1979年史稱“右派”作家的復出之年。殊不知，早在17年前（1962），就有些人被摘去“右派”帽子（1），獲得《人民文學》雜志約稿的機會，因此后者屬于第一次復出。在兩次復出之間，由于時代環境和時機有所不同（2），無法做歷史比較。不過，前一次的戰戰兢兢，與后一次思想和人身權利的徹底解放，畢竟有根本差異。對“右派”作家第一次復出的研究，不僅可以填補文學史空白，進一步充實文獻材料，也是對這代作家一生命運的長時段的觀察。在這個意義上，以觸摸材料的方式來重現當年的情景，就有些必要。

一、《人民文學》的約稿與汪曾祺的復出

1961年初，中共八屆九中全會正式討論批準了“調整、鞏固、充實、提高”的“八字方針”。在此之后，“農業六十條”“工業七十條”等各領域政策相繼出臺，一股新的風氣也由此迅速形成。然而在文藝領域，政策性的“調整”卻來得有些晚，直到1962年4月30日，“文藝八條”（即《關于當前文學藝術工作若干問題的決議》）才以中共中央的名義向全國批轉。其間長達一年有余的間隔期表明（3）：從八屆九中全會到“文藝八條”的形成并非一個自然而然的過程，其中暗含著復雜的矛盾糾葛。換言之，具體到文藝界而言，八屆九中全會的召開并不意味著“調整”的歷史時機也隨之到來。

1961年4月28日，林默涵、張光年、郭小川等文藝領導人在新僑飯店召開了一次小會，嚴文井、孫福田等人也參加了討論（4），由這次小會所開啟的“文藝十條”起草工作，應當是八屆九中全會后文藝界制定新的文藝條例的首次嘗試。同年6月，全國文藝工作者座談會和全國電影故事片創作會議召開，會議對已經草擬完畢的“文藝十條”初稿進行了重點討論。會議中，周恩來著重強調了文藝創作的民主作風問題，對“文藝十條”的制定表示了肯定（5）。會后，經過會議討論修改的“文藝十條”被下發到地方征求修改意見，得到了基層文藝工作者的支持（6）。

然而據當時在中宣部文化處任職的黎之回憶，文藝界高層內部在“文藝十條”相關問題上依然存在較大分歧。胡喬木對周揚“抓文科教材、‘文藝十條’”很贊賞；而陸定一等人則認為“文藝十條”還有修改的空間，“要加上肯定歷次批判運動”，“‘寫中心、畫中心、演中心’沒什么不好（7）”。此外，出于種種原因，地方文藝高層對于“文藝十條”的接受程度也十分有限：“新僑會議后，柯慶施不僅不準傳達周恩來的講話，他和主管宣傳的張春橋還指責上海代表：有話不在上海講，要去北京講。（8）”在風向急劇變化的60年代初期，這樣的不滿和警惕似乎也情有可原。

轉機出現在1962年。從該年1月的七千人大會到3月的廣州會議（9），知識分子與文藝民主的問題被反復提及，被周恩來、周揚等黨內和文藝界高層醞釀許久的文藝條例也終于迎來破土而出的時機。相比于“文藝十條”，1962年4月30日最終由中共中央批轉的“文藝八條”顯然是一個折衷的版本。在薄一波看來，從“文藝十條”到“文藝八條”的轉變正是某種“后退”，“政治性明顯地增強了，而調整文藝政策的目的卻不那么鮮明了”（10）。此外，從當時文藝界的實際情況來看，從中央到地方的各級領導和文藝高層對糾“左”的顧慮也并不會被輕易消除。

作為一個在內容上有較大保留、且接受程度相對有限的文藝條例，“文藝八條”本身具備何種程度的效力或許很難進行精準界定。但從1月的七千人大會到一度難產的“文藝八（十）條”在4月的正式確立則表明：1962年上半年的文藝界至少在表面上呈現出欣欣向榮的態勢——事實上“繁榮”背后的暗流也絕非一般作家和文藝工作者所能察覺的——而“文藝八條”的確立則構成了一個標志性事件。

受一時風氣影響，《人民文學》也在醞釀一個頗為大膽的約稿計劃。時任《人民文學》編輯部小說組組長涂光群回憶道：“那是60年代初期，物質生活較困難，國民經濟在調整，上級部門重申了文藝的‘雙百’方針，廣泛團結知識分子、專家，所以作為一家全國文學刊物的編輯，我們敢于去向摘了‘右派’帽兒的作家約稿，為此并制定了一些計劃。（11）”對此，此時同樣在《人民文學》小說組任職的崔道怡也有類似的追憶：“1962年春天以來，一些錯劃為‘右派’的作家，被摘掉了‘帽子’，或者雖為摘帽，也能重操舊業。《人民文學》又出現了五十年代中期曾活躍一時作家的新篇章。（12）”涂、崔二人的回憶可形成對照。除了“摘帽”作家之外，老作家、青年作者、學術界和藝術界的專家也是計劃的一部分（13）。

