電影《八千里路云和月》《一江春水向東流》海報。

金 濤供圖

電影《一江春水向東流》和《八千里路云和月》，聚焦抗戰(zhàn)中的風(fēng)云兒女和命運浮沉，既延續(xù)了上世紀30年代左翼電影洞察社會的傳統(tǒng)，又融合了對戰(zhàn)爭及人性的深刻反思，因其人文關(guān)懷和藝術(shù)成就，至今仍被視作三四十年代中國電影的代表。

兩部影片時空跨度宏大。時間上，記錄了從九一八事變爆發(fā)后到抗戰(zhàn)勝利后的過程，中間還穿插了真實的戰(zhàn)爭紀錄片；空間上，再現(xiàn)了從前線到后方的全方位。《一江春水向東流》是普通平民視角的橫軸，順著逃難人群的溯江而上，走過上海、武漢和重慶三座城市；《八千里路云和月》取知識分子視角的縱軸，跟隨戰(zhàn)地服務(wù)劇團轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北，走過蘇州、徐州等重要戰(zhàn)場，交匯點是上海。

《一江春水向東流》勾勒了工人、農(nóng)民、商人等各個階層“茍全性命于亂世”的掙扎，尤其對淪陷地區(qū)生民的苦難有深刻描摹。《八千里路云和月》表現(xiàn)了演劇隊鼓勵軍民合力抗日和農(nóng)民要求抗日的愿望，又表現(xiàn)了國民黨軍一路抵抗卻節(jié)節(jié)敗退的事實。兩部片子的結(jié)尾都振聾發(fā)聵。《一江春水向東流》借吳茵扮演的母親，發(fā)出了“這是怎么一回事啊”的質(zhì)問。同樣，《八千里路云和月》也未給出明確答案，而是讓觀眾直面“如何重建理想”的叩問。

《一江春水向東流》和《八千里路云和月》對人物的刻畫和描摹，體現(xiàn)為電影作為顯微鏡對社會的細微剖析。兩部電影都試圖以一對夫妻串聯(lián)起一寸山河一寸血。兩者在敘事上都呈現(xiàn)出淺近直白的美學(xué)特征，和中國傳統(tǒng)戲曲講故事的方式一脈相承，隱含了中國家庭倫理片的敘事范式。

上世紀二三十年代大量好萊塢電影登陸上海，中西文化劇烈交鋒，新舊時代風(fēng)云激蕩，那一代中國電影人沒有被動接招，全盤西化，而是根植本土，兼收并蓄，創(chuàng)造出了極具民族特色的電影美學(xué)。《一江春水向東流》和《八千里路云和月》從編導(dǎo)演三個方面，都呈現(xiàn)了電影語言的嫻熟，留下了不少經(jīng)典橋段，至今令人反復(fù)回味。

電影蘊含的古典韻味貫穿始終。兩部電影猶如一對“雙生花”，片名各取自古代詩詞的千古名篇，前者借鑒中國傳統(tǒng)戲曲的悲情敘事，偏向婉約；后者接近蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，偏向豪放。兩部影片分別代表了蔡楚生和史東山的導(dǎo)演風(fēng)格，恰如左翼電影的“一體兩面”：既要有《一江春水向東流》的“淚”喚醒民眾，也要有《八千里路云和月》中的“路”來指明前行方向。

電影運用了有深厚民族文化心理積淀的傳統(tǒng)意象。《一江春水向東流》中幾度出現(xiàn)的“望月”和“逝水”令人叫絕。寄月抒懷是中國人最熟悉的情感表達，一輪明月同時傳遞了愛戀、相思和鄉(xiāng)愁等復(fù)雜情感。片中，每一次陰晴圓缺都暗示張忠良和素芬的情感起伏和關(guān)系變化。同樣，長江在片中既表現(xiàn)人物空間變遷，又是主角的心理軌跡，更代表了時間的流逝。

演員的表演既扎根于現(xiàn)實土壤，又賦予角色超越性的詩意。《八千里路云和月》中最動人的一刻是男主人公沖出閣樓，站在弄堂的屋頂，對著月光拉響小提琴。通過音樂，將束縛轉(zhuǎn)化為自由的渴望，將苦難轉(zhuǎn)化為對希望的詠嘆。

《一江春水向東流》和《八千里路云和月》通過銀幕向世人昭示了在那個年代全民抗戰(zhàn)不僅是民族救亡，亦有文化啟蒙的意義。中國文化要擅于吸取外來文化優(yōu)秀成分，與本民族的語言形式、文化習(xí)慣結(jié)合起來，創(chuàng)造出反映時代需求、具有民族特色的文化產(chǎn)品。這一點，在今天仍具有現(xiàn)實意義。

（作者為上海電影評論學(xué)會理事）