內(nèi)容提要 賈平凹始終致力于思考和書(shū)寫(xiě)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，講述“中國(guó)故事”，為當(dāng)代文學(xué)開(kāi)拓新鮮的文學(xué)資源。在《河山傳》中，他將城市化與農(nóng)民進(jìn)城視為改革開(kāi)放過(guò)程中的重要命題，立體地書(shū)寫(xiě)了40余年來(lái)波瀾壯闊的歷史，揭示了這一進(jìn)程中社會(huì)結(jié)構(gòu)與精神結(jié)構(gòu)的變化。在敘事手法上，他自覺(jué)地意識(shí)到小說(shuō)形式與技巧背后的深層文化動(dòng)因，著意采用“草蛇灰線”“白描”等中國(guó)傳統(tǒng)敘事中最經(jīng)典的方法，狀寫(xiě)世態(tài)人情，發(fā)掘出“中國(guó)情感”中最為動(dòng)人的深情與信義。《河山傳》以“情義中國(guó)”作為因應(yīng)城鄉(xiāng)變動(dòng)的理想方案，以貫注“中國(guó)情感”的“中國(guó)文法”更加深入地講述“中國(guó)故事”，從而為“中國(guó)性敘事”提供了一種可能與示范。

關(guān)鍵詞 賈平凹；《河山傳》；中國(guó)故事；中國(guó)文法；中國(guó)情感；中國(guó)性敘事

在《河山傳》后記當(dāng)中，賈平凹明確表示：“《河山傳》依然是現(xiàn)時(shí)的故事，我寫(xiě)不了過(guò)去和未來(lái)。”確實(shí)，除《古爐》《山本》等少數(shù)例外，至少賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)往往與寫(xiě)作的“現(xiàn)時(shí)”有關(guān)，即便不是正面書(shū)寫(xiě)，也總是落腳在改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)。這或許會(huì)讓有些讀者感到錯(cuò)愕：在一般印象里，賈平凹似乎并非以直擊時(shí)事著稱，而是一位極富歷史感或曰文化味道的作家。之所以產(chǎn)生這樣的認(rèn)知，不僅是因?yàn)橘Z平凹的文字總能令人真切感受到浸潤(rùn)在字里行間的那種悠遠(yuǎn)的氣息，而且也緣自研究者的理性評(píng)判。譬如洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》介紹賈平凹，盡管也提到那些有時(shí)被歸入“改革文學(xué)”的“有關(guān)陜西商州地區(qū)農(nóng)民生活變遷的小說(shuō)”，但評(píng)價(jià)相對(duì)有所保留；而更強(qiáng)調(diào)其吸納明清白話小說(shuō)藝術(shù)而形成的“自然順暢，然而含蓄、簡(jiǎn)約的，富內(nèi)在韻味的格調(diào)”。事實(shí)上，在《河山傳》后記里那句關(guān)于寫(xiě)“現(xiàn)時(shí)”的宣言之后，便是一段頗具格調(diào)而耐人尋味的文字：

故事里寫(xiě)到了西安，那只是一個(gè)標(biāo)簽，我的老家有個(gè)叫“孝義”的鎮(zhèn)子柿餅有名，十里八鄉(xiāng)的柿餅都以“孝義”貼牌。我出門背著一個(gè)簍，撿柴火，采花摘果，歸來(lái)，不知了花果是哪棵樹(shù)上的，柴火又來(lái)自哪個(gè)山頭……文學(xué)使現(xiàn)實(shí)進(jìn)入了歷史，它更真實(shí)而有了意義。

這段言約旨遠(yuǎn)的文字或許恰恰可以解釋上述對(duì)賈平凹的誤讀。既然“西安”只是一個(gè)標(biāo)簽，也就是說(shuō)，賈平凹筆下那些發(fā)生在西安的故事，其經(jīng)驗(yàn)來(lái)源和寫(xiě)作意義絕不僅限于一城，而是可以指涉更為廣闊深遠(yuǎn)的空間。那么，對(duì)于“現(xiàn)時(shí)”又豈可作狹隘的理解？既然無(wú)論“柴火”還是“花果”，一切瑣碎蕪雜的“現(xiàn)時(shí)”表象，在經(jīng)過(guò)文學(xué)處理之后都可以被賦予意義，達(dá)至更本質(zhì)的真實(shí)；那么賈平凹所謂“現(xiàn)時(shí)”，當(dāng)然并非單純的“此時(shí)此刻”，而是身處具體位置的寫(xiě)作者所觀察到和思索著的全部對(duì)象。這一“位置”，就空間而言是整個(gè)“中國(guó)”，就時(shí)間而言又絕不僅是當(dāng)下中國(guó)。“現(xiàn)時(shí)”處在歷史長(zhǎng)河之中，包含著我們的過(guò)去甚至未來(lái)。因此，賈平凹在書(shū)寫(xiě)“現(xiàn)時(shí)”的時(shí)候，分明就是在寫(xiě)過(guò)去，更以此兆示未來(lái)。聚焦當(dāng)下又超越歷史，藝術(shù)性地思考和處理廣袤中國(guó)的“表”與“里”，這才是賈平凹一直以來(lái)的文學(xué)追求，也因此讓他新近的長(zhǎng)篇小說(shuō)《河山傳》集大成地呈現(xiàn)為一種典型的“中國(guó)性敘事”。

一 中國(guó)故事：城市、鄉(xiāng)土與“花房子”

2013年8月，習(xí)近平總書(shū)記在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上指出，要“講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音”，此后又多次圍繞這一問(wèn)題加以闡發(fā)。2016年2月，在黨的新聞?shì)浾摴ぷ髯剷?huì)上，習(xí)近平總書(shū)記給出了講好中國(guó)故事的具體內(nèi)容：“要講好中國(guó)特色社會(huì)主義的故事，講好中國(guó)夢(mèng)的故事，講好中國(guó)人的故事，講好中華優(yōu)秀文化的故事，講好中國(guó)和平發(fā)展的故事。”這幾項(xiàng)內(nèi)容，其實(shí)都與改革開(kāi)放的宏偉事業(yè)有關(guān)。改革開(kāi)放40周年之際，《紅旗文稿》2018年第5期卷首語(yǔ)的標(biāo)題便是“改革，最精彩的中國(guó)故事”，亦可見(jiàn)改革開(kāi)放在“中國(guó)故事”中的重要地位。而早在2014年，賈平凹便曾撰文談及他對(duì)“中國(guó)故事”的理解，其中對(duì)改革開(kāi)放所論頗多。賈平凹出生在1952年，十一屆三中全會(huì)召開(kāi)時(shí)他26歲，可以說(shuō)自那時(shí)起到新時(shí)代的今天，改革開(kāi)放構(gòu)成其最主要的人生經(jīng)驗(yàn)，無(wú)怪乎他迄今為止的長(zhǎng)篇寫(xiě)作大多與此相關(guān)。《河山傳》亦不例外。

《河山傳》的故事從1978年講到2020年，幾乎覆蓋改革開(kāi)放至今的全部歷史時(shí)長(zhǎng)。而在這漫長(zhǎng)又輝煌的40余年中，賈平凹以為，最重要的命題莫過(guò)于城鄉(xiāng)變遷。大而言之，是滄海桑田的城市化進(jìn)程；小而言之，是一個(gè)個(gè)農(nóng)民離開(kāi)千百年來(lái)養(yǎng)育他們的鄉(xiāng)土、到城市去的過(guò)程。小說(shuō)借鄉(xiāng)間知識(shí)分子文丑良之口，表達(dá)了改革開(kāi)放之初人們的振奮：“我們的時(shí)代已經(jīng)天翻地覆。其中最大的變化，是城市和農(nóng)村的堡壘打開(kāi)，農(nóng)民可以進(jìn)城。”于是在小說(shuō)開(kāi)篇，1978年的崖底村，土地分下去，農(nóng)民們的心思活泛起來(lái)，紛紛用草繩捆了鋪蓋往西安去。從鄉(xiāng)村到城市，是《河山傳》中絕大部分小說(shuō)人物的人生軌跡，也構(gòu)成小說(shuō)敘事的總體走向。事實(shí)上，從《商州》出發(fā)到《暫坐》，城市與鄉(xiāng)村本就是賈平凹始終矚目的兩端；更不要說(shuō)還有《秦腔》《高興》這樣直書(shū)“進(jìn)城”主題的作品。就此而言，盡管彼此氣質(zhì)、趣味不盡相同，但賈平凹同路遙實(shí)有心心相印之處。

