我將這本書叫作《大暑記事》，因為它起因于大暑，大暑天在一個鄉(xiāng)村舞臺的演出中，竟然蘊藏著深奧的有關藝術(shù)的因素。那時童年的我不懂“藝術(shù)”和“因素”諸詞句，但我卻受到了那個因素的沖擊。當時戲臺上演出的是《六月雪》，聰明的鄉(xiāng)間藝人用飄揚的碎紙屑創(chuàng)造了一個六月下雪的瞬間，一時間寒冷籠罩起臺上臺下，那時我想，也許連村子和世界都被寒冷籠罩了吧。我首次感到藝術(shù)中一個術(shù)語——感覺的存在。

之后我有幸進入藝術(shù)行，聽專家們講演劇學中感覺的重要。感覺造就出意境，意境在演劇學里是獨立成章的。其實感覺難道只存在于演劇學中嗎，原來畫家、詩人經(jīng)營自己的事業(yè)都是感覺在先的。如今我每次在為年輕學子講課時，為闡明感覺之重要都舉例說明：“黃河之水天上來”（李白）；“黑云壓城城欲摧”（李賀）；“霜葉紅于二月花”（杜牧），以及毛澤東的“蒼山如海，殘陽如血”一些名句，詩人都是靠了超人的感覺才萌生出如此出人意料的詩句。

后來我學習繪畫，再次體會到面對你描寫的對象，面對你面前的畫布或紙，也都是感覺在先的。于是繪畫語言、形式感比自然形象更真實的形象都是靠了畫家敏銳的感覺。我們沒有能力畫夠一棵樹的所有樹葉，再寫實的畫家也畫不出一個人的頭發(fā)數(shù)量，但卻能畫出比那棵樹、那個人更真實、更傳神的形象。于是藝術(shù)才誕生了。

書中還涉及藝術(shù)的其他方方面面，比如演劇學到底是一種怎樣的學問。有幾次我有幸參與過表演行當，并為表演者做指導。對斯氏體驗派①和布萊希特②的表現(xiàn)派到底哪一種更接近表演藝術(shù)提出疑問，后來一位鄉(xiāng)村女孩（我們邀請的劇中人）回答了我的問題，原來沒有表演的表演才更接近于藝術(shù)的真實，這真實來自生活，是生活的再次復活，使你相信了他的表演。

我讀契訶夫，發(fā)現(xiàn)他有同樣的論述，他說：“文學所以叫作藝術(shù)，就是因為它按生活的本來面目描寫生活，它的任務是無條件的直率的真實。”原來，沒有表演的表演是作家早有的論斷。我在本書《大暑記事》一篇中，詳細描述了沒有表演的表演的感人之處。但我又不懷疑布萊希特的論點，他主張戲劇藝術(shù)的間離效果。間離效果顧名思義是不需要生活的真實的，一切表現(xiàn)派藝術(shù)（戲劇、繪畫、雕塑）都是靠了間離效果。如中國戲曲的“切末”演出形式：馬鞭一舉就上了馬，人走在畫著車輪的旗子中就是坐車。間離效果拉開了與任何自然的距離，卻增加了藝術(shù)的欣賞價值。

這本書畢竟不是一本藝術(shù)論文的專著，它著重記述了我在從藝過程中的一些瑣碎。這些瑣碎有些看似平淡，但它們頑固地留在了我的記憶中，有些還在記憶中醞釀發(fā)酵，竟然成為我的重要繪畫題材。比如那個“河里沒規(guī)矩”的故事，是我終生難以畫夠的題材之一。“炕頭”在我腦子里占有的地位遠遠超過了那些我在異國他鄉(xiāng)見過的新鮮。那些健康明麗的女孩，有了炕頭的存在，她們才回歸了自然。反之，炕頭上有了那些健康明麗的女孩，才更溫暖了。我發(fā)現(xiàn)饅頭是文化，因為是它引出了我濃重的鄉(xiāng)愁。在偏遠山區(qū)，在一間黝黑的農(nóng)舍里，一鍋稀有的饅頭能照亮四周。在一個清明時節(jié)，通過饅頭的出現(xiàn)，我分明還從空中看到一位親人對人生世界的眷戀。我在山區(qū)作畫時，那些農(nóng)村女孩面對我的藝術(shù)道出的那些“見解”，也使我終生難忘。對油畫藝術(shù)煞有介事的“小格拉西莫夫”，還有大暑天為我做裸體模特兒的那些女孩，被我支使來支使去，最后成為我作品中的人物。他們成全著我，成全著藝術(shù)中那些諸多因素。

當然我沒有放棄對心目中那些藝術(shù)大師的尊重，有些雖稱不上大師，但我欣賞他們，如丹麥的海默修依、德國的諾爾德，還有忽上忽下的俄國畫家費遜。我追尋他們的足跡，是看中他們對藝術(shù)的天真和執(zhí)著。從藝是需要幾分天真和執(zhí)著的，執(zhí)著地不為任何潮流所撼動，也無心指望形成什么大熱鬧，只希望留給藝術(shù)界、留給人間幾分純凈，拋棄的是所謂轟動效應。

我重視這本書的成書，它記載的是我命里注定的那些瞬間。但愿這些瞬間也是無需效應的純凈。

2021年冬至

于鐵揚美術(shù)館工作室