沖突可以推及對鄧麗君“靡靡之音”的抵觸，對唐國強“奶油小生”的嘲諷，再推遠一點，迪卡普里奧曾演過蘭波那樣的病態美少年，我覺得他是最逼肖的蘭波，蘭波、魏爾倫和南朝文學簡直聲氣相通，可他非要把自己弄得粗礪滄桑，走入現實的荒野才能拿獎。金庸寫林平之自宮后，衣飾變得艷麗，似乎是順理成章的，既然沒了雄性激素，對華美的渴望就掩襲上來。

另一方面，我又見識過一些父輩，他們以一種矯健而僵硬的姿態生活，連神經纖維都是筋肉虬結，他們警惕一切華而不實、頹靡的事物，報以鄙夷的態度，正因覺察出其中有搖蕩人心的誘惑。南朝的終結者和南朝文風的反對者隋文帝，看到長子楊勇對一副鎧甲加以紋飾，大為憤怒，正是出于這種心態。江弱水說：“在后世看來，南朝文人的錯誤就在于對文字危險的沉溺，并且引起人們對他們的文字的危險的沉溺。”

于是想看和黃仲則、何其芳反過來的變化，剛健和理性的崩解，一種沉溺或超脫。這兩年里，這幕場景總不時浮現：一名幽燕老將從漢魏的風沙莽莽中馳出，雄赳赳邁進南朝煙雨，下一幕他已變成一個裹著錦袍的病態貴公子，銀屏生寒，他在羅帕中咳血。這是故事之外彌散的故事。

五六月間，沉浸在這篇小說中，同時密集地看南朝的辭賦、宮體詩，流連于李賀、李商隱熱衷描寫的昏君的飲宴，也看一點波德萊爾，這個春夏之交過得很綺靡，充滿雨的瀟瀟、香霧的郁勃、蓮池動蕩的光與色。

過去常聽人說，寫小說到一個程度，人物會自行活動并發展出情節，我是不太信的。寫完這篇，有一點將信將疑。到后半截，確實有幾處讓我感到了他“勢必如此”，就聽其所為。石濤有一句題畫詩叫“哪得不游戲”，我很喜歡，里頭有一種“脫略誰能馴”的狂歡精神，有時想起，可以糾正一下我的拘謹。寫作應當是好玩的，要虔誠也要放肆。