60年代初期《人民文學》各類具有“編者按”性質的文字中并沒有涂光群所說的約稿計劃的相關內容，但從編輯們的事后追憶中卻可以拾取到一些重要的歷史碎片。1957年底，《人民文學》原主編秦兆陽被錯劃“右派”，編輯部改組，張天翼和葛洛、陳白塵分別就任《人民文學》的正、副主編。由于張天翼身體欠佳，葛洛又很快被調走，因此從1957年底到1962年上半年，陳白塵是刊物的主要負責人（14）。“文革”開始后，陳白塵很快遭受迫害，在1969年8月18日寫下的“認罪”材料中，陳白塵對他和《人民文學》在60年代初期的“罪行”進行了交待：

第一，1959年劉白羽傳達了他和周揚在北戴河的談話，對大躍進以來的文藝工作橫加指責，并胡說缺點和錯誤是由于“大躍進忘了‘百花齊放，百家爭鳴’的方針”。他提出改進的方法：“要團結作家，要依靠社會力量。”于是我立即在編輯部推行，要求編輯部同志“細致地對待作家，團結作家，要讓作家放手去寫”。……

第二，從1959年底到1963年春，舊中宣部閻王殿召開的一系列黑會，包括制定反革命修正主義文藝綱領——《文藝十條》的黑會，以及第三次文代大會，我都是參加者。對于會上的黑指示、黑綱領，我都是大力推行，不遺余力，尤其是熱衷于所謂的“多樣化”。1961年5月，我在刊物檢查會上說：“如今題材、風格、形勢都太狹隘，審稿一定要寬一些。”“抓主要的，但不能放松次要的。沒有次要的，就顯不出主要的。”……在1962年初的一次刊物檢查會上，我說得更明白了……“讀者的口味是多樣的，歷史的、輕松點東西，讀者也是要的。散文要多樣化，詩歌要多樣化，小說的風格形勢也要多樣化。”——我就是抓住這個“多樣化”而達到“放”的目的，達到“對于一切牛鬼蛇神卻放手讓其出籠”的罪惡目的。（15）

在懷念陳白塵的文章中，崔道怡對陳白塵的“罪行”也有相應的描述：

自1961年以來，經過文藝政策的調整，文苑曾重現了蓬勃的生機……作為曾在《人民文學》工作了四十二年的老編輯，我有資格和條件為白塵同志作證：凡是曾與他打過交道、有過共識的作家，想都應該銘記在心，當年他是懷著怎樣的熱情和勇氣，在組織諸位的各有特色之作的。正是由于陳白塵的啟發和鼓舞，一批文史知名卻久未露面的老作家，又拿出來別具情味的清新篇章，一些不愿寫或不敢寫的人，也紛紛拿起了筆。（16）

結合陳白塵的自白與涂光群、崔道怡二人的回憶，我們可以大致還原出《人民文學》這個60年代初期的約稿計劃：由于時代風氣的轉變，加之缺少真正叫座的作品，《人民文學》編輯部在此時有意擴充了組稿對象的范圍并降低了政審門檻，從而“調動各方面人士的積極性（17）”，使刊物朝著多樣化的目標發展，同時也盡可能地滿足不同讀者群體的需求。從當時的情況來看，這個約稿計劃應當是在時任《人民文學》副主編陳白塵的大力促成下，編輯部內部經過數次討論，零敲碎打逐漸形成的一個相對粗略的方案，因此可能沒有留下直接的文字記錄。另外從陳白塵的自白中不難看出，討論醞釀“文藝十條”的數次會議應當對這個計劃的產生起到了不小的促進作用，而針對“摘帽”作家的約稿計劃則是這個大的用稿取向的其中一環。