不過(guò)較之《人生》《平凡的世界》所書(shū)寫(xiě)的不足十年的改革開(kāi)放的歷史，賈平凹要處理的“進(jìn)城”命題當(dāng)然復(fù)雜得多。他選擇了兩個(gè)支點(diǎn)來(lái)?yè)伍_(kāi)他波瀾壯闊的城鄉(xiāng)敘事。《河山傳》的題目氣象宏大，其實(shí)“河”與“山”分別取自書(shū)中兩個(gè)主要人物的名字：洗河和羅山。從其父羅老爺子的情況看，羅山顯然也出身于鄉(xiāng)村，應(yīng)屬最早一批進(jìn)城的農(nóng)民。在洗河進(jìn)入西安的1996年春天，羅山已發(fā)跡變泰儼然“大款”。他是時(shí)代的弄潮兒，他的人生經(jīng)歷至少可以代表部分民營(yíng)企業(yè)家的成長(zhǎng)歷程，而跟隨這樣的歷程，我們又幾乎可以總覽整個(gè)改革開(kāi)放的宏闊圖景。小說(shuō)并未明確交代羅山的第一桶金從何而來(lái)，我們只知他曾在縣里修過(guò)涵洞河堤，攬過(guò)南街改造工程，這樣的早期事業(yè)顯然離不開(kāi)他從家鄉(xiāng)帶出的青壯勞力。然后他收購(gòu)溪口煤窯，建起以西安鐘樓為樣本的安瀾樓，又不斷拓展業(yè)務(wù)，辦起運(yùn)輸隊(duì)、塑料制品廠、印刷廠、酒廠，到小說(shuō)敘述開(kāi)始時(shí)，已在西安房地產(chǎn)業(yè)占據(jù)一席之地。羅山所涉足的領(lǐng)域，從能源到化工，從物質(zhì)生產(chǎn)到精神生活，從關(guān)乎萬(wàn)千居民的物流到牽動(dòng)國(guó)民經(jīng)濟(jì)的房地產(chǎn)，無(wú)不在社會(huì)生活中扮演舉足輕重的角色，富于代表性地呈現(xiàn)了伴隨改革開(kāi)放不斷推進(jìn)而逐漸完成的產(chǎn)業(yè)格局。可以說(shuō)，透過(guò)這些產(chǎn)業(yè)，我們足以清楚地看到40年來(lái)從沉寂到喧騰的社會(huì)生活，看到時(shí)代車輪滾滾向前、高樓平地而起的壯觀影像。而羅山自己，也從縣城里的一個(gè)包工頭成長(zhǎng)為省城商界重要人物，做到商會(huì)會(huì)長(zhǎng)。小說(shuō)敘事結(jié)束時(shí)，羅山正致力于一件對(duì)他自己、對(duì)城市化而言都很重要的項(xiàng)目：拆除改建西安城里最后一片城中村。這個(gè)農(nóng)民的兒子，不僅進(jìn)入了城市，扎穩(wěn)了腳跟，而且有實(shí)力參與城市改造了。

山為陽(yáng)，水為陰。如果說(shuō)羅山堪稱風(fēng)云際會(huì)的英雄，那么比他晚了近十年進(jìn)城的洗河則似乎尋常得多，只能執(zhí)鞭隨鐙。在當(dāng)代社會(huì)，他被稱為“助理”，或可相當(dāng)于傳統(tǒng)中國(guó)的“門客”。但有趣的是，深諳陰陽(yáng)之分的賈平凹，卻恰恰沒(méi)有將敘事重心放在羅山身上，而選擇以洗河的經(jīng)歷作為主線。羅山是暗線，甚至可以說(shuō)只是背景，是洗河故事的有效支撐。作者讓羅山開(kāi)拓出一個(gè)寬敞的舞臺(tái)，卻把洗河推到舞臺(tái)中間那追光燈的光圈里。或許文學(xué)的確應(yīng)更多地關(guān)注那些獨(dú)特的小人物：比起功成名就的羅山，洗河更能引起多數(shù)人的共鳴；改革開(kāi)放的大時(shí)代里，羅山輩固然重要，但更多在其中奮斗、成長(zhǎng)也從中有所收獲的，不仍是如洗河那樣的普通人？何況洗河的角色位置的確為敘事提供了諸多方便：就其所輻射的社會(huì)階層而言，洗河既可以窺見(jiàn)羅山、蘭久奎、鄭秘書(shū)長(zhǎng)這些政商精英人物的生活，又可以發(fā)現(xiàn)礦工李立軍、王胡山、劉黑成等人的秘密；更重要的是，從其所處的歷史位置看，處在父輩和文丑良所命名的“新一代農(nóng)民工”之間的洗河，亦堪稱是“歷史的中間物”，能夠更加立體和深入地呈現(xiàn)出歷史變動(dòng)的軌跡，以及那軌跡之下細(xì)致的紋理。

洗河進(jìn)入城市的動(dòng)因及彼時(shí)在鄉(xiāng)村的處境，便與父輩大相徑庭。洗河爹進(jìn)城的動(dòng)機(jī)非常簡(jiǎn)單，“溫飽解決了，農(nóng)民就想著兜里能有錢”，而錢是用來(lái)養(yǎng)家的。洗河爹這第一代“農(nóng)民工”是有家的，不管城市光影多么魅人，他總要三個(gè)月或半年回趟崖底村，帶上一卷錢，供洗河娘一張張攤在席上曬。年歲漸衰，這代人一定會(huì)陸續(xù)返鄉(xiāng)，“蓋一院莊宅，給兒子娶上媳婦，為父母送終”。但洗河沒(méi)有如此濃重的“家”鄉(xiāng)觀念。或許在父母雙亡之前，他與父親那種緊張的關(guān)系，已經(jīng)暗示著某種斷裂。而在母親的白宴上，盡管馬西來(lái)80歲的老父仍有余威，但那毫無(wú)秩序的場(chǎng)面似乎意味著，有些古老的規(guī)矩在年青一代看來(lái)已不重要。洗河那時(shí)渾不在意的作派絕非只因沉湎于喪母之痛，鄉(xiāng)土社會(huì)長(zhǎng)期存續(xù)的傳統(tǒng)禮儀在作為孝子的洗河這里，分量已悄然發(fā)生變化。此時(shí)的洗河還未成家，也便無(wú)需養(yǎng)家，對(duì)他而言，在城市或在鄉(xiāng)村全沒(méi)所謂。若不是無(wú)意間惹了禍，他大概還會(huì)繼續(xù)在鄉(xiāng)村晃下去。和父輩不同，洗河走向城市的時(shí)候并無(wú)目標(biāo)，也無(wú)牽掛，與故鄉(xiāng)的羈絆并不算深。

但故鄉(xiāng)仍令他獲得兩項(xiàng)傳奇稟賦——彈無(wú)虛發(fā)的彈弓術(shù)和過(guò)目不忘的好記性。深入肌肉的本能與從未抹除的記憶，似乎又暗示了洗河與鄉(xiāng)土之間的牽連，畢竟不絕如縷。除此之外，被迫進(jìn)城的洗河可以依賴的，便只有一臺(tái)破舊的爆米花機(jī)。作為洗河最初的營(yíng)生手段，這臺(tái)爆米花機(jī)其實(shí)大有玄機(jī)。這大概是洗河在進(jìn)城之前最為鐘愛(ài)的現(xiàn)代裝置，在他看來(lái)此物“比手扶拖拉機(jī)還刺激”，盡管這發(fā)明于19世紀(jì)、裝著儀表盤(pán)的簡(jiǎn)陋機(jī)械，不過(guò)能把習(xí)見(jiàn)的農(nóng)產(chǎn)品變魔術(shù)般換成一種簡(jiǎn)單的吃食，除此之外并無(wú)它用。那些游走鄉(xiāng)間的爆米花販賣者當(dāng)然算不得標(biāo)準(zhǔn)意義上的農(nóng)民，進(jìn)入城市之后，也不大可能被認(rèn)作是勤懇地賣力氣的“農(nóng)民工”。但洗河偏偏就是靠了這樣一臺(tái)機(jī)器在西安城里活下來(lái)，遇到他的貴人羅山；并喚醒了羅老爺子的鄉(xiāng)村味覺(jué)，進(jìn)而在富有人情味的日常相處中建立起根深蒂固的情感；以至于羅洋出國(guó)之前，羅老爺子一定要讓他這位城里長(zhǎng)大的孫子最后再吃一次爆米花，以此作為對(duì)故土的味蕾紀(jì)念。爆米花機(jī)既是思鄉(xiāng)的寄托，又是進(jìn)城的通道，既是鄉(xiāng)土對(duì)新奇的有限想象，又是城市對(duì)故土的惘惘記憶。

