“打噴嚏”本是狗狗情緒激動時的自然生理反應，在韓東的短篇小說《寵子》中，這一細節不僅構成了推動敘事的關鍵轉折，也是一個超越物種界限的“情動”（affect）瞬間。由此，小說透露出一種書寫動物情感的獨特語法：藉由動物的身體性敘事，在語言難以溝通的層面，實現跨越物種的情感傳遞與共鳴。

在攜帶著血絲的噴嚏出現前，皮皮作為家中“寵子”過著被寵愛甚至是溺愛的幸福生活。被男女主人當成“兒子”養的皮皮，因著這份寵愛享有著諸多“特權”。例如，它在工作室的床上排泄時，主人不僅沒有責罵，反而只是鋪上塑料布默默應對，甚至還將此事轉化為一個關于“兒子”的段子。又如，去寵物美容店時，女主人經常親自為它修剪毛發，有一次不慎失手剪去了它遮擋尿液的毛發，導致小便容易沾染周圍。即便是有潔癖的她，也未曾責怪皮皮，只是進一步加強防范，心甘情愿地承擔起更為艱巨的清潔勞動。直至那個帶著血的噴嚏突然發生——一切都發生了轉變。這是皮皮命運的轉折點，也成為小說中情感敘事的重要拐點。

此外，“狗狗打噴嚏”這一事件，也是跨越物種的“情動”表征。情動作為一種先于語言和認知的狀態，在德勒茲的思想體系中，其主體并不局限于人類，它也指向人類之外的其他生命形式。對皮皮而言，“打噴嚏”是它見到主人時難以自抑的喜悅表達，是一種純粹的身體語言。然而，正是這樣的相見歡愉，卻可能加重它的病情。于是，男女主人作出了一個克制卻飽含責任和愛意的抉擇：他們將皮皮寄養于寵物店，并刻意不與它見面，只為讓它得以靜養。在這一“克制情感”的決斷之中，愛呈現出了它的最高形式——它不再出于自我情感的宣泄與滿足，而是源于對另一個生命痛苦的深切共情（即使彼此語言不通、無法言說）。

男女主人對皮皮的愛還體現在小說的諸多細部，如疫情期間由于自己被隔離在外地囑托朋友的看望、為它購買昂貴的帕拉丁藥物，發起一場猶如“國際救援”般的全力救治、陪伴它與小狗伙伴們玩耍等等。他們全身心的付出和陪伴證明了：“兒子”的名稱并不是簡單的情感投射，而是帶有“生成—動物”傾向的情感共在。德勒茲所提出的“生成—動物”理論，不是使人成為動物或模仿動物，而是以深度的共情和換位，把自己擬想成動物，以動物的思考方式來感知世界，從而形成主體間的平等關系。《寵子》中的男女主人就是以“生成—動物”式的共情與行動，將愛化為一種竭盡所能的理解與承擔。當然，皮皮也在用它全部的身體語言回應這份愛：拍照時堅持的站立、臨終前最后的擁抱、清理自己排出一截狗糞的努力，都是它作為無法言說的生命，對主人最本真、最溫柔的告別。

人與寵物無法用語言交談。但在語言失效的地方，另一套更原始、更直接、更基于身體和行為的交流系統開始蘇醒和運作。小說以動物的身體語言和人類“生成—動物”式的共情與行動，構成了小說超越語言的情感語法，顯示出“言說”與“不可言說”之間的情感張力。小說之所以感人，是它用諸多“無言”的方式展現了本就難以言說的愛的重量，包括那些痛苦、無奈和失去。韓東在詩歌《啞巴兒子》中所說：“如果他會說話，一定會訴說所有的委屈，但是他沒有。那些黑暗的故事被生理限制住，他永遠是我快樂而幸福的孩子?！焙诎档墓适卤徽Z言限制，但雙方的愛卻在彼此非語言的交流中得以表達。小說以非語言的情感表達將生命之間的愛以靜默方式傳遞，成為語言止步之處，感人至深的情感證據。

書寫人與寵物之間的深刻情感，在韓東的創作中并非孤例。作家對這一題材的關注際上根植于其養寵的個人生活經歷，小說中的“他”自然也有著韓東本人的影子。他不僅在《寵子》的敘事中提及皮皮，還創作了《悲歌九首——為小皮蛋而作》、《和皮蛋有關的詩》等組詩。這些詩作與小說情節形成了顯著的互文關系，共同編織出有關其愛犬皮蛋的生命敘事與情感故事。此外，他還在《女兒可樂》的故事中講述了另一只小狗樂樂的生命歷程。真實的情感經歷為作品灌注了深沉而動人的情感力量。同時，這一題材也成為了透視當代人情感結構的窗口，以人與寵物的“擬親子”情感關系，深刻地揭示了當代非傳統家庭結構的情感內核與寄托方式。從而使一篇關于“狗”的小說超越了其題材本身，成為一則關于人與動物、愛與家庭定義的寓言。

值得一提的是，小說中有關人與狗之間深沉厚重的情感書寫并非借助直抒胸臆，而是隱于客觀的敘事者聲音、白描般的狀態勾勒與克制的敘事語言之中。冷靜而節制的敘述，使文本中在沉默中積蓄力量，從而形成巨大的內在張力，最終抵達一種“無聲勝有聲”的藝術境界。