從陳白塵的自述和崔道怡的回憶來看，針對“摘帽”作家的約稿計劃經過漫長的鋪墊，最后大致是在1961年年中開始醞釀，但從實際的發表情況來看，“摘帽”作家在《人民文學》的首次亮相當屬邵燕祥發表在1962年第3期的《夜耕》和《燈火》，收尾則是王蒙發表于1962年第12期的《夜雨》，這個時間線與文藝界形勢起伏變化的時間線基本一致（18）。從人員構成來看，此時歸來的一共有四位：汪曾祺、邵燕祥、公劉和王蒙，四人都是曾經的北京“右派”作家（19）——之所以是北京恐怕并非巧合。原因在于：其一，正如前文所說，地方上對于來自北京的“空氣”抱有較強警惕，這對約稿計劃在地方上的展開勢必造成不利影響；其二，從邵燕祥1962年第3期的《夜耕》和《燈火》到王蒙1962年第12期的《夜雨》，“右派”亮相的時間實際上只持續了大半年，想要將約稿計劃在地方上全面鋪開在現實層面上并無可能。

正是籍此東風，1960年底成功“摘帽”的汪曾祺在1962年實現了短暫的復出。其實名為約稿，更為積極主動的卻并非是雜志編輯部，而是“摘帽”作家（20）。據責編崔道怡回憶，他是在自然來稿中發現了汪曾祺的小說《羊舍一夕》，并立刻為之折服，隨即呈交領導進行二審和終審，并“知會我的同事、沈從文的夫人張兆和（筆者注：沈從文與汪曾祺有師生關系）”。最終，《羊舍一夕》得到了編輯部的一致贊賞，刊發在1962年第6期第《人民文學》上。（21）此后，汪曾祺的《看水》《王全》又分別發表在《北京文藝》1962年第10期和《人民文學》1962年第11期上。

值得深究的是寫作時間問題。雖然三篇小說的發表相隔不到半年，但是以1962年1月汪曾祺從勞改之地張家口回京為時間節點，三篇小說的寫作環境實際上大為不同。據汪曾祺之子汪朗回憶，汪曾祺復出的第一篇小說《羊舍一夕》寫于1961年11月底（22）。汪曾祺本人雖然沒有直接談及《羊舍一夕》的創作細節，但也在一些文章中提到《羊舍一夕》確曾寫于1961年（23），是在“結束勞動之后（24）”，處于賦閑狀態下寫成的。因此，雖然《羊舍一夕》具體的創作時間還有待考證，但大致上寫于回京前夕是可以確定的。此時的汪曾祺已基本結束勞改生活，時間寬裕，然而回京之事并未落實，仍然身處地理和文化意義上的邊地。《看水》和《王全》則寫于《羊舍一夕》發表之后，是在得到主流文學一定程度的認可后被“繼續約稿（25）”的產物。此時時間已來到1962年下半年，汪曾祺的回京和工作之事早已解決，與創作《羊舍一夕》的汪曾祺已不可同日而語。不過《羊舍一夕》與《看水》《王全》的發表時間相隔如此之短，創作的內在緊張也不言而喻。從回京前的《羊舍一夕》，再到回京后的《看水》和《王全》，作為“摘帽右派”的汪曾祺的寫作心態也在發生微妙變化。

二、回京之前：“人民隊伍”還是“文化工作位置”？

文藝界風向的轉變和《人民文學》約稿計劃的存在并不意味著北京“右派”作家在此時便天然具備了復出的權利，在完成復出之前，“摘帽”和從勞改之地回到北京是兩個必要的環節——兩者對“右派分子”而言絕非易事。

“摘帽”是邁向復出的第一步，更是回歸日常秩序的決定性一環。彼時，為“右派”作家們所共同關注的首先是如何才能在勞動中改造自己的思想，從而甩掉“右派”之名所內含的“敵人”身份，重回“人民隊伍（26）”之中。1958年離京前夕，汪曾祺在給愛人留下的小條子中寫道：“等我五年。等我改造好了就回來。（27）”短短十余言，在深情之外，也頗有背水一戰的堅定和凄苦。

初來張家口沙嶺子農業科學研究所時，由于是因為單位指標不夠而被補劃“右派”，汪曾祺對自己的無辜下放感到很倒霉，并下意識地認為這會是一段“艱難受苦（28）”的經歷。而在無辜的情緒之外，也不乏某種具有原罪意識的自我審視：“另一方面，我又是真心誠意地認為我是犯了錯誤，是有罪的，是需要改造的。”但樸素的中國農民很快便接納了這位外來者，汪曾祺并未受到歧視。（29）到了晚上，汪曾祺和農民們睡在一個大通鋪上，更是無話不談：“我確實覺得中國的農民，一身很沉重的負擔，他們和中國大地一樣，不管你怎么打法，還是得靠他們，我從農民那里學到了很多東西。（30）”很快，在農民朋友們的幫助下，汪曾祺在沙嶺子農業科學研究所安定下來，并在沉重的體力勞動中完成了對自我的進一步反思：“像起豬圈、刨凍糞這樣的重活，真夠一嗆。我這才知道‘勞動是沉重的負擔’這句話的意義。但還是咬著牙挺過來了。（31）”土地和農民給汪曾祺這個知識分子帶來了切實的改造，1960年底，在農科所工人組長們的大力支持下（32），汪曾祺在提交了一份思想總結后成功“摘帽”。

