《金鎖記》中如讖語般的那句：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，但是三十年前的故事還沒完——完不了。”而距張愛玲于美國逝世，如今已整整三十年。

她筆下的文章多在描寫世俗之中的男歡女愛——但若只是因為一些愛情“金句”出名，張愛玲也就成為了某種情感符號式的人物，因而剝開這層愛情的外衣，我們可以看到在她的著作之中，一個無法回避的核心主題，即人們在面對世間重復的悲劇時不斷感到的“幻滅”。感情是最讓人感到虛空的，卻有著致命的魔力——人與人之間的殺伐是真的，而溫存之心也是真的。正如《多少恨》里那句“莫歡喜 總成空 喜樂喜樂 暗中摸索 鏡花水月 空中樓閣”一樣，歡喜總會成為空中樓閣，這幾乎成為了張愛玲作品中的指導思想。張愛玲讓我們看到，一切悲劇既指向外也指向內。選擇與命運的道路都有其偶然性，唯有幻滅具有其必然性。愛的能力在她的筆下是一種普遍的缺失，這種缺失讓人感到惘然。

這種幻滅感，如一張細密的網，籠罩著她筆下幾乎所有的人物與故事。她不遺余力書寫著的一段段“往事”，源頭幾乎都來自兩個最基本的人類情感維度：親情與愛情。

在愛情的領域中，幻滅的產生路徑清晰可見。有時，它源于關系內部無法根除的算計與博弈，正如《傾城之戀》中的白流蘇與范柳原，他們的結合是一場被戰爭意外成全的精明交易，好像他們得到了他們各自想要的，又好像兩手空空；又如《色，戒》里的王佳芝與易先生，情欲的洪流之下，愛情冰冷如被這洪流不斷沖刷的石頭。

另一些時候，幻滅則來自外部世界。既是悲劇，總要有許多阻力。張愛玲經常描寫的阻力，便來自于身邊的至親——家庭。《半生緣》里的顧曼楨與沈世鈞，他們純粹的愛意，最終被姐姐、姐夫乃至母親等一系列親人聯手絞殺；《第一爐香》里，梁太太身為葛薇龍的姑媽，卻如蜘蛛將其困于自己編織的網中，推動她墮入深淵；《多少恨》中，也是虞家茵的父親，親手磨滅了那段屬于女兒本可能善終的感情。

這便引出了幻滅感的第二個、也是更具根源性的殺招——親情。在理想的觀念中，親情應是最后的避難所，家庭是溫暖的港灣。然而在張愛玲筆下，這個本應提供庇護的場所，卻往往是悲劇的策源地。無論是《金鎖記》里的曹七巧，以一己之怨毒，親手摧毀了整個家庭的幸福，還是其它作品中無數個自私、懦弱、彼此算計的家人，都共同指向了一個殘酷的事實：一個人的悲劇有時從“出生”起就沒得選。

這種貫穿始終的幻滅感，最終沉淀為她獨一無二的文學風格——一種“華麗的蒼涼”。恰如她那句振聾發聵的名言：“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。”這是她親身經歷的提煉：無論是沒落貴族家庭中看盡的人情冷暖，還是在戰爭背景下目睹的時代動蕩，都讓她不斷經歷著繁華的落幕與人性的傾頹。她從周遭獲得了太多關于“幻滅”的素材，這種觀察最終內化為一種她所“堅信”的真實：溫情是轉瞬即逝、不長久的——倒不如說沒有任何美好的東西是可以長久的。

從張愛玲的諸多作品之中，我們可以看到她在不斷撿拾自己生命之中來來往往的人，最終拼湊成了一張完整的獨屬于她的文學拼圖。

在這幅拼圖中，有些碎片的輪廓是清晰的。張愛玲家世顯赫，她的祖母是晚清重臣李鴻章的女兒李菊耦，李鴻章為女兒準備的嫁妝之豐厚，惠及了幾代人，直到張愛玲這一代，方親眼見證了她整個家族的徹底倒塌。李菊耦曾作詩：“四十明朝過，猶為世網榮。蹉跎暮容色，煊赫舊家聲。”這“煊赫舊家聲”正貼切道出了這一整個家族曾經的顯赫繁榮。

