在小說藝術中，時間與空間構成了敘事的基本維度。這兩個維度互為表里，共同塑造文本的意義生產機制。有的創(chuàng)作者偏愛時間，善于在事件、人物關系的歷時性展開之中完成敘事；有的創(chuàng)作者迷戀空間，空間之于他們，不僅是故事發(fā)生的“背景”，更是意義和價值的生成場所。大水顯然屬于后者。因而，空間也成為解讀《流水線》《鋒面》合適的視點。

《流水線》的敘述始于家庭空間的重構?！拔摇笔且粋€喜歡看暴雨的女孩，喜歡坐在房子客廳，觀看落于各處的雨滴，最終歸入天井。但家庭工場的到來，徹底改變了“我”的生活，也重構了原本作為家的空間。橢拱形的鐵皮蓋住房子的天井，只有廚房與廁所功能如故，原本的客廳、臥室與走廊，則面臨著二次命名。為了容納工場的女工，“我”與姐姐的床被最大限度推入房子底部，變成了兩個弟弟的床鋪，而“我”與姐姐則住進了女生宿舍。在空間重造的過程之中，“我”掛在窗口的千紙鶴和手工風鈴，那些獨屬于孩童的詩意，也一并消失，為家庭工場的運轉讓路。

《鋒面》的開頭，是對家庭空間的一眼回望。家中的客廳、廚房、臥室固然五臟俱全，但“腐爛味道”、“潮濕”、“沾著油與灰塵結合的黑色物質”，卻讓這一空間變得可怖，回望也帶上捏著鼻子的嫌惡。出于對這個空間及其象征的復雜情感，“我”盡可能地減少回家。但在與前任的相處之中，自以為建立新家的“我”，驚覺自己又在復刻舊家的一切。在小說的結尾，“我”決定不回家過年，不參與年前的家庭大掃除，借此逃離原生家庭的秩序。

較之《流水線》，《鋒面》的空間呈現(xiàn)更為豐富，既有“我”童年的家，也有“我”目前的家、前任的住所，以及父母親鄉(xiāng)下的老房子等。不同的空間發(fā)揮著各自的敘事功能，共同承擔塑造文本的意義生產機制。小說的主線是“我”與母親圍繞著家的話題，展開兩代人觀念的交鋒與妥協(xié)。其實，“我”對于家庭的感情是復雜的，逃離的步伐也有所猶豫。母親告訴“我”，“女人終究得有個家”。但母親為家庭所困，成為家庭空間的奴隸，卻是“我”從小到大印象最深刻的日常情境。正如大水自陳，自己的寫作意在探討女性處境。大水以小說構建起記憶的空間，是為了呈現(xiàn)空間之中的人。更具體一些，是空間中的女人，是身處于物質性與象征性的家庭空間之中的女人。

當家庭成為工場，原屬于女人的空間淪陷失守，性質曖昧，弟弟獲得了姐姐們的床鋪，姐姐們則搬入了女生宿舍?！拔摇迸c姐姐并不厭惡這一變化，也不敢厭惡。我們來不及感受“家”淪為“非家”，便熱情地擁抱它，渴望盡快加入女工行列，成為新的空間里有用的人。伴隨著空間重造，衡量人的價值尺度也發(fā)生了變化。人的工具性被不斷地強調，人應該有用，像一臺縫紉機一般有用。“忍不住要出色干活”，即便《鋒面》的我已然自我覺醒，但通過讓自己有用，維持自我價值感的飽滿，卻已經成為了下意識的本能。在大水筆下，一個過早中斷了童年的女童，即便通過高等教育，獲得自新的視野，原生家庭的幽魂卻仍然緊隨其后。

既然在殘酷的現(xiàn)實之下，有用被奉為圭臬，那么，有用的女人是否是空間的主人，抑或獲得人生的自主呢？通過年輕女工阿青的命運，大水揭示了吊詭的反面。阿青是年輕女工中的大姐大。她做工爽利，性情潑辣，工作能力贏得一致的贊許。面對老男人們關于她婚姻的詰問，她的回答得體大方，甚至能夠抓住機會，適時反擊。但面對毫無選擇的“人生選項”，幾年后的阿青終究還是離開工廠，嫁為人婦。媒婆娟姆的使命，便是促成這樣的人生。娟姆代表著世故實用的鄉(xiāng)村觀念。在她眼里，女人天然要圍著家庭與生育忙碌。無論是否接受高等教育、從事過何種工作，嫁人是每個女人必然的未來。因而，當“我”在娟姆安排的相親中顯得別扭時，娟姆認為是“我”讀書太多，不通人事。

家庭工場的發(fā)展，迅速瓦解了休閑與工作之間的空間區(qū)隔。家庭工場為女性帶來了就業(yè)崗位與部分經濟獨立的同時，卻未帶來女性權利的提高?！朵h面》的母親年輕時操持一家人的生活起居，毫無怨言，晚年為了子女，變得居無定所。面對“我”的詰問，她認定一個家庭總要有人付出，卻回避為什么犧牲最多的總是自己。母親撐起一個家的日常，也信奉家庭的價值，反復勸說女兒，女人總要有個家，因為這是“可以依靠的地方”。相比之下，受過高等教育的“我”更信奉獨善其身，不輕易踏足婚姻，也與一成不變的原生家庭保持距離。重男輕女的家庭氛圍讓“我”難以對家抱有好感，更難以接受母親為了維護家庭，用自己的柔軟斡旋于“我”與父親、弟弟之間。

正如題名“鋒面”所示，母親與“我”猶如溫度、濕度各不相同的冷氣團與暖氣團，在日常相處之中相遇，形成狹長的鋒面。借由這一熱力學術語，大水呈現(xiàn)了兩代女性面對家庭的不同態(tài)度。但在交鋒之余，相似乃至相同的女性處境卻也讓母女二人相互理解、有所交融。當“我”以決斷的話語，斬斷自己與家庭之間的聯(lián)系時，“我”雖感到復仇的痛快，但痛快之余，“我”卻無法直視母親。對于母親，“我”固然可以怒其不爭或哀其不幸，卻始終不能與“我”無關。一如文中“我”的自白，“我害怕無家可歸的感覺，又被一種我沒有任何可失去的悲哀抱住”。“我”所逃離的，是一個不斷傷害“我”的家。對這個家的逃離與背棄，不意味著“我”不需要家的存在。

在這兩篇小說中，大水竭力描摹出了女性群體對于那個被稱為“家”的空間的真實感受。它有著家的外殼，客廳、臥室、廚房與天井，但這些空間隨時可以改頭換面，自己的臥室也可能被塞進屋子的最深處；它住著“我”的父母與兄弟姐妹，但父親對每個子女的愛并不公正，兄弟姐妹之間也不一定相親相愛。棲居在這個被稱為家的空間的女性，卻常常感受“非家”的感受。這是一種更為深層的恐怖。我們假定墓地、郊外、懸崖等地是危險的，同時也認為家、教堂、城鎮(zhèn)應當相對安全。但假如此處有家的形貌，但內核卻名不副實，甚至背道而馳，在最理應受到保護的地方遭遇傷害，那么人感受到的恐怖也隨之升級。恐怖如此深刻，以至于受傷的女性甚至未必有勇氣指認或逃離這個“非家”的空間?；蛟S更深的詰問是，如果此處不是家，家又在何處？借由“非家”中的女人們，大水提出了一個亙古常新的命題：女性何以為家？