回過頭看，考慮到“摘帽”的重要意義，汪曾祺為“摘帽”而進行的自我改造實則帶有破釜沉舟的意味（33）。而在這個過程中，寫作卻處于一個尷尬的位置。在一份寫于“摘帽”前夕（落款日期為1960年8月17日）的思想匯報中，汪曾祺反思道：“我總是希望能夠再從事文學工作，不論是搞創作、搞古典或民間文學，或者搞戲曲，那樣才能‘揚眉吐氣’，這顯然是從個人的名位利害出發。”在這里，寫作被當成是某種個人主義的頑疾加以批判，并同時被視作“摘帽”的絆腳石。汪曾祺進而表示，雖然現階段從事的工作“究竟不是我的專長”，也會心懷感激，“不敢稍微懈怠”（34）。考慮到思想匯報這一文體的特殊性，汪曾祺的這段自我剖析大抵多少帶有幾分逢場作戲的意味，但“摘帽”與寫作在現實層面的不對等關系卻由此可見端倪。

不過“摘帽”一旦實現，則“人民隊伍”和寫作及其象征的“個人的名位利害”的關系很快變得微妙起來。無可否認的是，無論是在精神上還是在現實生活上，“摘帽”都給汪曾祺帶來了新生。“摘帽”之后的汪曾祺雖然仍在張家口農場協助工作，但回京探親已然方便許多。劃“右”兩年來，汪曾祺第一次親自去幼兒園接女兒放學，一路上“連蹦帶跳地走，還不斷發出陣陣怪叫”，“完全處于興奮狀態”，反而讓女兒替他難為情（35）。休假結束后，汪曾祺從北京回到張家口，繼續在沽源畫馬鈴薯，日子過得非常悠閑，“沒有領導，不用開會，就我一個人，自己管自己（36）”，甚至一度成為了“馬鈴薯專家”，還“畫過一本馬鈴薯圖譜”（37）。實則這種因回到“人民隊伍”而產生的輕松情緒并不純粹。“摘帽”之后的汪曾祺仍滯留農科所并非出于自愿，而是因為“原單位不接受（38）”。此外，在沽源畫土豆的生活雖然悠閑，但由于沽源是“絕塞孤城”，汪曾祺時常產生一種被發配邊疆，“效力軍臺”（39）的自我想象。此時的汪曾祺，其實是自比于古代的貶謫文人（40），對于重回京城/朝堂的渴望已然內在于此種想象方式之中。

事實上早在“摘帽”之初的1961年1月，汪曾祺就曾給恩師沈從文去信。雖然信件原文不查，但從沈從文的回信中不難推測，汪曾祺除了和恩師分享“摘帽”的喜悅外，恐怕也有對自己前途命運的惶惑和焦慮：

曾祺：

得到你（筆者注：1961年）一月十五日的信，應當想象得出我高興的心情。能保持健康，擔背得起百多斤洋山芋，消息好得很！時代大，個人渺小如浮漚，應當好好的活，適應習慣各種不同生活……一時如沒有機會回到什么文化工作位置上，也不妨事……熱忱的、素樸的去生活中接受一切，會使生命真正充實堅強起來的。（41）

此時距離汪曾祺寫下那篇欲要將寫作當成個人主義的頑疾而加以克服的思想匯報不過4個月的時間，但汪曾祺的心態大抵已發生了變化，重回“文化工作位置”的訴求被擺上了臺面。而沈從文的關心與愛護毋庸置疑，但早已被新中國文壇邊緣化的他也無法為汪曾祺的困境提供實質性幫助。直到1961年底，汪曾祺雖已基本結束勞動，卻仍然糾結于去留問題，日子過得悠閑但并不完全順心。事實上對“右派”而言，離京易，回京難，北京文聯其他幾位下放農科所改造的同事也大多被“就地安置（42）”。小說《羊舍一夕》正是這一時期的產物，這篇后來被汪曾祺本人視作帶有“‘浪漫主義’的痕跡（43）”的作品在輕松的基調外，同樣顯出別樣的意味。