而作為一種具體的營(yíng)生手段，爆米花機(jī)不僅隱喻著城市與鄉(xiāng)村之間隱秘的互看，還預(yù)示了洗河在西安城里賴以安身的方式。那些出賣力氣或技術(shù)的農(nóng)民工看不上洗河，自有其黨同伐異的道理：洗河打從進(jìn)入西安，幾乎就沒(méi)有賣過(guò)力氣；而依靠機(jī)器制作爆米花，在傳統(tǒng)中國(guó)的手藝人看來(lái)，恐怕也算不上是技術(shù)。作為助理，洗河的主要工作一是服務(wù)人，二是處理事。初入西安的洗河尚未卷入現(xiàn)代都市的快節(jié)奏生活當(dāng)中，在耐心等待中陰差陽(yáng)錯(cuò)地自證忠誠(chéng)，初步贏得了羅山信任；而后能夠長(zhǎng)久留下，是因?yàn)樗鶖y帶的鄉(xiāng)村氣息讓羅老爺子無(wú)法離開(kāi)他的照料；真正得到羅山賞識(shí)，是因?yàn)樗玫米脏l(xiāng)間的邏輯與方式，解決了羅山和蘭久奎工地間的糾紛；而后受命與蘭久奎、熊啟盤(pán)、呈紅周旋，和羅山建立起彼此糾纏牢不可破的情感聯(lián)系；繼而又立大功，為開(kāi)發(fā)區(qū)副主任的爹解決了被敲詐勒索的危機(jī)，就此在城市里徹底地站穩(wěn)腳跟。洗河與人交往有種來(lái)自鄉(xiāng)村的赤誠(chéng)，其處理事情的辦法，亦幾乎都有賴于鄉(xiāng)村的饋贈(zèng)，那種不按常理出牌的機(jī)敏無(wú)畏，無(wú)疑要感謝他和萬(wàn)林在鄉(xiāng)間闖蕩的歲月。和父輩不同，洗河不是靠體力勞動(dòng)立足省城，在持續(xù)擴(kuò)張的城市里他展現(xiàn)出的是別樣的才能。

我們由此知道20世紀(jì)90年代的確發(fā)生了很多變化。城市與鄉(xiāng)土之間矛盾共生又彼此改造的關(guān)系始終存在，只是到了洗河這一代變得格外突出。洗河爹等第一代“農(nóng)民工”面對(duì)的是一個(gè)混沌未開(kāi)的新世界，他們從千百年來(lái)唯一可以依賴的土地走向高樓大廈，無(wú)論如何都懷有一種樂(lè)觀主義的豪情。但洗河與父輩不同，他身上更具一種混雜的特質(zhì)。舊的平衡已然動(dòng)搖，新的秩序尚待建立，因此洗河雖已切斷與鄉(xiāng)土的聯(lián)系，在城市里卻也不能立刻找到合適的位置，難免時(shí)時(shí)因莽撞和膨脹而犯錯(cuò)，犯了錯(cuò)便只能把腦袋藏進(jìn)自己的臂彎，蹲在地上背對(duì)整個(gè)本不屬于自己的世界。洗河在城中處理和經(jīng)見(jiàn)的幾乎所有事，都與人們因身處一個(gè)蓬勃發(fā)展的時(shí)代而產(chǎn)生的對(duì)物質(zhì)、精神的強(qiáng)烈渴念有關(guān)，這渴念由城市釋放出來(lái)，又?jǐn)噭?dòng)了長(zhǎng)久以來(lái)平靜自足的鄉(xiāng)村。洗河自己就是從這新和舊的沖撞中生長(zhǎng)出來(lái)的，所以他一度可以游刃有余地處理那些混亂的事端，但也因此，無(wú)論身心都不可避免地處在驚擾變動(dòng)之中，直到被不無(wú)識(shí)人之明的羅山派去“花房子”。彼時(shí)他其實(shí)已不太能理解比他更晚進(jìn)城的年輕人，如果說(shuō)洗河因身處歷史過(guò)渡地帶而不免性格復(fù)雜，更年輕一輩的精神世界則似乎更需重新確立根基與依歸。對(duì)此，文丑良的評(píng)論里透出深沉的憂慮：“隨著城市大規(guī)模的建設(shè)完成之后，已經(jīng)沒(méi)有農(nóng)民工的生存空間，但新一代的農(nóng)民工又擁向城市……如浮萍漂泊，不種地，不從政，不經(jīng)商，沒(méi)有穩(wěn)定的營(yíng)生，失去根基，在社會(huì)的縫隙里鉆來(lái)鉆去……”就此而言，洗河其實(shí)也無(wú)法認(rèn)同和他幾乎同代的呈紅，他不能理解，一個(gè)人怎么會(huì)完全喪失在鄉(xiāng)土社會(huì)里天然生長(zhǎng)的情義，任由人性里在所難免的一點(diǎn)自私變得那般乖戾？所以《河山傳》也并非只寫(xiě)了羅山和洗河，而是以他們?yōu)檩S，有繁有簡(jiǎn)但力透紙背地勾勒出進(jìn)城者的群像，小說(shuō)中幾乎所有人物，包括鄭秘書(shū)長(zhǎng)和文丑良在內(nèi)，都是進(jìn)城大軍中的一員。借由他們的身世遭際與心性變化，賈平凹寫(xiě)出了城市化對(duì)于鄉(xiāng)土、對(duì)于人心所造成的深刻而長(zhǎng)久的影響。

不止于此。或許城市與鄉(xiāng)村構(gòu)成的龐大空間太過(guò)廣闊，讓小說(shuō)人物的交往稍嫌松散，《河山傳》精心設(shè)計(jì)了一處特殊所在將他們聚攏在一起：那所“花房子”不僅是洗河的去處，也成為小說(shuō)中一切進(jìn)城故事的去處，以此更集中地表現(xiàn)了城市化進(jìn)程中的復(fù)雜世變。這特異的空間堪稱小說(shuō)中最具匠心的設(shè)置。如果說(shuō)《河山傳》前半部是從農(nóng)村到城市去，那么，恰從幾乎正中間處，別墅營(yíng)建完成，洗河受命總管，使小說(shuō)極具對(duì)稱美感地從城市折返回鄉(xiāng)土，城市與鄉(xiāng)土就此在這一小小空間中展開(kāi)了更加頻繁和深入的互動(dòng)。

被當(dāng)?shù)厝朔Q為“花房子”的三棟別墅建在秦嶺里回巒抱凹、曦光獨(dú)受的雙鼓坳，依傍著山勢(shì)奇特的雙鼓崖，坳中是如夢(mèng)如幻的瀑布水。中式院落古色古香，內(nèi)部裝修卻低調(diào)奢華，“要現(xiàn)代，要高檔，要舒服，不亞于五星級(jí)賓館的設(shè)備和裝飾”。“花房子”因此在環(huán)境和外觀上比鄉(xiāng)土更鄉(xiāng)土，在生活便利層面比城市更城市。這樣一個(gè)融合了鄉(xiāng)村和城市好處的所在，按理說(shuō)應(yīng)該最適合安家落戶，洗河不正是在這里與梅青相遇，結(jié)成連理，終于建立了自己的家庭嗎？當(dāng)別墅被一磚一瓦地建起，木料、石雕、水晶石陸續(xù)運(yùn)入，空地上開(kāi)出羅老爺子的菜園，經(jīng)皮凱提議又修起健身設(shè)施……尤其從蘭久奎的夫人楊姨常來(lái)閑住之后，穩(wěn)定的鄰里關(guān)系也產(chǎn)生了，至少在一段時(shí)間里這山坳里的小小別墅群，像是形成了一個(gè)不無(wú)溫情的微縮鄉(xiāng)土社會(huì)。

