革命歷史題材影視作品是中國特色社會主義先進文化的重要組成部分，是新時代影視文化繁榮發展的重要內容。黨的十八大以來，革命歷史題材影視作品進入持續走高的繁榮發展期，特別是在黨和國家的重大節慶和紀念日，精心創作的好作品、大作品、現象級作品接踵而來，引發社會的廣泛關注，成為文藝評論的重要對象，呈現出社會影響力大，媒體和民眾關注度高，熱播、熱議、熱搜等顯著特征。信息化時代，革命歷史題材影視作品精彩紛呈，極大地豐富了人民群眾的精神生活。革命歷史題材文學作品及時改編轉化為影視作品，是新時代革命文化繁榮發展的需要，也是一條經過實踐檢驗的好途徑。

關于“史與戲”的問題

怎樣認識革命歷史題材電視劇的屬性，即它是“史”還是“戲”，始終是文藝評論中爭執不休的問題。長期以來，網絡和社會上普遍流傳一種觀點：革命歷史題材影視劇是革命歷史教科書的翻版，是影視化的歷史教科書。因此，它的本質是“史”不是“戲”，不能夠“戲說”。我認為，這種觀點是片面的，甚至是有害的。

毫無疑問，重大革命歷史題材電視劇是具有特殊性的文藝作品。它是以真實的重大歷史事件、重要歷史人物、重要歷史會議和重大歷史決策為敘事中心和創作對象的，因為重大，它必須真實，不能任意編造，否則就是篡改歷史，就是歷史虛無主義。但是應該看到，這種特殊性并不能影響它作為文藝作品的根本屬性。本質上講，革命歷史題材影視劇屬于藝術范疇，是一部戲。它不同于紀錄片和歷史書，不是原汁原味地記錄歷史，更不是復制歷史。歷史是無法復制的。革命歷史題材電視劇所呈現的是經過藝術加工的歷史，是編劇從史料出發，把它變成故事，用生動曲折的故事情節、跌宕起伏的人物命運、性格鮮活的人物形象來刻畫歷史人物，用藝術的方法來展現歷史，揭示歷史規律。必須明確，革命歷史題材電視劇的編劇不是歷史典籍和革命歷史教科書的搬運工，而是文藝創造者。我們創作的劇本中的歷史，是在尊重史實的基礎上，經過一定的藝術加工的“典型化”了的歷史、故事化了的歷史。任何題材的電視劇，就展現方式而言，主要靠虛構、靠藝術加工。所以，不能用歷史書的真實標準來要求創作者，不能把合理的虛構人物、情節和藝術加工說成是歪曲歷史。這就好比《三國志》和《三國演義》。《三國志》是歷史典籍，記錄的是真實的歷史，《三國演義》是藝術作品，是將歷史真實和藝術加工完美結合的典范。如果《三國演義》和《三國志》一樣處處真實，那它就不可能成為一部流傳至今的文學經典了。

關于“虛與實”的問題

“大事不虛、小事不拘”是公認的革命歷史題材影視劇的基本創作原則。什么是大事，什么是小事？藝術真實是“虛”還是“實”？虛構的情節和人物可以到什么程度？這是文藝評論中分歧很大，沒有取得統一認識的問題。我認為，大事，即歷史上有重大影響的事件、會議、人物、決策等。時間、地點、人物等都必須真實、有依據，而且不能是孤證。除了這些，都是“小事”，都可以虛構。由于革命歷史題材影視劇的本質是戲而不是史，所以，用藝術真實來反映歷史真實，做好“小事”也不虛是創作精品的關鍵。

歷史題材名著《三國演義》是“大事不虛、小事不拘”的經典之作。《三國演義》的一條主線——黃巾起義、董卓亂政、中原逐鹿、官渡之戰、赤壁之戰、三國鼎立、猇亭之戰、諸葛亮南征北伐、三國歸晉等，都是真實的歷史，一點不虛。虛構的是像桃園三結義、溫酒斬華雄、呂布戲貂蟬、煮酒論英雄、千里走單騎、草船借箭、借東風、華容道義釋曹操、諸葛亮的空城計等。正是這些虛構的故事成為千古絕唱，塑造了性格鮮明、栩栩如生的人物形象，成就了一部文學經典。

大事不虛，因為有史實根據，好辦。關鍵在于把它結構好、串聯好。難的是小事不拘。就影視劇而言，大事小事都是事，什么事？是故事。所以創作者要把主要精力放在編好故事上面。所謂編故事，就是寫戲，就得“戲說”。當然，革命歷史題材電視劇有一定的特殊性。這其中，真實和藝術加工的空間有多大？編劇把史料編成故事有多大的自由度？度的把握是最難拿捏的。我認為最重要的有兩點：一是必須以真實為基礎，二是要合乎情理。

以《覺醒年代》中最為著名的“南陳北李，相約建黨”為例。1920年春，陳獨秀和李大釗在從北京到天津的途中相約分別在上海和北京建立中國共產黨。這件事沒有文字記載，是一些參與建黨的先驅后來回憶口述的。經過黨史部門反復考證，確有其事，被正式寫進了《中國共產黨歷史》。但是，中國共產黨的這兩位創始人是在什么環境下怎樣相約建黨的，并沒有具體的史料支撐。電視劇怎樣形象地反映這一建黨過程中最重要的事件？這就需要把歷史真實和藝術真實有機地結合起來。為了準確地藝術再現這一經典場景，我們查閱了大量歷史資料，發現1920年，北方五省大旱，在通往北京的道路上，災民遍野，餓殍千里，慘不忍睹。大量的災民被攔截在天津的城鄉接合部。寒冬臘月，海河大堤的無數窩棚里每天都有餓死凍死的災民。臘月二十三日，當陳獨秀和李大釗看到成千上萬災民在死亡線上苦苦掙扎的場景時，內心受到極大的震撼，建立中國共產黨，為人民謀幸福，為民族謀復興的初心和使命油然而生。