《羊舍一夕》以一個羊舍之夜為主線，帶出了四位農場少年各不相同的成長故事。在小呂的世界里，果園的一切都是如此的美好，“滿樹滿掛的果子，都著了色，發出香氣，弄得果園的空氣都是甜甜的，聞著都醉人（44）”；在放羊娃老九眼底，“羊群緩緩地往前推移，遠看，像一片云彩在坡上流動。天也藍，山也綠，洋河的水在樹林子后面白亮白亮的……真好呀，你覺得心都輕飄飄的。（45）”這里的孩童視角提供了一個隱秘的空間，將十七年文學中被長期壓抑的文學要素釋放出來：果園、羊群、山景、飲食乃至地方傳奇故事。新時期之后，涂光群對汪曾祺的《羊舍一夕》有這樣的追憶：

《人民文學》編輯部讀過這篇小說手稿的人，是懷著怎樣喜悅的心情啊！汪曾祺的精心構思、精妙的文學語言。將四個可愛的農場少年不同的性格、生活命運和一個詩情畫意的羊舍之夜聯系在一起，他創造了人物個性、創造了詩意，創造了美。（46）

除了涂光群外，《人民文學》另外兩位編輯崔道怡和王扶在新時期之后也在不同場合中同樣將《羊舍一夕》稱為“詩韻溫馨（47）”“文字優美（48）”之作。

編輯們的印象如此一致，這足以說明《羊舍一夕》在風格上的確與同時期的其他作家作品具有較大差別（49），而這既是與四十年代的創作一脈相承，大抵也與汪曾祺的農場實踐經驗和彼時的悠閑生活有關。不過像“詩情畫意”“人物個性”“美”這樣的字眼無疑是屬于80年代的表述，以此來概括《羊舍一夕》在1962年的《人民文學》編輯部引起的興奮大概是一種審美的錯位。在這個特殊的窗口期，雖然游離于主題之外的“風景”的確存在，但《人民文學》對汪曾祺的欣賞恐怕更多來自后者在長期的沉默和自我調節之后所展現出的某種和時代文學主流的契合之處。

小說在“詩情畫意”之后很快迎來轉折：天真浪漫的小呂在與少年老成的大工張士林的對比中迅速認識到了自己的幼稚之處，并立志成為一名和后者一樣優秀的果園技工；熱愛放羊的老九為了追求更大的貢獻而立志成為一名煉鋼工人，為此不惜離開農場，放棄心愛的放羊工作；在農場長大、調皮活潑的丁貴甲早已做好了成為一名光榮的社會主義軍人的一切準備，正等著最后的通知。可見，那些在汪曾祺四十年代創作中以其稚嫩眼光打量世界的孩童，最終還是成長為了社會主義的“成人”，此種創作思想上的“進步”與農村的改造生活不無關系，也應當是汪曾祺得到《人民文學》接納的重要原因。《羊舍一夕》發表之后，時任作協高層的郭小川曾有過“汪曾祺變了（50）”的言論，所謂“變”的含義正在于此。

不過對汪曾祺而言，更為重要的是孩童們“成人”的方式：小呂留在果園，以求為社會主義農村事業作出更大貢獻；老九和丁貴甲則離開果園，以煉鋼工人和軍人的身份服務社會。換言之，三人都是以最擅長、最適合自己的方式為社會主義事業做貢獻。在那份將寫作控訴為個人主義頑疾的思想匯報中，汪曾祺多次提及農場的工作“究竟不是我的專長”，表面來看似乎是以一種謙遜的姿態表達自己對待工作的小心謹慎，然而結合《羊舍一夕》的結尾方式，則大抵另有所指。在創作《羊舍一夕》的1961年底——此時距離汪曾祺寫下那份思想匯報和“摘帽”已有一年時間——這種不便言明的深意也迎來了表露的時機：堅持寫作并非是堅持個人主義，而是以自己的專長回饋社會，為社會主義文化事業發光發熱。這在論證集體主義時代堅持寫作的合法性的同時，也是在為自己辯護，暗示了其本人離開果園和農場，回到北京、回到“文化工作位置”的決心。

命運的轉折發生在1962年。1962年初，汪曾祺西南聯大的老同學、時任北京京劇團藝術室主任的楊毓珉收到了汪曾祺的求助信，之后便立刻征得了北京人事局長孫房山（51）、劇團黨委書記薛恩厚和副團長肖甲的同意，成功將汪曾祺調回北京，并給他在京劇團安排了專職編輯的職位（52）。從時間上來看，楊毓珉的辦事效率堪稱高效。1962年1月，汪曾祺正式結束三年“流放”生活，如愿踏上了回京之路，此時距離汪曾祺給沈從文去信也已有整整一年時間。