可惜，“花房子”并非遺世獨(dú)存，除了雙峰與瀑布，雙鼓坳不遠(yuǎn)處還有一個(gè)半坡村，那才是真實(shí)的鄉(xiāng)土所在。而早在修建別墅的動(dòng)議剛起，“花房子”就跟半坡村締結(jié)為一種無(wú)法切割的共生關(guān)系。別墅用地是從何天回手里買來(lái)的，或許正因引來(lái)了西安巨賈，他才得以順利當(dāng)選“村長(zhǎng)”。他那番欲拒還迎的討價(jià)還價(jià)，看似是替羅山、蘭久奎著想，實(shí)則當(dāng)然是為自己、也為半坡村謀利益。因此，在半坡村民因不滿于只有極少數(shù)人可以受雇于羅山而圍攻“花房子”時(shí)，何天回的解決方案分明更站在村民一邊。圍繞“花房子”的幾次重要事件，無(wú)不暴露出這一介入空間與原生鄉(xiāng)土之間的利害糾葛，小說(shuō)由此得以集中呈現(xiàn)城鄉(xiāng)差異。而恰恰從何天回這樣曖昧的調(diào)停人身上，我們發(fā)現(xiàn)了城鄉(xiāng)關(guān)系之復(fù)雜，也得以更加深入地理解了鄉(xiāng)村的社會(huì)結(jié)構(gòu)與情感模式：無(wú)論氣勢(shì)洶洶還是虛與委蛇，鄉(xiāng)村不過(guò)是希望從城市聚攏的龐大資源里得到一些反哺；而一個(gè)身在鄉(xiāng)土的人無(wú)論與城市有著怎樣的密切關(guān)系，也無(wú)論在密切關(guān)系中有何訴求，終究仍須服膺于自古傳承的鄉(xiāng)土自有邏輯。

但若僅止于此，和半坡村相處其實(shí)倒也并不困難。何天回的建議確實(shí)行之有效，在輪換雇工之后，“花房子”成為半坡村人的“公共資源”，那些交替來(lái)“花房子”服務(wù)的村民們將“花房子”和半坡村千絲萬(wàn)縷地關(guān)聯(lián)到一起，以至于羅老爺子不無(wú)睿智地叮囑梅青，要在紅白喜事上與人家互通情誼。在如此頻繁的人情往來(lái)之下，村民們已逐漸不再把“花房子”視為一種異己的景觀，久而久之，或許它真會(huì)和半坡村融為一體、成為鄉(xiāng)土的一部分。然而，半坡村民最初對(duì)“花房子”的憤懣實(shí)在其來(lái)有自，而非無(wú)理取鬧：這兀然聳起的奇怪建筑，看似是羅老爺子和蘭久奎的終南別業(yè)，其實(shí)質(zhì)確是城市對(duì)鄉(xiāng)土的替換改造。當(dāng)雙鼓坳里的別墅在微妙的算計(jì)籌謀下多出一棟，事情就開(kāi)始變得蹊蹺。待熊啟盤(pán)將李銘義綁架到蘭久奎院中，“花房子”便真正從風(fēng)雅的田園變成曖昧的據(jù)點(diǎn)。我們至此才恍然大悟：羅山將最信任的干將派回“花房子”，絕非只為經(jīng)營(yíng)一處可供休憩的家園。“花房子”終究懷有一顆城市之心，自然很難真正地與鄉(xiāng)土相融。所以，呈紅帶回“花房子”的幾位城市知識(shí)女性，只會(huì)以景觀化的眼光打量雙鼓坳和半坡村，因而時(shí)時(shí)表現(xiàn)出自以為是的愚蠢和源自城市的偏見(jiàn)。羅山配給洗河的那輛汽車，往返于西安與“花房子”之間，不但早就打破了田園的靜謐，更將“花房子”和城市的命運(yùn)緊緊綁在一起。就在熊啟盤(pán)綁架李銘義之后不久，洗河不經(jīng)意間插手半坡村的一樁陳年舊案，兩件事顯然具有同構(gòu)性，都表現(xiàn)為外來(lái)力量對(duì)鄉(xiāng)土生態(tài)的刻意介入。但洗河高估了自己的能量，舊案因涉事房屋倒塌不了了之，卻讓“花房子”收獲一句讖語(yǔ)。未能得償所愿的花木工項(xiàng)水生不無(wú)怨念地表示：“花房子有啥多好？就是再好，也有塌的時(shí)候。”果然從此時(shí)起，“花房子”漸露頹相：羅山意外身亡，蘭久奎意興闌珊，屬于他們一代的輝煌似已落幕；兩位從未表現(xiàn)出任何經(jīng)營(yíng)才能的富二代公子會(huì)將羅、蘭兩家?guī)翁帲形纯芍坏盎ǚ孔印碑吘谷搜劭梢?jiàn)地人丁寥落，只剩下也已衰老的洗河和梅青，連同他們并不喜歡的鄰居呈紅一起，守著似乎永遠(yuǎn)無(wú)法醒來(lái)的羅老爺子。

既然“花房子”未能成為城市化進(jìn)程的理想方案，那么《河山傳》中由諸多進(jìn)城者共同呈現(xiàn)的關(guān)乎城鄉(xiāng)的復(fù)雜命題，究竟該如何應(yīng)對(duì)和處置？賈平凹當(dāng)然未必要提供答案，這不是文學(xué)的責(zé)任。文學(xué)的價(jià)值在于細(xì)致、復(fù)雜、深入地觀察、思考和書(shū)寫(xiě)時(shí)代，富于表現(xiàn)力、洞察力甚至預(yù)見(jiàn)性地呈現(xiàn)和提出問(wèn)題。當(dāng)眾多寫(xiě)作者只有能力根據(jù)既有文學(xué)資源反復(fù)重寫(xiě)被不斷講述的往事，或一再演練早經(jīng)證明的實(shí)驗(yàn)，賈平凹能夠一次次面對(duì)“現(xiàn)時(shí)”中國(guó)，從碎片化的事件、信息、傳聞中淬煉新鮮經(jīng)驗(yàn)，于常人無(wú)從講述處有所講述，從而為當(dāng)代文學(xué)提供源源不斷的新的中國(guó)故事，這本身就表現(xiàn)出難能可貴的勇氣并作出了重要貢獻(xiàn)。

二 中國(guó)文法：草蛇灰線、白描與人情

但是，《河山傳》當(dāng)真只是呈現(xiàn)和提出問(wèn)題，而不解決問(wèn)題嗎？小說(shuō)表達(dá)意見(jiàn)、流露態(tài)度的方式，與通常發(fā)表議論和看法的方式或有不同。在內(nèi)容層面反映現(xiàn)實(shí)，塑造人物，激發(fā)思考，誠(chéng)然有直接的效力；除此之外，形式層面的敘事藝術(shù)，亦同樣能引起審美感受，激發(fā)閱讀快感。事實(shí)上，讀者一切感性情緒與理性思索，都基于后者而產(chǎn)生。因此對(duì)于《河山傳》來(lái)說(shuō)，重要的不僅是理解其講述了怎樣的“中國(guó)故事”，同樣重要或更重要的還在于去考察它怎樣講述了“中國(guó)故事”。而若能注意到“花房子”這一特殊空間與《金瓶梅》當(dāng)中的西門宅邸及《紅樓夢(mèng)》中的賈府或有相似，讀者一定會(huì)警覺(jué)地發(fā)現(xiàn)，賈平凹在《河山傳》中使用的敘事方法顯然更多地采用了中國(guó)傳統(tǒng)“小說(shuō)”資源，而始終刻意地與來(lái)自西方的現(xiàn)代小說(shuō)技巧保持距離。有論者業(yè)已指出，至少?gòu)?0世紀(jì)80年代初期開(kāi)始，賈平凹便著手學(xué)習(xí)借鑒中國(guó)古典敘事方式，早期的《商州》與新世紀(jì)的《秦嶺記》尤得“筆記體小說(shuō)”之妙，而在1982年4月召開(kāi)的一次討論會(huì)上，賈平凹本人亦明確表示自己將“力求以中國(guó)傳統(tǒng)美的表現(xiàn)方法，真實(shí)地表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)人的生活和情緒”。至《河山傳》寫(xiě)成，賈平凹精研此道已40余載，正與《河山傳》所述時(shí)長(zhǎng)差相仿佛，終于將其早年的藝術(shù)追求鍛造到爐火純青，使《河山傳》成為集大成之作，用最為傳統(tǒng)的方式寫(xiě)出了最具當(dāng)代感的人與事，并因此更為貼切地觸及社會(huì)生活的內(nèi)在深度，同時(shí)恰恰依靠那些傳統(tǒng)的敘事元素和手法，為《河山傳》提供了主要的審美趣味，是所謂“中國(guó)文法”。“文法”一詞，出自金圣嘆《讀第五才子書(shū)法》，視其歸入“文法”的倒插法、夾敘法等可知，所謂“文法”，即指“小說(shuō)”敘事的技巧手段。

