在近代，城市深刻影響了文學的生產(chǎn)和傳播機制。正是城市，推動了傳統(tǒng)文學中雅俗區(qū)分的解體，促生了一種兼容文字和視覺圖像等多種媒介的綜合性“文學文化”的興起。

就報刊媒介而言，近代出版業(yè)取代了傳統(tǒng)的私人書坊，文學載體從圖書轉(zhuǎn)變（或部分轉(zhuǎn)變）為報刊，文學/文化市場形成，不僅改變了文學觀念，也影響了文學的內(nèi)容和形式。出版機構采用新式印刷技術，降低了成本，加快了出版速度。尤其是照相石印技術的傳入，實現(xiàn)了對圖文原本的機械復制，在傳統(tǒng)典籍、通俗文學、報紙雜志、金石書畫的出版上發(fā)揮了積極作用。

1867年在上海成立的土山灣印書館在光緒初年就掌握了照相石印術。1878年英國商人美查購買石版印刷機，創(chuàng)辦點石齋書局，出版了大量照相石印的書籍和圖像復制品，1884年創(chuàng)刊的《點石齋畫報》就是石印本。19世紀末到20世紀初上海的石印出版機構有188家，以國人自辦的書局居多。而出版領域的最大變化就是報刊大量涌現(xiàn)，既開創(chuàng)了城市的公共領域，又推動城市文藝和文化生產(chǎn)進入“全球想象圖景”。

報刊雜志主導了近代文學的潮流

報刊與近代文學關系密切，體現(xiàn)在報刊匯集了文士，提供了主要的發(fā)表渠道。而且，報紙的文學副刊或?qū)ｉT文學雜志主導了文學的潮流。1872年，美查在上海創(chuàng)辦《申報》。《申報》創(chuàng)辦伊始就在新聞傳播這一主業(yè)之外，拓展了“文藝專刊”，包括《瀛寰瑣紀》《四溟瑣紀》和《寰宇瑣紀》等，還出版了《申報》館叢書。近代第一部翻譯小說《昕夕閑談》1873至1875年在《瀛寰瑣紀》上連載，譯者蠡勺居士就是申報館首任主筆蔣其章。

《申報》的編輯和作者主要是上海及周邊的江南文士，他們發(fā)表的詩文小說往往具有寫實傾向和時代特點，為日新月異的城市生活留下記錄。1911年，《申報》副刊《自由談》創(chuàng)立，其“游戲文章”有效發(fā)揮了社會批評功能，同公眾分享某種價值和情緒，切入都市文化機制。1913年，在清末新聞和小說領域都有很大貢獻的陳景韓也加入《申報》擔任主筆。《申報》通過發(fā)表文學創(chuàng)作、出版文學讀物，將文士組織起來，形成了一種以“文學”為中心的新的關系形態(tài)。

1904年，狄楚青在上海創(chuàng)辦《時報》，主筆陳景韓在報紙上開辟“時評”專欄的同時，積極推動小說創(chuàng)作。1914至1918年，包天笑又主編《時報》的《余興》副刊，“凡種種滑稽游戲、雅俗共賞、趣味豐富之件，為本部所專掌”，集中呈現(xiàn)新聞以外的文藝作品。另一家大報、創(chuàng)辦于1893年的《新聞報》，在清末也設文藝副刊《莊諧叢錄》，由南社成員張丹斧編輯，主要刊登南社詩詞與笑料。1914年嚴獨鶴將之改為《快活林》，除連載小說以外，設有“諧藪”“筆記”等欄目。

此外，近代上海還誕生了很多小報。比如，李伯元于1897年辦的《游戲報》，“或托諸寓言，或涉諸諷詠，無非欲喚醒癡愚，破除煩惱”，被稱為“小報始祖”。范伯群認為：“以《游戲報》為代表的小報群是通向譴責小說的一座引橋。”

作為一種文化商品的小說

在清末民初，共出現(xiàn)了兩次文學期刊的熱潮。第一次大致在1902至1907年，且尤為重視刊載小說。這種繁盛與其說是受到清末梁啟超等人“新小說”理論倡導的影響，不如說是得到了報館、商務印書館、中華書局等出版機構的鼎力支持，而它們這么做，正是因為看到了城市中市民讀者的閱讀興趣和需要。