三、回京之后：沉重的包袱

《羊舍一夕》寫于1961年底，但向《人民文學》投稿則應當是回京之后的1962年年初（53）。之所以“挑選”這個時機，在責編崔道怡看來，正是因為汪曾祺“感受到了（筆者注：1962年《人民文學》的）‘氣候’變化（54）”。可想而知，若彼時的汪曾祺仍然身處文化邊地張家口，對《人民文學》的這一“氣候變化”大抵不會有感知的機會，由此可見回京對于回到“文化工作位置”上的重要意義。作品發表后，汪曾祺的名聲已與張家口時期不可同日而語。張家口作為“流放之地”，社交空間本就有限。“摘帽”后，汪曾祺前往“絕塞孤城”沽源畫馬鈴薯，更是難免孤獨。1961年1月沈從文在給汪曾祺的回信中寫道：“你能寫點記點什么，就抓緊時間搞搞吧。至少還有兩個讀者，那就是你說的公公婆婆（筆者注：指沈從文、張兆和）。事實上還有永玉（筆者注：指黃永玉）！三人為眾，也應當算是有了群眾！（55）”所謂“三人為眾”，雖是鼓勵的話，卻也是苦中作樂，彼時汪曾祺社交圈之狹窄可見一斑。而《羊舍一夕》發表之后，情況大為改善。除了沈從文、黃裳這樣一直保持聯系的師友對汪曾祺的復出早有了解外（56），其他一些久未聯系的舊識也因為各種原因得知了消息（57）。在當時，有一批北京的“摘帽”作家在《人民文學》成功復出這個訊息在“右派”作家的圈子里應該算是一次不小的“地震”，很多還未“摘帽”或者還未復出的“右派”作家都因此受到了直接的鼓舞（58）。不過對于汪曾祺而言，《羊舍一夕》被認可帶來的最大好處是他又收到了繼續約稿。

《看水》和《王全》寫于《羊舍一夕》發表之后，雖然同樣是寫果園生活，但是在風格上已經發生微妙變化：“成長”的主題一以貫之，主題之外的“風景”則淡出視野。

小說《看水》尤其具有代表性。小說主人公小呂“是個小工，往小里說還是個孩子”，卻被突然委派了“看一夜水”這樣一項既艱巨又重要的任務。面對突如其來的重任，小呂幾乎是本能地感到抗拒：“一種沉重的，超過他的能力和體力的責任感壓迫著他。”然而這種抗拒很快便在小呂的思想斗爭中被另一種“健康”的情緒所取代：“小呂覺得不能這樣。自己是果園的人，若是遇到緊急關頭，自己總是逍遙自在，在一邊作個沒事人，心里也覺說不過去。”（59） 小呂的看水之夜大致可以分為兩個階段。在前半夜，小呂如魚得水，雖也曾慌亂過，但隨著時間流逝，小呂終于鎮定下來，甚至還依葫蘆畫瓢獨立解決了幾次小小的危機。正是在這個時候，“風景”以一種十分自然的方式悄無聲息地出現：

現在，真可以休息了……天上真干凈，透明透明、蔚藍蔚藍的，一點渣滓都沒有，像一塊大水晶。小呂還很少看到過這樣淵深、寧靜而又無比溫柔的夜空。說不出什么道理，天就是這樣。老是這樣，什么東西都沒有，就是一片藍，可是天上似乎隱隱地有一股什么磁力吸著你的眼睛，你的眼睛覺得很舒服，很受用，你愿意一直對著它看下去，看下去。真美好，真美，美得叫你的心感動起來。（60）

在孩童的眼里，純凈的夜空和潔白的月光成為了撫慰疲憊的良藥。看水終于不再是一件沉甸甸的、對果園建設起到重要作用的工作，而是一種新奇的童話體驗。但是汪曾祺很快提示我們：眼前的安逸和寧靜不過是一種虛偽的幻境，真正的危機恰恰潛藏在幻境的陰影之中。

小呂覺得，月光暗了。抬起頭看看。好快……說著說著，月亮落了，好像是唿嚕一下子掉下去似的。立刻，眼前一片昏黑。真黑！這是一夜里最黑的時候。小呂一時什么也看不見了，過了一會，才勉強看得見一點模模糊糊的影子。小呂忽然覺得自己也疲憊得不行，有點惡心，就靠著糖槭樹坐下來，鐵鍬斜倚在樹干上。他的頭沉重起來，眼皮直往下塔拉……忽然，他驚醒了！他覺得眼前有一道黑影子過去，他在昏糊之中異常敏銳明確地斷定：——狼！（61）