從魯迅開(kāi)始，治中國(guó)“小說(shuō)”史者談及起源，都要提到“小說(shuō)”二字首次出現(xiàn)在典籍當(dāng)中，是《莊子·外物》所云“飾小說(shuō)以干縣令”“乃謂瑣屑之言，非道術(shù)所在，與后來(lái)所謂小說(shuō)者固不同”。但若關(guān)注其與“大說(shuō)”相對(duì)的意義，則這一描述似與班固的定義并不齟齬：“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官。街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也。”《河山傳》開(kāi)篇，即從“街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)”講起，賈平凹為自己設(shè)定的講述位置，正與中國(guó)最古老的小說(shuō)家一樣。所以“河山傳”的“傳”，或許讀作“傳言”之“傳”，更合乎“小說(shuō)”本意。但中國(guó)的史傳傳統(tǒng)實(shí)在太過(guò)強(qiáng)大，而出于稗官的“小說(shuō)”直到清末都地位微末，在“史傳”之“傳”的強(qiáng)大壓力下，后世“小說(shuō)”亦常強(qiáng)調(diào)自己所述不經(jīng)之事，實(shí)有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，如唐傳奇《柳毅傳》結(jié)尾一定要有名有姓地舉出柳毅那位做過(guò)京畿令的表弟，就是一例。因此《河山傳》引言中突然伸到柜臺(tái)內(nèi)的那顆洗河的腦袋，就如《柳毅傳》里的表弟一樣，不啻搖頭晃腦地向讀者宣告故事的可信性。這承自中國(guó)古代“小說(shuō)”敘事傳統(tǒng)、貌似拆除了虛構(gòu)與真實(shí)邊界的手法，讓《河山傳》在“傳言”與“史傳”之間獲得獨(dú)特的藝術(shù)效果與現(xiàn)實(shí)意義。

將“河山傳”的“傳”作“史傳”解，其實(shí)也合乎“小說(shuō)”發(fā)展的淵源。史傳當(dāng)然不同于“小說(shuō)”，但中國(guó)“小說(shuō)”在承認(rèn)史傳正統(tǒng)地位的同時(shí)，亦從中多所借鑒，這也是學(xué)界共識(shí)。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中所述早期“小說(shuō)”，除了從各種典籍里鉤沉擷取的神話傳說(shuō)外，就是作者存疑的《神異經(jīng)》等書(shū)，而其中《漢武帝故事》《漢武帝內(nèi)傳》都樂(lè)于假托班固之名，可見(jiàn)小說(shuō)家對(duì)史家的推崇。這批今天所能見(jiàn)到的古“小說(shuō)”中，魯迅以為《西京雜記》文筆最為可觀。這部筆記也寫(xiě)西安（漢長(zhǎng)安），學(xué)者多認(rèn)為不乏史學(xué)價(jià)值，若按葛洪的說(shuō)法，它本就是劉歆“欲撰《漢書(shū)》，編錄漢事，未得締構(gòu)而亡，故書(shū)無(wú)宗本，止雜記而已，失前后之次，無(wú)事類之辨”。筆記作為一種著述體式，無(wú)論與中國(guó)傳統(tǒng)的“小說(shuō)”還是與今天所謂小說(shuō)都不屬一種分類邏輯，但又多有交叉重疊。其主觀創(chuàng)作意圖或許是如史家一般為了求真，但其形式的確又奠定了中國(guó)早期“小說(shuō)”形態(tài)，創(chuàng)立了獨(dú)特的文字趣味。在《秦嶺記》中，賈平凹已嘗試筆記體的寫(xiě)法，而《河山傳》盡管不像《秦嶺記》那樣詳加分目，卻也頗具筆記特點(diǎn)。書(shū)中所敘諸多情節(jié)，彼此間似乎并沒(méi)有什么嚴(yán)密的邏輯聯(lián)系，而更像是圍繞洗河，講述與之有關(guān)的樁樁雜事。事與事之間僅有時(shí)序排次，但間隔時(shí)間的長(zhǎng)短也并不統(tǒng)一，有事則敘，無(wú)事則闕——其實(shí)在中國(guó)的紀(jì)傳體正史當(dāng)中，這樣的結(jié)構(gòu)方式也所在多有。這樣的結(jié)構(gòu)較之現(xiàn)代小說(shuō)，看似散漫，卻讓作者獲得了難得的自由，可以不斷由一個(gè)人物、一條線索散開(kāi)去，最大程度地狀寫(xiě)整個(gè)社會(huì)的風(fēng)貌。誠(chéng)如論者所言：“筆記作家事記其實(shí)，看似無(wú)意為文，這種寫(xiě)作心態(tài)恰恰使他擺脫了一切文章章法的束縛，進(jìn)入一種自由的境界，意興所至，筆亦隨之……內(nèi)容的選擇無(wú)拘無(wú)束，形式上不拘一格，藝術(shù)風(fēng)格千姿百態(tài)。”最好的例子莫如《河山傳》借文丑良《關(guān)于新一代農(nóng)民工的現(xiàn)狀思考》一文，列舉十位比洗河更晚一輩進(jìn)城者的簡(jiǎn)況，純是筆記語(yǔ)言，輕巧勾勒，并不敷衍，而神態(tài)全出，共同構(gòu)成一代人的整體面目，甚至堪稱描繪出了時(shí)代表情。其實(shí)如文丑良這般幾乎專用以發(fā)表議論的設(shè)置，本也是史傳體例，至少可追溯到《左傳》，而直至《聊齋志異》仍有所沿襲。

但賈平凹畢竟是當(dāng)代作家，《河山傳》諸則“筆記”之間，真沒(méi)有能夠?yàn)榻裉斓拈L(zhǎng)篇小說(shuō)讀者所理解的邏輯結(jié)構(gòu)嗎？其實(shí)即便在傳統(tǒng)筆記里，“雜”與“散”的特征恐怕也是相對(duì)而言。《論語(yǔ)》或可以視為最早的筆記了，其各章之間到底存不存在邏輯關(guān)系，就頗多爭(zhēng)議。而細(xì)察《河山傳》，不難發(fā)現(xiàn)賈平凹在隱微之間早已設(shè)置周密的關(guān)聯(lián)。即以前述情節(jié)而言，周啟盤(pán)將李銘義綁架至蘭久奎別墅是一事，洗河幫項(xiàng)水生的姑父反映情況又是一事，二者并無(wú)聯(lián)系，卻又隱隱對(duì)照；而項(xiàng)水生那句讖語(yǔ)一出，果然“花房子”漸入頹勢(shì)。又如，洗河早在當(dāng)助理時(shí)幫鐘勝公司供貨是一事，但沒(méi)這件事便不會(huì)惹來(lái)稽查；解決稽查大隊(duì)責(zé)令是一事，卻又因此讓呈紅入住雙鼓坳；此事一畢，鐘勝?gòu)?fù)又出現(xiàn)，引出石雕和水晶石，為“花房子”增添景致，與呈紅入住事又聯(lián)系上。同樣是各則“筆記”相對(duì)獨(dú)立，彼此之間又隱隱相關(guān)。以上兩例其實(shí)并不相同，后者尚有薄弱的因果，前者的聯(lián)絡(luò)則更加抽象，要用西方小說(shuō)觀念同時(shí)理解并不容易，但它們卻都可以用“中國(guó)文法”中時(shí)常出現(xiàn)的術(shù)語(yǔ)來(lái)予以指涉，那就是“草蛇灰線”。

