在中國當代文學圖譜中，匪我思存屬于典型的“網絡原創通俗言情”作家，她被評論界與出版界歸類為“晉江系”中情感敘事成熟度極高的代表人物之一，多家出版社將其作品標注為“中國原創愛情小說領軍人物的代表作”“最具文學性的愛情小說作家”①，凸顯其在網絡文學、類型文學領域的標桿地位。其作品既承續了當代言情文脈中瓊瑤以來的抒情傳統，又融合了新世紀都市生活與情感焦慮等元素，是中國網絡女性文學“從粉紅言情向心理敘事轉型”②的一個重要標本。從2000年代初，她便活躍于晉江文學城等主流網絡平臺，以2004年發布《佳期如夢》算起，至今共創作長篇小說二十余部，暢銷海內外，代表作包括《裂錦》《寂寞空庭春欲晚》《佳期如夢》《香寒》《當時明月在》《冷月如霜》《景年知幾時》《千山暮雪》《東宮》《花顏》《明媚》《星光璀璨》《迷霧圍城》《來不及說我愛你》《佳期如夢》《桃花依舊笑春風》等，曾獲第二屆茅盾文學新人獎·網絡文學新人獎（2019年，同期獲獎者包括南派三叔、蕭鼎、驍騎校、辰東等），多個作品被成功改編為熱播電視劇，形成了廣泛的文化輻射力。

言情小說，在中國網絡文學的發展中占據核心地位，它既是中國傳統通俗小說最典型的文脈傳承之一，又不斷適應時代、凝聚了當下最廣泛的女性創作與閱讀力量。作為與網絡文學共同成長20余年的代表作家，匪我思存在“虐戀”敘事美學上的深耕，使其作品不僅成為熱門影視改編的IP對象，更構成網絡文學視覺化、情感化敘事的一種典范。她以“虐戀”美學為核心，通過《東宮》《千山暮雪》《寂寞空庭春欲晚》等構建出兼具悲劇張力與情感深度的敘事體系，其作品不僅在文學領域形成“悲情天后”的標簽，更在影視改編中實現跨媒介傳播，成為網絡文學IP開發的典型樣本，證明著女頻小說、網絡言情向文學經典化邁進的一條重要路徑。

本文以“虐戀”敘事機制為切入點，結合文本細讀與媒介分析，探討匪我思存如何在傳統言情框架中實現美學創新，以及其作品在連接古典言情傳統與當代女性敘事中的橋梁樞紐作用。我們有足夠的理由相信，對匪我思存的言情小說進行經典化的批評，同樣是在重構一個大眾文學向經典化演進過程中的重要階段、重要樣本，她的小說建構為我們理解網絡文學的類型演變和女性書寫節點提供了新的史論坐標。

一、悲情作為方法：從情節工具到美學本體的虐戀書寫范式突破

“網絡上流傳的‘四小天后’（藤萍、桐華、匪我思存、寐語者）和‘六小公主’（辛夷塢、顧漫、繆娟、金子、李歆、姒姜）是網絡言情的佼佼者”③，其中被譽為“虐情天后”的匪我思存開辟了“悲情”的寫作模式，其作品以深刻的人物刻畫、復雜的情感結構、濃厚的宿命氛圍構筑起獨特的悲情敘事范式。

不同于早期瓊瑤浪漫主義對純愛理想的持續歌頌，匪我思存將愛情置于歷史、階級、性別與制度的交匯點，揭示情感中的壓迫性與犧牲性，逐步將“虐戀”從情節推進工具升華為美學本體，構建出具有現代意識與東方美學兼容的敘事體系。她筆下的“虐”涵蓋了身體虐（如病痛、刑罰）、情感虐（誤會、錯位）、精神虐（犧牲、自毀）乃至時間虐（延遲、錯過）等多種面向，形成錯綜復雜的情感交響。她將“虐”從一種廉價的煽情工具，提升為情感表現的多義體，建構出一種東方悲劇美學語系中的“情感厚重化”敘事結構。在當下IP影視化、女性書寫多元化的背景中，匪我思存的虐戀敘事不再是被動消費的“套路”，而是激發共情、構筑意義、啟發理解的“美學本體”。她以強烈的情感密度、獨特的悲劇結構、深層的心理機制，實現了中國網絡言情從“情節型虐戀”到“精神型悲情”的文學范式的躍遷。