這樣一個驚悚的畫面開啟的是看水之夜的第二階段，直到這時，對小呂這位社會主義接班人的考驗才真正降臨。迷人的月色遁入黑夜，水渠里活潑可愛的小動物搖身一變成為陰冷可怖的狼，而小呂興奮的勁頭早已過去，剩下的只有濃濃的困倦。所幸，面對危局，小呂展現出了超乎常人的冷靜，在保全自己的同時也成功完成了組織交待的看水任務。最終，清晨的陽光如期而至。小說中的黑夜尤其具有象征意義：在黑夜中，不僅有狼的危機，更有“風景”的誘惑——前者的存在正是為了證明后者的虛偽與非正義。小呂在克服狼的危機的同時也完成了對“風景”的拋棄，從此“可以單獨地看水，頂一個大工來使了（）”，可謂一夜“成人”。汪曾祺同一時期創作的另一篇小說《王全》則完全淪為一篇模式化的農民成長故事，游離于時代主題之外的“風景”徹底不見蹤影，在后來的研究者看來，則“多少有些‘硬寫’的痕跡（63）”。

在1962年底寫給友人的信中，汪曾祺將自己的變化歸結于從1962年1月開始從事的京劇團編輯工作：“也許我看慣了京劇，喜歡明白了暢。（64）”這樣的自白不免有些牽強。從文本來看，這種急切的一夜“成人”敘述模式正暗含了汪曾祺的主體性焦慮，正如汪曾祺所說：“《看水》那篇東西里的小孩實際上就是我。（65）”《看水》的主人公小呂其實是汪曾祺本人的自我投射，借由孩童一夜“成人”的敘述模式，汪曾祺意在表明其人階級立場的成熟——一夜“成人”的恰是汪曾祺本人。值得深思的是，在一切都還沒有著落的1961年底，汪曾祺仍有閑情逸致在《羊舍一夕》中留下被涂光群等人視作“詩情畫意”的東西；反而是在已然“摘帽”回京，回到了“文化工作位置上”，一切都安定下來的1962年下半年，汪曾祺似乎后知后覺地察覺到了一種高度規范化的文學秩序所帶來的強力以及自證“清白”的緊迫感。前文已然論及，在崔道怡看來，汪曾祺之所以能夠在1962年這個短暫的窗口期復出，關鍵原因在于感受到了《人民文學》的“氣候變化”，而這樣的敏銳唯有回京之后才能做到。從《羊舍一夕》較之《看水》《王全》明顯更多的不合時宜的成分來看，回京之前的汪曾祺恐怕在嗅覺上也的確算不得靈敏。而這一切都隨著汪曾祺的回京發生了改變，恢復了嗅覺、感知到“氣候變化”的汪曾祺已然背上了沉重的包袱。以最快的速度成長，“頂一個大工來使”，不僅是小說人物的宿命，也是汪曾祺的自我鞭策。如此，則汪曾祺的急切和焦慮不難理解，而作品風格的轉變也與此密切相關。

細究起來，北京京劇團專職編輯的工作確曾對汪曾祺的心態和寫作風格變化產生影響，但這種影響卻是負面的。一方面，對于京劇團的工作汪曾祺是滿意的。除了因為這份工作讓他成功回京，并且回到“文化工作位置”上之外，更因為在汪曾祺看來，京劇和小說“并不矛盾（66）”。不僅如此，汪曾祺還將在京劇團的工作視為自己文學事業的延伸，“我搞京劇，有一個想法，很想提高一下京劇的文學水平（67）”，“把京劇變成‘新文學’（68）”。可以想見的是：初來乍到的汪曾祺很快便以飽滿的熱情投入到以新文學的理解方式改造舊戲的工作當中，而這種熱情或多或少地受到了《羊舍一夕》的成功的影響。另一方面，本意是“和京劇鬧一陣別扭（69）”，實踐起來卻有難度。在1962年4月寫給黃裳的信中，汪曾祺提到了自己改造京劇《王昭君》時面臨的困境：“我的初稿已寫得毫無自信。無自信處在于兩點。一是史實……二是戲。難的是動作太少，而話太多。（70）”而在黃裳看來，汪曾祺所謂以新文學的方式理解舊戲實際上是受了60年代初期“翻案風”的影響，以戲劇的方式重述歷史人物命運，不過是“當時的一種風尚罷了”（71）。由此，以新文學的理解方式進入舊戲，這種邏輯本身就內含了一種焦躁的時代情緒。此外，由于汪曾祺小說家的身份，他所做的“翻案”遠沒有專業的劇作家高明，其在創作時遭遇的“難的是動作太少，而話太多”的困難同樣也是小說家在轉向戲劇創作時難免會遇到的問題。因此，至少在剛剛開始從事專業京劇創作的1962年，汪曾祺的嘗試遭受了重大失敗，他的劇本直到年底也無人問津：“只是一個一個地在寫，卻未有一個演出，終其身作一個案頭劇本作家，這事就大不妙！（72）”汪曾祺將改寫京劇也看成是文學事業的一部分，而其遭受的失敗和對“案頭作家”之名所暗含的與時代疏離的焦慮情緒也勢必對其小說創作產生影響——“案頭作家”之“不妙”對于一名剛剛恢復寫作權力的“摘帽右派”而言幾乎是致命的。由此，以小說來自證“清白”更顯得尤為迫切。