浦安迪曾在他著名的《中國(guó)敘事學(xué)》中比較中國(guó)“小說(shuō)”和西方novel在敘事結(jié)構(gòu)觀念上的差異，指出西方是以因果律或時(shí)間化的標(biāo)準(zhǔn)去衡量小說(shuō)結(jié)構(gòu)的整體感，因而將中國(guó)“小說(shuō)”視為“綴段性”和不完善的。但中國(guó)“小說(shuō)”毋寧說(shuō)是從“空間性”上去建立其整體感，在看似綴段的結(jié)構(gòu)里自有其精致的匠心。對(duì)于“草蛇灰線”，同樣需要跳出西方novel的邏輯去認(rèn)識(shí)。論者考察這一概念在中國(guó)古典“小說(shuō)”評(píng)點(diǎn)中的用法，總結(jié)出至少三個(gè)層面的敘事作用：作為“結(jié)構(gòu)線索”的“草蛇灰線”、作為“伏筆照應(yīng)”的“草蛇灰線”與作為“隱喻象征”的草蛇灰線。鐘勝事可視為“伏筆照應(yīng)”的典型一例。而“結(jié)構(gòu)線索”式用法在《河山傳》中最突出的莫過(guò)于同樣被喚作“我來(lái)”的那幾只狗了。洗河初進(jìn)城住橋洞時(shí)便有一只“我來(lái)”，和洗河一樣倉(cāng)皇無(wú)著，待洗河有了落腳處它便消失了；進(jìn)羅山公司后又養(yǎng)了只“我來(lái)”，卻和洗河一樣身不由己地被送走；到“花房子”又來(lái)一只“我來(lái)”，“我來(lái)”被野狗尋上的同時(shí)，洗河也對(duì)梅青動(dòng)了情，而后在和半坡村民的爭(zhēng)斗中“我來(lái)”戰(zhàn)死，旋即洗河女兒出生，宛若回到鄉(xiāng)土的洗河轉(zhuǎn)世重生；最后的“我來(lái)”是幾只狗中最無(wú)法自控本性的，而“花房子”也正從此時(shí)逐漸混亂而衰落。由此“我來(lái)”與洗河的關(guān)系，或亦可理解為上述草蛇灰線的第三個(gè)層面，其實(shí)是一種關(guān)聯(lián)薄弱的影寫(xiě)法。這樣的影寫(xiě)在《河山傳》中不乏其例。如羅山出場(chǎng)，未及詳敘，卻先寫(xiě)陷入絕境的陳會(huì)員。此兩人境遇一順一逆，其實(shí)經(jīng)歷頗多相似，正可彼此影照。而若參考文丑良所說(shuō)“第一代農(nóng)民進(jìn)城……有的人是發(fā)財(cái)了，不管他什么手段，成了新的城市人。有的撲騰了一陣又行囊空空地回來(lái)。有的則丟了性命”，則羅山與洗河爹豈非也是一體兩面？他們一個(gè)在小說(shuō)開(kāi)始便意外身殞，一個(gè)到小說(shuō)結(jié)尾才遺憾而去。這樣的細(xì)節(jié)看似散落在小說(shuō)各處，實(shí)則織成一張密不透風(fēng)的網(wǎng)絡(luò)，令人從一端可扯動(dòng)另一端，彼此呼應(yīng)，不斷生發(fā)聯(lián)想與思索。

在明清“小說(shuō)”評(píng)點(diǎn)里，“草蛇灰線”可作為結(jié)構(gòu)層面的重要概念；而在修辭層面，同樣有一個(gè)術(shù)語(yǔ)不容忽視，那就是“白描”。“白描”本是國(guó)畫(huà)技法，工筆層層敷色之前，須先用墨線勾勒對(duì)象輪廓，高明者僅以線條變化便能傳情達(dá)意，至北宋便出現(xiàn)了僅作白描而不敷色的佛像畫(huà)。小說(shuō)敘事中的“白描”，則是指用簡(jiǎn)練潔凈的筆墨直寫(xiě)人物的語(yǔ)言、動(dòng)作、神態(tài)，或描敘情景情節(jié)至為單純、一望可知的部分，不作渲染，不加評(píng)議、說(shuō)明，更不大段鋪陳人物心理。讀者若習(xí)慣了西方觀念的小說(shuō)，便很容易將這樣的筆法視為一種落后：如果不外露心理活動(dòng)，如何能夠讓敘述抵達(dá)人物的內(nèi)面呢？但實(shí)際上，較之西方對(duì)于人物內(nèi)心的開(kāi)掘，“中國(guó)文法”中的“白描”或許更加豐富和深入。人的內(nèi)心世界如宇宙般幽深不可知，迄今為止心理學(xué)與腦科學(xué)似乎都尚未窮盡它的秘密，因此像西方小說(shuō)那樣摹寫(xiě)人物心理何其不可信？即便意識(shí)流的手法恐怕都難以真正寫(xiě)出人在一瞬間思維之復(fù)雜。但“白描”卻是不寫(xiě)之寫(xiě)，人的外在表現(xiàn)猶如冰山顯露在海平面上的部分，擁有恰當(dāng)共情能力的讀者足以從這一部分推測(cè)揣摩海平面下龐大的存在。那當(dāng)然有賴于讀者各不相同的資質(zhì)，卻也因此讓每個(gè)人都有主動(dòng)發(fā)揮的空間，從而讓“白描”的對(duì)象從有限變?yōu)闊o(wú)限。這才真正是一種可寫(xiě)的文學(xué)，以更微妙的方式達(dá)成了讀者與人物的互動(dòng)，甚至進(jìn)而完成了情感教育。

譬如《河山傳》中寫(xiě)從城中返家的洗河爹，在炕墻上貼滿影星掛歷，又在炕上靠墻處墊起略高些的床鋪，夜里便單獨(dú)睡在這“高鋪”上。不寫(xiě)一字農(nóng)民進(jìn)城后的目迷五色和因此造成的心性變化，卻又仿佛什么都寫(xiě)了，令人讀來(lái)拍案叫絕。而洗河娘雖在洗河爹返家的這段日子里一邊曬錢一邊哭，丈夫走后，卻每當(dāng)曬錢便把舊鞋吊在水井壁上，祈禱遠(yuǎn)人早歸。其中的辛酸與矛盾，又豈是直寫(xiě)其心理活動(dòng)能夠窮盡的？待洗河爹遭逢不測(cè)，洗河卻一味胡鬧，終于將爹留給自己訂婚用的自行車摔壞，仍不知悔改。洗河娘未說(shuō)一句多余的話，但求洗河第二天靜靜待在家里過(guò)個(gè)生日，臉上是何表情讀者亦無(wú)從知曉，卻在第二天早晨突然死在廚房灶下，案板上已搟好了長(zhǎng)壽面。這一次“白描”甚至連語(yǔ)言都極少，卻在震耳欲聾的沉默里訴說(shuō)了洗河娘和洗河的多少情感？真堪稱是對(duì)母子關(guān)系的一次富于開(kāi)拓性的敘述。另如進(jìn)城之初的洗河因擔(dān)心司機(jī)沙武被開(kāi)除，而有意隱瞞自己車技已成，這樣的良苦用心簡(jiǎn)直讓人想起初進(jìn)大觀園的林黛玉那般曲折婉轉(zhuǎn)的心思。至于小說(shuō)以“白描”手法敘寫(xiě)洗河在和羅山、羅老爺子、蘭久奎等人交往中知情識(shí)趣的微妙分寸感，更是俯拾皆是，不勝枚舉。

論者稱明清小說(shuō)中的“白描”“主要用以指涉人物描寫(xiě)”。其實(shí)可以更進(jìn)一步說(shuō)，以“白描”作人物描寫(xiě)，主要是寫(xiě)人和人之間的關(guān)系。即便只單寫(xiě)一個(gè)人的語(yǔ)言、行動(dòng)和神態(tài)，其內(nèi)蘊(yùn)的深意之所以能夠被發(fā)現(xiàn)，也有賴于讀者的凝視，即讀者和小說(shuō)人物之間的關(guān)系。這或許就是為什么《河山傳》中最令人印象深刻的部分，恰在洗河與其他人物的微妙相處里。這就是所謂“人情”。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》里談及“人情小說(shuō)”或“世情書(shū)”，稱其“大率為離合悲歡及發(fā)跡變態(tài)之事，間雜因果報(bào)應(yīng)，而不甚言靈怪，又緣描摹世態(tài)，見(jiàn)其炎涼”。讀者很容易將此類小說(shuō)之鵠的理解為描摹浮世萬(wàn)象，這或許也不能算錯(cuò)，但從魯迅的定義中不難發(fā)現(xiàn)，這浮世萬(wàn)象的主角是人，因此“人情小說(shuō)”最好看處也在人，尤其在人與人之間的關(guān)系。“離合悲歡”固然是人與人之間的事，“發(fā)跡變態(tài)”離了旁人襯托也索然乏味，至于“描摹世態(tài)，見(jiàn)其炎涼”就更是只在人與人的互動(dòng)中才能見(jiàn)出。如果我們將《紅樓夢(mèng)》認(rèn)作是中國(guó)傳統(tǒng)“小說(shuō)”的最高峰，而《金瓶梅》《儒林外史》雖可能瞠乎其后，也堪稱古典白話“小說(shuō)”高度成熟的代表，那么描寫(xiě)“人情”大概可算是中國(guó)古典敘事最可珍重的傳統(tǒng)了。而賈平凹在《河山傳》及諸多此前小說(shuō)中，以“白描”筆法對(duì)人情的精妙書(shū)寫(xiě)，足以證明他的確已不僅在筆墨趣味上，而且在敘事內(nèi)核上深得“中國(guó)文法”之妙。

三 中國(guó)情感：命運(yùn)感、關(guān)系性與情義中國(guó)