然而到她的父親張志沂這代，往日榮光已不復。張志沂，這個抽鴉片、養姨太太、敗光家產、將親生女兒囚禁半年、讓兒子渾渾噩噩過了一生的男人，他以一己之力，將一個家攪得支離破碎。《半生緣》中最讓人不忍卒讀的橋段，便是姐姐顧曼璐與姐夫祝鴻才聯手，設計將曼楨囚禁在屋中，強暴、生育，直到曼楨想方設法逃走——這幾乎毀了曼楨的一生。這與不滿張愛玲提出留學，便將她囚禁在屋中半年的父親與后母的行為如出一轍。在囚禁期間，張愛玲得了痢疾也無人在意，最終離開自己家竟是“逃出生天”。凡是讀過《半生緣》之人，很難不會對祝鴻才這種泯滅人性的行為感到不寒而栗——而這種毀滅性的創傷，正是來自于張愛玲自身經歷過的痛苦與恐懼。在此，家庭作為控制的機制，個人不僅無法得到幸福，乃至生死都不由自主。

張志沂或許是他們這個小家的悲劇之源，而從張愛玲的筆下，可以看到她的父親并非孤例——例如《金鎖記》，張愛玲姐弟印證了，其中發生的故事幾乎就是以其家族親戚，張愛玲曾外祖父李鴻章后裔李國杰、李國熊等弟兄的家事為素材的精準摹寫。現實中，確實存在一個有軟骨病的李家少爺，因病一直未婚娶，最終從安徽娶來了一個妻子，人稱“三媽媽”，即曹七巧的原型。而李國熊，即書中風流而無能的姜季澤，奢靡成性、揮霍家產，短暫住到張家時仍頗具富貴公子的派頭，“褲帶上系著雕刻精美的小葫蘆，中間養著金鈴子和蛐蛐兒”，覬覦著寡嫂的家產并與之調情，隨后意圖暴露，被三媽媽打走。三媽媽的兒子如書中曹七巧兒子長白一樣抽著鴉片，整個家族就這么在所有人的扭曲中慢慢敗落。

因此，張愛玲的父親帶來的悲劇也不僅僅只是他個人的行為。以她父親為典型的、這些與她父親相似的“舊人”親戚們，共同構成了那個大家族內部不斷上演的、遺傳性的悲劇。這一個個豪門的盛轉衰，充滿了舊式家庭的壓抑與無望，是那個時代一個巨大悲劇的縮影。

這悲劇的根源，是復合的。從內部看，是清朝遺少們共有的精神頑疾：他們是精神上的前朝移民，空有祖輩蔭蔽下的才學（能講外文、有舊學功底），卻喪失了適應新時代的能力，只能在揮霍家產和維護虛無的“體面”中，走向一種精致的、緩慢的腐朽。從外部看，則是整個時代的崩塌：戰爭的爆發、家族的淪陷乃至國土的沉淪。因此，張愛玲的父親更像是一個典型樣本，代表著在宏大的歷史傾頹與內在的個人腐朽雙重作用下，一個家庭所能達到的毀滅頂點。

與父親形象的“確鑿”不同，拼圖中的其他部分，如母親與弟弟，則充滿了爭議的迷霧。

母親黃逸梵，是給予張愛玲西學啟蒙的“出走的娜拉”，還是罔顧她的尊嚴，拿走她獎學金去打牌的自私母親？作為黃逸梵而言，她無法忍受丈夫的種種惡劣行徑，于是在女兒四歲、兒子三歲時，就隨著張愛玲姑姑張茂淵前往了歐洲。而后張志沂曾許諾她戒鴉片、遣散姨太太哄騙她回來。當她回歸家庭之后，發現他已無藥可救，才徹底與之離婚。

她也做了許多努力，試圖將女兒從那個封建的、沉悶的父權家庭中，拉到現代文明的窗前，例如爭取她的教育決定權，將她偷偷送往公學讀書，推動她留學等等。然而黃逸梵將自己未竟的理想、對世俗的失望以及作為一個獨立女性在經濟上的焦慮，也一部分投射到了女兒身上。張愛玲在《我的天才夢》里寫到她的母親對她說過的堪稱刻薄的話：“我寧愿看你死，不愿看你活著使你自己處處受痛苦。”那種失望、恨鐵不成鋼的心情，給正處于少女時期、家庭破碎又極為敏感的張愛玲帶來了無依無靠、“赤裸裸地站在天底下”的感覺。

關于她的母親，張愛玲在晚年寫自傳體小說《小團圓》《雷峰塔》中都有復刻式的角色。《小團圓》之中，母親蕊秋與九莉（即張愛玲自己的化身）似總是隔著一層薄紗。她永遠看不真切她的母親，她又是以譏誚而沉默的目光看母親和她的外國男友們，又是以極端的失望與茫然知道母親將自己的獎學金在打牌時全輸光了，那同時似乎也輸掉了她對母親的信任與憑自己的刻苦贏來的經濟上的尊嚴。在《雷峰塔》中，琵琶對母親露也刻薄諷刺地評著：