除了自我鞭策與京劇改造的失敗之外，汪曾祺此時的急切和焦慮情緒大抵也來自于一種為復出作家所共享的患得患失之感。即便只是北京，被打成“右派”的作家也難以計數，而能夠在1962年《人民文學》上實現復出的不過寥寥四人而已。在給黃裳的信中，汪曾祺認為黃裳在這個時候能有機會寫點東西，就已經是一件“值得慶賀的事”（75）。說的是黃裳，其實也是自己。對比此時在《人民文學》復出的汪曾祺等四位作家的作品，除了汪曾祺寫于回京之前的《羊舍一夕》外，其余盡管題材、角度各不一致，但特質卻十分相近：主題明確，題材健康，與自己的曾經的風格相去甚遠，卻與同階段其他主流作家作品保持一致。用王蒙的話來說，正是“硬碰硬（74）”之作。即便如此，復出的機會來之不易，無論如何也都應當珍惜。對于復出的心態，邵燕祥曾有這樣的表述：“以文字表達為生命的需要，落入文網乃是宿命。（75）”此種“生命的需要”，對于四位作家而言應當具有類似的效力——當然，“落入文網”則是后話了。

尾聲

1962年底，《人民文學》的約稿計劃戛然而止。按照文藝界形勢的正常走向，從1962年底的八屆十中全會到毛澤東對文藝界的“兩個批示”再到1964年的文藝整風，其實是存在一定緩沖時間的，允許“摘帽”作家登場的時間也本可以更長，但突如其來的“《劉志丹》事件”卻對《人民文學》造成了巨大打擊。據黎之回憶，對《劉志丹》的批判早在北戴河會議和八屆十中全會預備會期間就已開始，當時負責《人民文學》工作的李季很快聽到了風聲，雖然對此有些不解，但仍然根據黎之的建議對《劉志丹》進行了撤稿處理（76）。事后來看，李季敏銳的政治嗅覺的確拯救了《人民文學》，但后遺癥卻無可避免。經歷了這件事后，編輯們“原有的寬松心情再也沒有了，而是變得戰戰兢兢”（77）。在這樣的情形下，針對“摘帽”作家的約稿計劃勢必難以為繼。從邵燕祥1962年第3期的《夜耕》和《燈火》到王蒙1962年第12期的《夜雨》，這場屬于“摘帽”作家的臨時演出最終在1962年底草草收尾，而汪曾祺的復出也隨之謝幕（78）。

隨著時代風向的轉變，就連“摘帽”回京的意義也被逐漸消解，汪曾祺漸漸發現，錯劃“右派”所帶來的陰影無處不在：

“文革”期間，有人來外調，我（筆者注：指汪曾祺）寫了一個旁證材料。人事科的同志在材料上加了批注：“此人是摘帽右派。所提供情況，僅供參考。”

我對“摘帽右派”很反感，對“該人”也很反感。“該人”跟“該犯”差不了多少。（79）

早在延安時期，毛澤東就曾宣稱：“最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。（80）”這一組“干凈”與“骯臟”的辯證法表明，知識分子并不先驗地具備理想的社會主義人格。反右運動以來，“右派”作家們漸次從城市來到鄉村，在從事起豬圈、刨凍糞這樣的重活的過程中，作家們在得到了切實的改造的同時，也完成了《講話》意義上的從“骯臟”到“干凈”的轉化。作為一個歷史時刻，“1962年”的最終到來似乎確證了此種轉化的成功；而“1962年”如流星般一閃即逝則完成了對這一轉化的解構：對于“右派”作家而言，真正的歷史時刻仍需等待。也正是在“右派”作家們與時代不可彌合的縫隙中，新時期再度歸來的可能正悄然醞釀。

（注釋略，詳見原刊。）