讀者閱讀小說可能是出于獲取新知、安頓情感、感受時尚、追求城市生活或單純消閑娛樂等多種目的，在城市中，小說已成為一種必不可少的文化商品。近代小說家往往作品多，小說篇幅大、題材集中、故事雷同，可以從這個角度來理解。同時，小說也呈現(xiàn)出一種媒介性和綜合性。比如，《海上花列傳》“穿插藏閃”的敘事筆法，與小說最初在《海上奇書》上連載這一刊載形式有一定關系，更與報刊連載帶來的“共時性”和“打斷”的閱讀習慣相適應，而“平淡而近自然”的風格也或許得益于小說對城市經(jīng)驗采用了一種“照相寫實主義”。《海上塵天影》在講言情故事的同時宣傳新知，頻繁出現(xiàn)知識文本的段落，具有某種“百科全書”性質(zhì)，就表明在寫作上遵循一種媒介的邏輯。

梁啟超曾反思報章體例對小說創(chuàng)作的影響：“一部小說數(shù)十回，其全體結(jié)構，首尾相應，煞費苦心，故前此作者，往往幾經(jīng)易稿，始得一稱意之作。今依報章體例，月出一回，無從顛倒損益，艱于出色。”這是從限制的角度指明連載對文本質(zhì)量的影響，但版面字數(shù)、懸念要求等也會促使作者尋找新的敘事技術。報刊連載形式以及時效性講求，又有助于引起關注，“時效性與‘當下言說’的市民文化心理需求的契合，成就了書局和報館對利益的最大化訴求”，促進流行文本的生成。

稿酬制度與職業(yè)化作家

就文學主體而言，城市推動了職業(yè)化作家的產(chǎn)生，越來越多以文學寫作為業(yè)的作者成為最普遍的文學生產(chǎn)者。正如列文森所言，中國古代的文學藝術是一種“業(yè)余文化”的典范，“學者純文學式的教養(yǎng)是一種與他因此而有資格處理的公務相分離的學問”。也就是說，文學閱讀和寫作主要是作為教養(yǎng)和興趣，而不是一種專業(yè)化和職業(yè)化的行為。但近代以來首先在通商口岸城市里，出現(xiàn)了最早一批職業(yè)化作家。他們游離于科舉之外，與西人合作，進入書局（如墨海書局）譯介西書、鉆研格致之學，或者進入報館擔任編輯、主筆或記者。

1875年，申報館開始招聘專職記者，并承諾“薪金”“從豐酌送”，一種新職業(yè)開始浮現(xiàn)。同樣從這一年開始，申報館首次向文人征求小說排印售賣。稿酬制度有效保障了作家權益，推動了小說興盛。梁啟超的《新小說》雜志明確公布了稿酬標準，創(chuàng)作每千字從4元到1元5角四等，翻譯每千字從2元5角到1元2角三等。報館在拓展掙錢的門路，也為文人創(chuàng)造種種新的可能。這批新式文人擅長跨文體寫作，往往兼及筆記、小說、報章評論等。

而在科舉廢除之后，以寫作和翻譯作為城市里新的謀生之道的文人就更多了。1910年，清政府頒布了《著作權律》，稿費和版權得到法律保護，這更保障了職業(yè)作家的生存。《小說月報》創(chuàng)刊時，“征文條例”中規(guī)定了四等稿酬：“甲等每千字五銀元，乙等每千字四銀元，丙等每千字三銀元，丁等每千字兩銀元。”林紓翻譯小說，商務印書館的稿酬也是每千字五元。周瘦鵑家境貧寒，1911年他的劇本《愛之花》在《小說月報》上發(fā)表后，得到14塊大洋，全家為之欣喜。稿酬制度至民初趨于穩(wěn)定。稿酬既提供了保障，同時也使得作家和編輯更加受限于出版商。簡言之，他們在商業(yè)機制中重塑了自己的文化身份。

文學主體的另一個變化是，文學創(chuàng)作和接受不再局限于作家和讀者，編輯、出版商對文學有了深刻的介入和干預。前文提到報刊連載小說，連載為作者和讀者的互動提供了可能，小說作者在創(chuàng)作過程中可能就要考慮讀者閱讀趣味和接受程度，做出種種調(diào)整。