關(guān)于敘事手法的真正價(jià)值，伊格爾頓的發(fā)現(xiàn)相當(dāng)富于啟發(fā)性：“藝術(shù)中意識(shí)形態(tài)的真正承擔(dān)者是作品本身的形式，而不是可以抽象出來(lái)的內(nèi)容。”反言之，小說(shuō)的形式從來(lái)都不僅僅是形式而已，形式背后一定凝結(jié)著某種文化性因素。在源自西方的現(xiàn)代小說(shuō)技術(shù)已高度發(fā)展的情況下，賈平凹從40余年前便執(zhí)著地回歸“中國(guó)文法”、重建敘述方式，當(dāng)然是為了更加妥帖地理解始終處在同一種文化慣性中的中國(guó)人。其在《河山傳》中已經(jīng)圓熟運(yùn)用的種種“文法”背后，隱藏著中國(guó)式的情動(dòng)模式、中國(guó)式的思維習(xí)慣，乃至于中國(guó)式的智慧。這種種精神性、文化性的因素，或許可以命名為“中國(guó)情感”。這里所謂“情感”，不僅指一般理解的喜怒哀樂(lè)或愛(ài)恨情仇，也指某種集體共享的情感模式甚至邏輯觀念；不僅可作靜止的名詞看，也可作為動(dòng)詞理解，即情感的表達(dá)、情感的爆發(fā)以及情感訴諸行動(dòng)的方式與分寸。

即以“草蛇灰線”論。如果說(shuō)西方基于因果律和時(shí)間化的小說(shuō)結(jié)構(gòu)觀念源自亞里士多德的“三一律”，那么中國(guó)“小說(shuō)”中時(shí)時(shí)閃現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性因素，或許正反映了中國(guó)人并非純?nèi)话凑諉我痪€性的邏輯思考問(wèn)題，而認(rèn)為萬(wàn)物皆與我有關(guān)、事事皆有所警示。邱澤奇描述中國(guó)人的思維習(xí)慣，指出其道德與規(guī)范的習(xí)得，并非發(fā)生在單一場(chǎng)景和向度，而是“分布在個(gè)人成長(zhǎng)的不同階段和所處的不同場(chǎng)景”。這意味著，中國(guó)人天然認(rèn)可在不同場(chǎng)景中不同情況下，存在著復(fù)雜多元的結(jié)構(gòu)。當(dāng)人身處世間而深知處處都有不同的規(guī)矩造成束縛時(shí)，一方面會(huì)因有所遵循而感到安穩(wěn)，另一方面也容易因天地廣闊豐盈而產(chǎn)生無(wú)常感與命運(yùn)感。具體如何，當(dāng)然取決于個(gè)人與規(guī)矩之間的強(qiáng)弱平衡，但聽(tīng)?wèi){命定有時(shí)又反能強(qiáng)化安穩(wěn)感。這大概就是為什么在中國(guó)的敘事作品中，哪怕《左傳》那樣的史書(shū)，都不乏超自然的因素。《河山傳》中三只艷麗神秘的綬帶鳥(niǎo)將羅山和蘭久奎二人帶到雙鼓坳，后來(lái)坳中果然建起三座別墅而非兩座，便是類似筆墨。而小說(shuō)引言中關(guān)于洗河和羅山到底誰(shuí)為誰(shuí)打工的議論，更將世事輪轉(zhuǎn)與命運(yùn)無(wú)常講到了一起。因此“草蛇灰線”作為“伏筆照應(yīng)”，又和中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中因果報(bào)應(yīng)的情節(jié)模式暗暗相合。羅山要拆掉西安城最后的城中村，便被無(wú)力支付房租又遭遇情感危機(jī)的跳樓女子砸中身死。他要拆的對(duì)象雖與這女子無(wú)關(guān)，但同樣會(huì)讓不知多少人陷入同她一樣窘迫的境地，所以羅山的死何嘗真是莫名？也因此盡管呈紅大搖大擺地活到了小說(shuō)“后話”，但她的情感波折或已補(bǔ)贖了其道德瑕疵，習(xí)慣“中國(guó)文法”的讀者盡管沒(méi)有讀到她更晚近的結(jié)局，也仍然可以在洗河的咒罵聲中踏實(shí)地預(yù)支其“惡有惡報(bào)”的下場(chǎng)。顯然，將中國(guó)“小說(shuō)”中因果報(bào)應(yīng)及其他談神說(shuō)鬼的成分簡(jiǎn)單視為迷信是不恰當(dāng)?shù)模钱?dāng)中恰恰包含了中國(guó)人有關(guān)是非的特殊看法。所以在《河山傳》中，盡管賈平凹看似以“白描”手法保持態(tài)度中立，其實(shí)于“草蛇灰線”中業(yè)已表達(dá)了自己的態(tài)度。

故此，“白描”當(dāng)然本就不是抽離主觀意見(jiàn)地單純描述客體，這一技巧甚至與中國(guó)最古老的敘事手段“春秋筆法”存在淵源關(guān)系。《左傳·成公十四年》解釋“春秋筆法”，謂“《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不汙，懲惡而勸善”。簡(jiǎn)言之，就是在看似簡(jiǎn)約的措詞下其實(shí)字字有褒貶，志在懲惡勸善。這不正和“白描”主要體現(xiàn)為一方面筆墨簡(jiǎn)潔而一方面又深含寓意庶幾相似？“春秋筆法”之所以可用而不擔(dān)心被誤解，是因?yàn)樗汀鞍酌琛币粯佣蓟趯?duì)理想讀者的信任，“春秋時(shí)史官的載錄最初是藏之宗廟，呈現(xiàn)給神靈的，這種呈現(xiàn)實(shí)際上意味著天命的裁決”。我們于此再次領(lǐng)會(huì)中國(guó)人的命運(yùn)感，也即人與天命的關(guān)系。天命裁決的是非善惡為人所共遵，因此“春秋筆法”中的“懲”與“勸”，讀者自當(dāng)心知肚明。裁決者是象征集體意志的天命，被裁決的卻是具體的人和事，因此不免筆法委婉隱晦，這又在一定程度上解釋了為什么“白描”在用于表現(xiàn)“人情”時(shí)最見(jiàn)其精彩。

在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中，費(fèi)孝通早就指出西方社會(huì)與中國(guó)社會(huì)的巨大差別就在于西方是團(tuán)體格局，而中國(guó)是差序格局。前者由離散個(gè)體自治組成的社會(huì)組織與自由主義、個(gè)人主義密切相關(guān)，而后者卻造成更緊密、復(fù)雜的人際關(guān)系。西方小說(shuō)對(duì)心理的關(guān)注始于18世紀(jì)中期，那正是啟蒙意義上的“個(gè)人”被發(fā)現(xiàn)的時(shí)刻，因此西方小說(shuō)充滿自信地認(rèn)為，一個(gè)人的內(nèi)面可以被充分省察并表達(dá)。但對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，心理首先是在和他人的關(guān)系當(dāng)中發(fā)生，也只有在和他人的參照下才能得到最充分地開(kāi)掘。那些個(gè)人的欲念訴求在龐雜的社會(huì)關(guān)系中往往只能被封閉在幽微的內(nèi)心活動(dòng)里，即便表露于外也幅度很小，因而顯得微妙。這樣的處境和天命裁決的是非一樣，為同在一種差序格局中的人們所共享，因此，中國(guó)的小說(shuō)家據(jù)此亦可相信他們“白描”所寫(xiě)的“人情”能夠被理解，甚至應(yīng)該被習(xí)得。所以洗河離開(kāi)鄉(xiāng)土之后，在羅山身邊才能很快適應(yīng)新的差序處境。或許也正是基于對(duì)這一“中國(guó)情感”的信任，我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，盡管城市已對(duì)鄉(xiāng)土造成了那樣劇烈的影響，但這一次賈平凹并未完全像此前作品中那樣哀傷鄉(xiāng)土田園的不可復(fù)歸（或許我們有關(guān)其此前作品的理解也不無(wú)片面粗暴之嫌），而在人際關(guān)系尤其是洗河與羅山等人的關(guān)系當(dāng)中寫(xiě)出了某種恒常感。無(wú)論世事如何變遷，屬于“人情”的部分仍保持著高度的穩(wěn)定性，這或許才是更深層的“中國(guó)故事”。