這就是經過一定藝術加工的“南陳北李，相約建黨”那段真實歷史的生動呈現。《覺醒年代》播出后，幾乎所有觀眾無不為之潸然淚下，由衷地感佩中國共產黨的偉大。

關于“人物與角色”的問題

重大革命歷史題材影視作品的主角都是真實的歷史人物，能不能把這些人物，包括領袖人物作為影視作品中的角色進行藝術加工和再現，可以加工到什么程度？這是文藝評論中分歧很大的一個問題。

重大革命歷史題材難寫，最難的莫過于寫人。因為這些是歷史書上真實的名人，條條框框很多。最初寫電影《鄧小平》，整部作品一個虛構人物都沒有，猶如一部“人演的紀錄片”。到電視劇《歷史轉折中的鄧小平》，領導提出一個要求，要好看，要讓鄧小平的形象鮮活起來。這很難，因為鄧小平本身話不多。不說話怎么鮮活？讓他滔滔不絕，又完全不符合他的形象；可若一直少言，故事又該怎么推進？要解決這一問題，就要求我們在創作中，解放思想，遵循歷史真實和藝術真實相結合的原則，把包括領袖在內的歷史人物作為角色進行適當的藝術加工。人寫活了，戲才好看。《歷史轉折中的鄧小平》有三集是講改革開放之初上山下鄉知識青年返城的故事。十年積累的兩千多萬知識青年返城是當時非常棘手的問題。回城沒有工作怎么辦？矛盾集中到最后，在全世界的目光聚焦下，鄧小平緩緩地說出了七個字“讓孩子們回來吧”。我寫到這兒的時候，老實說，已然淚流滿面了，因為我也是知青。后來我接到許多知青的電話，很多人是哭著說的。短短的七個字，改變了兩千萬青年人的人生軌跡，鄧小平的人物形象因此而深入人心。這就是把歷史人物當作角色來創作的效應。

《覺醒年代》能夠受到年輕人的喜愛，一個重要的經驗就是讓歷史人物從書本上的概念變成了鮮活、真實、可愛、感人的人物形象。陳獨秀、李大釗、魯迅、陳延年、陳喬年甚至以前經常出現的毛澤東都給人們耳目一新的感覺。《覺醒年代》中的配角，如蔡元培、吳炳湘、汪大燮、辜鴻銘、趙紉蘭等也都給觀眾留下深刻印象。

革命歷史題材影視劇中的虛構人物，也是大家討論較多的話題。真實人物與虛構人物相結合，是革命歷史題材影視劇創作的重要手段，寫好虛構人物，是出精品的重要因素。《歷史轉折中的鄧小平》《覺醒年代》和《西北歲月》在虛構人物創作方面都做了不少大膽嘗試。虛構人物總的來講是故事化、戲劇化的需要，分兩大類。一類是有原型的角色，另一類是功能性角色，為串聯故事、烘托主要人物服務的。《西北歲月》歷史跨度25年，出場的真實歷史人物313人。為解決好頭緒多、節奏慢、人物不集中、故事不連貫等問題，我們本著小事不拘的創作原則，在虛構人物和虛構劇情方面做了一些大膽突破。陜西農民李老栓一家五口、劉巧翠和第五憨柱、一抹云、方一江，以及魏海、劉玉琪等，虛構角色之多，為重大革命歷史題材影視作品所罕見。這些虛構的人物和劇情，不僅有效發揮了貫通故事結構、連接歷史人物、緊湊故事節奏、豐富故事內容的功能，還起到了進一步深化主題、啟發觀眾深度思考和共情的作用。比如，農民李老栓一家五口都是虛構的。這家人沒有原型，或者說他們的原型就是千千萬萬的西北人民。李老栓是地地道道的西北農民，平時種地產糧補給部隊，戰時幫著部隊運輸物資，無條件地支持為人民帶來希望的中國共產黨。李老栓三個兒子大娃、二娃、三娃在革命的不同階段先后參軍，最終都為革命事業犧牲。三娃是個活潑可愛的青年，剛剛和劉巧翠談了對象，是否讓他犧牲，劇情曾反復推敲過多次。最后的處理還是遵循藝術真實的規律，在那個殘酷的革命歲月中，老區人家“八子參軍”全部犧牲的故事是真實存在的。那正是無數百姓為支持黨的革命事業，毫無保留奉獻一切的時代縮影。全劇結尾時，當習仲勛和齊心來到李老栓家，為烈士李大娃三兄弟擦拭墓碑，含淚向他們傾訴告別的場面，觀眾無不為之動容灑淚。此時此刻，“江山就是人民，人民就是江山”這一主題在無聲中得到了升華。這就是藝術的力量！

真實與虛構，是革命歷史題材影視作品創作和評論的核心問題。應該說，這個問題目前還處在知之不多、知之不深的階段，需要創作者和評論者共同努力，解放思想、深化認識、尋找規律，努力攀登文藝創作和文藝評論的新高峰。

（作者系中廣聯電視劇編劇專業委員會副會長）