傳統(tǒng)的詩文高高在上的地位被顛覆了

就文類秩序而言，城市促進了文類秩序的更新。傳統(tǒng)的詩文高高在上的地位被顛覆了，小說戲曲的價值得到空前地肯定。文章不再謹守唐宋古文或八股時文的藩籬，像梁啟超在《新民叢報》上的文章，打破了古文定式，引入新名詞和新文法，條理清楚、感情充沛，或如陳景韓開創(chuàng)的隨事賦形的“時評”體，在讀書人中相當風行。在小說類型上，譴責小說、科幻小說、偵探小說、狎邪小說、言情小說等都比較繁盛。這既與城市生活現(xiàn)實的刺激有關——這些小說表征了當時城市市民在政治、科學、正義、情感等方面的想象與焦慮；也是全球文學流動的結(jié)果——翻譯文學的選擇成為作家創(chuàng)作追慕的對象和資源。

譴責文學不僅批判荒唐的世道，而且以一種對丑怪的耽溺表達出懷疑與虛無。科幻小說雜糅古今中外的科學與神話，暢想坐氣球開拓月球殖民地或是運用電能改造社會、建立大同世界。偵探小說重在正義擔當，“福爾摩斯探案”系列或“亞森羅蘋”系列的翻譯，程小青“霍桑探案”系列的創(chuàng)作，既是對城市生活的匿名性和風險性的揭示，又表現(xiàn)了通過知識占有和邏輯推理完成對城市的重新掌控和秩序感的重建。狎邪小說引領讀者深入城市欲望世界，彰顯城市如何發(fā)揮著核心作用。誠如王德威所言：“韓邦慶只有在呼喚這個城市（指上海——引者注）魔幻似的名字時，才能啟動他筆下愛與欲的傳奇。”言情小說則聚焦城市青年在愛情和婚姻上的浪漫與哀愁，精準握住了新舊嬗變之際個性解放與束縛的沖突，打造了一個“感傷的共同體”。這些流行的小說文類體現(xiàn)出現(xiàn)代城市生活經(jīng)驗與感覺的某種賦形。而出版機構的策劃和運作則加劇了特定小說類型的生產(chǎn)與傳播。

在戲曲戲劇領域，上海在近代戲曲革新中也扮演了重要角色。1904年陳去病、汪笑儂在上海創(chuàng)辦《二十世紀大舞臺》，倡導戲曲改良。1904年汪笑儂在春仙茶園上演《瓜種蘭因》，以波蘭亡國歷史為背景，影射晚清中國社會危機。這是京劇舞臺上第一個“洋裝新戲”。1908年新式劇場新舞臺落成，采用鏡框式舞臺，演出了《新茶花》《黑籍冤魂》等，開啟了海派京劇之先聲。

海派京劇重視舞臺設計、燈光和服裝，突出視覺效果。民國初年梅蘭芳來上海后，深深意識到“上海舞臺上的一切，都在進化，已經(jīng)開始沖著新的方向邁步朝前走了”。回到北京不久，他就啟動了新戲的編演。特別是排演時裝新戲，就是向海派京劇的方向靠攏。1920年，梅蘭芳在上海走上銀幕，由商務印書館影戲部拍攝了《春香鬧學》和《天女散花》的戲曲影片。《新茶花》《黑籍冤魂》的圖畫在1909年《圖畫日報》上刊載，被冠以“世界新劇”之號，“新劇”之名由此為大眾所知。與此前由上海圣約翰書院演出的《官場丑史》一類“學生戲一起”，共同成為“新劇”的源頭。進入民國，新劇再度興盛，劇本主要靠翻譯國外戲劇和小說改編，而改編多來自鴛鴦蝴蝶派的小說，新劇家和通俗小說家合作日漸密切。同時，新民社與美國亞細亞影戲公司合作，把文明戲《難夫難妻》拍成電影。1914年民鳴社辦的《新劇雜志》問世，綜合性文藝刊物也常有關于戲曲的評論。可見，戲曲戲劇與小說、電影密切互動，并借雜志平臺擴大影響，這種媒介融合凸顯出城市消費文化進一步拓寬了文學的邊界。（作者為華東師范大學中文系副教授）