我們大多等到父母的形象瀕于瓦解才真正了解他們。時間幫著我們斗。斗贏了，便覺著自己更適合生存。露邁著她的纏足走過一個年代，不失她淑女的步調。想要東西兩個世界的菁華，卻慘然落空，要孝女沒有孝女，要堅貞的異國戀人沒有堅貞的異國戀人。佛曰：眾生平等。

弟弟張子靜，是時代悲劇下的受害者，還是性格懦弱的庸碌之人？《小團圓》里的盛九林就是他。姐弟之間也有過許多美好的回憶：她夸贊弟弟長得漂亮，她也痛心弟弟被父親和后媽毒打，可她看到已然麻木的弟弟，又“哀其不幸、怒其不爭”。她最記恨的就是她被父親囚禁的半年，弟弟無動于衷，甚至還說她“有玷家聲”。與張愛玲的“走出去”相比，張子靜就在這舊式的家庭中，最終也沒能完全走出來。

除了她的至親外，她的家庭剩余的，幾乎就是被她陸續收編進創作中的“群鬼”般的親戚了。然而也有例外——姑姑張茂淵，張志沂的妹妹，成為了張愛玲生命中特別的、給予她較多溫情的親戚的存在。她們二人很親密，張愛玲曾說過：

姑姑年少留洋，對她關切、鼓勵，例如在創作上，除了張愛玲自己打聽來的，許多創作原型都是從姑姑這里聽來的有趣的家庭故事。在張愛玲因為與父親、后母不和，被父親囚禁后，姑姑曾試圖拯救她，卻被張志沂遷怒，從鴉片煙鋪上抄起煙桿將她也一并傷害。姑姑眼鏡被打碎，面部也被打傷，縫了六針。

可以看到，張愛玲父親就這樣造成了整個家庭的所有成員無一幸免受創傷。但對于這樣的人，張愛玲仍有一絲溫存：

我喜歡鴉片的云霧，霧一樣的陽光，屋里亂攤著小報（直到現在，大疊的小報仍然給我一種回家的感覺）。看著小報，和我父親談談親戚間的笑話——我知道他是寂寞的，在寂寞的時候他喜歡我。（《私語》）

而對于母親與弟弟，她又保持著一種克制和冷酷，無論從歷史資料來看她現實中對他們的態度，還是從書中的形象對照來看她的感情傾向，她對他們都是有諸多不滿的。但他們與張愛玲之間的感情又是如此真實地存在著：當這個家分崩離析時，張愛玲隨母親一同住著，弟弟張子靜用報紙裹著一雙籃球鞋來投奔母親，并做了決定不再回到父親和后母身邊。可他等來的只是母親認真告訴他，她只能負擔得起一個孩子，因此他只能回到父親處。在這樣的場景下，張愛玲、張子靜一起痛哭了出來。最終，張子靜還是回到了那個飄著鴉片與恐怖的家中，渾渾噩噩地過了下去。

這不能不叫人聽來心痛。如今再去以任何苛刻的、審視的態度去審判他們三人的關系，只能看到這些爭論之中，很多立場、觀點已并不真切了。張愛玲自己說：“我的小說里除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物。”然而曹七巧也不能說是徹頭徹尾的惡，她仍有自身的不幸——從一個年輕姑娘被金錢鎖進無愛婚姻，到最終成為一個徹底的反社會人格。張愛玲描繪了一條通往地獄的、邏輯清晰的路徑，冷靜地展示了“惡”的成因。所以她的父親亦然，即使悲劇因他而起，她也會想起那些“他喜歡我”的時刻。而關于她、她的母親、弟弟的觀點的爭斗，其中究竟誰對誰錯，這都不重要。所有的這些，不過都是“不徹底的人物”，只是從這些龐雜而幽深的“舊家聲”之中，我們可以看到張愛玲的家庭給她帶來的深刻影響，同時也體會這些萬事萬物的幻滅的一些根源究竟來自何處，即她看到、她聽來，和她曾經體會過的哪怕是最幽微的情緒。

然而，一個問題也由此浮現：當我們今天再回看張愛玲的一生，是否能以全然的旁觀者的視角來討論僅在那個特定的時代、特定的家族之中發生過的具有特殊性的往事？當人們津津樂道著她的種種關系，甚至彼此以事不關己的態度來爭論不休時，這是不是一種高高在上的獵奇？

事實上，張愛玲的故事除其傳奇性外，并不是一種距離我們非常遙遠的、曾經的真實。當我們以讀者的身份去窺探那個旗袍、鴉片、公館與姨太太組成的遙遠世界，總感覺那或許只是一段“民國往事”、“豪門煙云”，但讀到最后，我們會悚然一驚，發現我們與他們其中任意一個人——甚至是每一個人，真的有極大的分別嗎？