恒常穩(wěn)定并不意味著庸碌平凡，恰恰相反，“中國(guó)情感”自有其溫暖動(dòng)人的力量。在《河山傳》中，賈平凹正是深入到中國(guó)傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的最深處、也是“中國(guó)情感”的最深處，發(fā)揚(yáng)出一種“中國(guó)情感”最具光彩的形態(tài)，照亮和振奮了城鄉(xiāng)格局變動(dòng)之際不免浮動(dòng)和變化著的人心。在《史記》當(dāng)中，司馬遷最令人印象深刻的或許并非對(duì)那些帝王將相的書(shū)寫(xiě)，而是頗動(dòng)感情地寫(xiě)出了如《刺客列傳》《游俠列傳》般小人物的傳奇。這些角色對(duì)歷史的影響或許微乎其微，卻因其飽滿而暴烈的情義于文字中留下濃重的身影。這種情義至少可以上溯到“士”這一人群活躍游走于天下的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代。《河山傳》里第一次也幾乎是唯一一次詳細(xì)講述羅山的商業(yè)談判，是他從陳會(huì)員手里收購(gòu)地皮。地價(jià)從8千萬(wàn)砍到6千萬(wàn)，確是令人咋舌的好手段，而這樣看似不可能的談判之所以可以成功，是因?yàn)榱_山的辦法其實(shí)與嚴(yán)仲子厚待聶政并無(wú)不同。“士”有自己的尊嚴(yán)和底線，但是在對(duì)方施與的恩惠超出了正常范疇時(shí)，“士”便愿以更加深厚的情義回報(bào)。這也正是豫讓所說(shuō)的，“眾人遇我，我故眾人報(bào)之”“國(guó)士遇我，我故國(guó)士報(bào)之”。

更動(dòng)人的例子正是洗河與羅山的遇合。熟悉先秦史傳的讀者不難發(fā)現(xiàn)，“河”“山”故事或許可視為《戰(zhàn)國(guó)策》名篇《馮諼客孟嘗君》的當(dāng)代轉(zhuǎn)寫(xiě)。洗河從街頭傳撒的名片里判斷出羅山值得投靠，正如馮諼慕名請(qǐng)薦要做孟嘗君的門客。洗河苦等羅山幾個(gè)小時(shí)，通過(guò)了忠誠(chéng)考驗(yàn)；馮諼盡管也討人嫌地反復(fù)控訴待遇欠佳，卻始終沒(méi)有想過(guò)離開(kāi)孟嘗君別投他門。馮諼長(zhǎng)久居于孟嘗門下一事無(wú)成，領(lǐng)命收責(zé)市人仁義卻讓孟嘗君不悅；洗河初入公司除了會(huì)爆米花外也別無(wú)他技，還屢次犯下大錯(cuò)。馮諼為孟嘗君落難時(shí)留下一個(gè)足可寄身的薛地，而洗河經(jīng)營(yíng)的“花房子”也堪稱羅山最后的營(yíng)盤(pán)。當(dāng)然，除《馮諼客孟嘗君》外，小說(shuō)有關(guān)洗河與羅山之間深恩厚誼的書(shū)寫(xiě)也對(duì)戰(zhàn)國(guó)時(shí)另外一些驚艷絕俗的往事多有借鑒。羅山對(duì)洗河的賞識(shí)和信任毋庸置疑，有功必賞，有過(guò)輕罰，不僅一手將洗河從睡橋洞的浪蕩漢子培養(yǎng)成可以獨(dú)當(dāng)一面的干才，還將自己的老父與后路全都托付給他。而洗河對(duì)羅山的忠誠(chéng)更寫(xiě)滿整部《河山傳》。蘭久奎出資請(qǐng)商會(huì)同道出國(guó)考察，小說(shuō)刻意寫(xiě)羅山提議帶梅青同去，以免飲食不諧。這一筆在小說(shuō)中沒(méi)頭沒(méi)尾，似乎全無(wú)必要，但如果聯(lián)系羅山并不檢點(diǎn)的私人生活和洗河對(duì)梅青的款款深情，就知道洗河的堅(jiān)決支持，意味著他對(duì)羅山何等信任。而當(dāng)羅山身死，洗河那種抽搐昏厥，甚至有過(guò)于至親辭世的悲痛。以此而論，認(rèn)為洗河僅靠伏低做小和投機(jī)取巧在城市立足的判斷便有失偏頗，他那種真摯而厚重的情感本身就是最重要的能力，他在成長(zhǎng)過(guò)程中獲得的一切，根本而言都與此有關(guān)。無(wú)論出自有心還是無(wú)意，《河山傳》中寫(xiě)出的這樣一種深情與信義，猶如《戰(zhàn)國(guó)策》《史記》中那些近于傳奇的故事，足以在一種震驚感中照亮和激活人們麻木的情感。就審美體驗(yàn)而言，讓讀者倍感溫暖；就現(xiàn)實(shí)意義而言，未嘗不可以彌合分歧，催人奮進(jìn)。

但聶政、豫讓、馮諼豈是尋常人物？如此極端的情義能夠供平常如我輩同享嗎？如果不能的話，講述洗河的故事對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)有何意義？或許必須再次回到中國(guó)“小說(shuō)”的起點(diǎn)去回答這些問(wèn)題。無(wú)論“飾小說(shuō)以干縣令”還是“街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者之所造”，中國(guó)“小說(shuō)”并不起源于對(duì)宏大與系統(tǒng)的刻意追求。因此，按西方現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的總體性訴求去衡量中國(guó)“小說(shuō)”是不合適的。中國(guó)“小說(shuō)”有追求奇異與溢出的傳統(tǒng)，而未必執(zhí)著于一般意義上的典型性。事實(shí)上，就連中國(guó)紀(jì)傳體正史中所撰述的那些人物，又何嘗不是遠(yuǎn)異于常人、頗具傳奇性特征？中國(guó)的讀者習(xí)慣于品鑒這些傳奇人物。中國(guó)文學(xué)中所謂“傳奇”，固然是以不常見(jiàn)的奇事造成閱讀快感，但更重要的或許恰在狀寫(xiě)奇人。這就是為什么《河山傳》不憚在小說(shuō)引言里就將結(jié)局說(shuō)出，這部小說(shuō)的重點(diǎn)根本不在于情節(jié)跌宕，而在于圍繞洗河這一“奇人”所寫(xiě)出的“人情”。但也不要據(jù)此以為讀者從這些奇人故事中獲得的，不過(guò)是事不關(guān)己的娛樂(lè)而已。班固在《漢書(shū)·藝文志》中給出“小說(shuō)”的概念之后，緊接著便引用孔子的話闡述“小說(shuō)”的價(jià)值：“孔子曰：‘雖小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也。’然亦弗滅也。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。”由此可見(jiàn)，中國(guó)“小說(shuō)”畢竟可以對(duì)宏大而系統(tǒng)的歷史敘述有所補(bǔ)益。對(duì)于中國(guó)的讀者來(lái)說(shuō)，他們深知那些傳奇人物不可企及，但如能心向往之，則即使等而下之，也足以移風(fēng)易俗。這或許是“情義中國(guó)”真正的現(xiàn)實(shí)意義。循此方法，或許也可以幫助我們理解社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中那些常被認(rèn)為略嫌傳奇而不夠典型的理想人物，理解那樣一種想象方式如何內(nèi)在于我們的情感結(jié)構(gòu)。

充分理解和創(chuàng)造性運(yùn)用“中國(guó)文法”，直面中國(guó)“現(xiàn)時(shí)”，講述“中國(guó)故事”，開(kāi)拓新的文學(xué)資源，從“中國(guó)情感”內(nèi)部尋找哪怕是文學(xué)性地解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的方案——當(dāng)下亟需呼吁對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作合理繼承和有效轉(zhuǎn)化，這樣的“中國(guó)性敘事”正恰逢其時(shí)。而這恰是賈平凹《河山傳》最重要的貢獻(xiàn)與啟發(fā)。當(dāng)然，探討“中國(guó)性敘事”的可能，并不是要全然否定現(xiàn)代以來(lái)我們?cè)缫咽炝?xí)的舶來(lái)文學(xué)之優(yōu)長(zhǎng)，而是要相信“中國(guó)文法”及其背后的“中國(guó)情感”，依然傳遞至今且更能引發(fā)共鳴，因而可以更好地講述“中國(guó)故事”。不惟如此。不難發(fā)現(xiàn)，所謂“中國(guó)情感”實(shí)并不限于中國(guó)，而在相當(dāng)程度上存在于人類共有的情感結(jié)構(gòu)之中，或許更加值得期待的是，在西方文學(xué)觀念宰制寫(xiě)作規(guī)范多年之后，“中國(guó)性敘事”將能夠提供更有價(jià)值的文本和對(duì)話，發(fā)揮更為廣泛的作用。

（作者單位：北京大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系）