葛薇龍并非沒有機會成為一個“新的人”——她曾經面臨過許多次抉擇的關鍵時刻，但她最終生了一場大病，再也沒能回上海。張愛玲在一開始就寫了“葛薇龍，一個極普通的上海女孩子”，她用這輕描淡寫的方式卻毫不留情地揭示出：不要以為那只是薇龍的故事，你我都是薇龍。但你我也許也是那個自私的喬琪喬，也許也是那個堅定善良、最終卻被迫害的顧曼楨。那些在飯桌上沉默的角力，那些在溫情話語下暗藏的交易，那些以愛為名的控制與傷害，被她拉到光天化日之下，被包裹成了一種“新鮮”的故事，但實際上只是人們羞于面對：人的一生就是在進行無盡的戰爭。無論是否身處真正的戰爭時期，人與人之間的猜疑與算計、人與自己內心博弈后的選擇與放下，這從來并非來自于某個特定家庭的悲劇。

張愛玲以一種幻滅的視角，將家庭內部最真實也最不堪的血淋淋的人性斗爭——無論是父權制家庭中父親的暴力，多子家庭中姐弟間的齟齬，母職與女性解放之中母女間的拉扯——赤裸裸地在我們眼前展現。她如潘多拉一般揭開了魔盒，用冰冷、極致、艷麗而又克制的文字，寫下了一切。我們與她筆下那些作惡的親戚、被迫害的眾生之間，那層看似遙遠的距離，不過是一種幻覺。我們一開始以為自己是讀者，在審視張愛玲的故事。宏大的時代背景、過于強烈的戲劇沖突似乎拉遠了與真實的、當下的生活的距離，然而張愛玲所寫的從不是具體的人或事。她將自己的家族，她所見、她所聞，最終緩緩地拼成一幅文學拼圖。她是在用自己家族的磚瓦，構建了一面映照出我們所有人的鏡子，并借此書寫出了那個真正令人膽戰心驚的不祥的征兆——那便是長久以來，被溫情脈脈的道德敘事所覆蓋的、最真實的東西。

我們或許就是張愛玲，身處在自己的家庭之中，體驗著強度不同但性質相似的情感拉扯；我們甚至不知道，自己會不會在某個時刻，就成了她的父親、母親、弟弟、姑姑。那些關于人性的內部戰爭，是永遠存在的，它如影隨形，如附骨之疽，附著在我們每一個人的生命之中，無處可逃。

傅雷曾點評張愛玲，“青春、熱情、幻想、希望，都沒有存身的地方”，“沒有波瀾的寂寂的死氣”。但倘若張愛玲如此確信人與人之間的情感終將走向幻滅，為何她的筆又近乎偏執地反復書寫著這些注定要凋零的關系？這種執著，是否本身就暗示著一種矛盾的“堅信”？

或許，在她對人性最徹底的悲觀之下，依然埋藏著對情感最本能的探尋與渴望，也或許幻滅是對“不幻滅”的另一種渴望的表現。這也可以從張愛玲對于自己顯赫家世中風風雨雨的處理態度里看出：《孽海花》里編造的關于她祖父祖母的愛情戲劇，她陸續進行了不少“打假”工作。里面提到的二人琴瑟和鳴，才子佳人；祖父被祖母寫的詩打動，視她為紅顏知己；晚年相伴相依，共作詩集，實際上她提到祖母并不太會作詩，而當時要嫁給比她大近二十歲的祖父做填房，只是奉李鴻章之命罷了，心里也未必樂意。在她生前最后出版的書《對照記》里，她寫道：

西諺形容幻滅為“發現他的偶像有黏土腳”——發現神像其實是土偶。我倒一直想著沒有黏土腳就站不住。我祖父母這些地方只使我覺得可親、可憫。

她還寫：“我愛他們。”即使在她出生前，她的祖父母早已雙雙去世。彼時，她也即將死去，卻仍在書寫對于“幻滅”的理解，并借用黏土偶這樣的比喻，來表達她心中的幻滅實際上透露著深刻的不幸與溫情，也讓已經成為歷史的紙上人能夠多一些人味兒。她曾對胡蘭成在信里寫過：“因為懂得，所以慈悲。”雖然語境不同，但時過境遷，無盡的幻滅中，總有這么一份蒼涼的慈悲在其中，讓張愛玲的傳奇在三十年后的今天，或者又一度風云變幻的明天，隨著月亮落下又升起，永不完結。