（一）“虐戀”的不同層次與類型

媒介角度上說，網絡文學就是互聯網賽博空間中的文學信息流。④匪我思存書寫的“虐”并非是簡單粗暴的感官折磨或情節誤會所構成的“狗血套路”，而是一種多層次、系統化、具有深層心理機制與哲學意味的情感構塑過程。從敘事結構到人物心理，從情感邏輯到宿命設定，其虐戀書寫超越了類型化的感情波折，有了悲劇意識和東方情感美學的深度融合感。

第一層是情節層面的“命運錯位”。常以身份誤認、記憶缺失、階級阻隔等機制設定，讓愛情始終滯后一步、錯位半拍。《東宮》是匪我思存“宿命錯位”書寫的代表作。李承鄞與小楓的愛情在多重身份（太子與敵國公主）、政治工具（和親、背叛）、記憶重構（失憶與憶起）中不斷裂解與重塑。小楓自我了斷前那句“我要忘了你，顧小五”，將愛情徹底定格在錯位的時間中，成為一場無從和解的情感悲劇。

第二層是心理層面的“情感撕裂”。如《佳期如夢》中女主角尤佳期在面對“病痛”“家庭負擔”“舊愛重燃”與“現實男友”之間搖擺不定，其內心深處對愛情的執著與絕望交纏成災難式的情緒風暴。這種類型的“虐”，并不依賴極端事件，而是通過“愛得太多卻無法表達”“想放手卻不能割舍”構建一種撕裂的心理場，賦予情感以真實的重量與難度。

第三層是哲學層面的“宿命內化”。在這一層中，人物不再抗爭命運或逃避痛苦，而是主動擁抱悲劇，完成一種帶有犧牲精神的情感認同。《寂寞空庭春欲晚》中琳瑯在與康熙的情感糾葛中，逐步放棄個體幸福，最終隱忍死亡，以成全對方的皇權與國家。這里的“虐”已經從“戀愛失敗”躍遷為“犧牲式愛情”，體現出深刻的“東方情感觀”。此外，還有結構層面的“重復型虐”。如《來不及說我愛你》中慕容灃與靜婉的多次重逢與別離，在類似的情節中重復遭遇情感選擇和外力壓迫，使“虐”不再是一次性事件，而是敘事循環機制的一部分，這種結構型“虐”將觀眾情緒導入一種宿命困境之中，形成“預知痛苦卻仍然投身其中”的閱讀體驗。

“和人生中的很多事情一樣，它像一個螺旋，在往低走的部分，你會懷疑、糾結、質疑它是否真的存在，但過一段時間后，你又開始重新相信。”⑤盡管匪我思存作品中的情感充滿撕裂與悲劇，結局常以“錯過”“死亡”“永別”收尾，但其文本始終堅守一個核心命題——“愛依然值得相信”。正如《東宮》中李承鄞最后跳下來想要抓住小楓時說的那句話——“我和你一起忘”，還有《千山暮雪》結局的最后一幕，童雪在機場拿出莫紹謙留給她的手機，手機短息里只有一條：我愛你……。

（二）“虐情天后”的悲情美學

匪我思存之所以被譽為“虐情天后”，不僅因其作品廣泛植根于“情深不壽、愛極生悲”的敘事邏輯，更在于其構建了一種高度美學化、詩性化、結構化的悲情模式。她的小說深植于女性情感經驗之中，以宿命感、壓抑美、情感撕裂為主要特征，不僅塑造了極具辨識度的“匪式愛情”，更在結構和心理層面深化了“虐戀”這一類型的美學內涵。這一悲情美學不是廉價煽情的產物，而是源于她對人物命運、情感倫理和文化氣質的深刻把握，體現為一種內斂克制、哀而不傷的“高級敘事”模式。

在《寂寞空庭春欲晚》中，琳瑯與康熙的感情發展始終裹挾于宮廷倫理與帝王身份之間，最終琳瑯選擇以死成全，這一結局成為情感節制美的極致展現。在《千山暮雪》中，童雪面對莫紹謙的情感控制，并未大膽反抗，而以靜默與回憶完成“痛而不言”的情感表達。《來不及說我愛你》與《東宮》更體現了匪我思存對悲劇合法性的結構塑造——前者因政治聯姻毀滅愛情，后者通過“雙死”終結救贖幻覺，使情感悲劇具有制度性與哲學性，從而完成了從類型寫作向文學命題的過渡。同時，“犧牲中的純粹性”也構成其情感倫理的重要維度。《佳期如夢》《寂寞空庭春欲晚》等作品中，女性角色往往在命運枷鎖中作出自我抉擇，表現出東方文化中“愛而不執”“情深不語”的獨特精神品格。

匪我思存作品的“虐”并非源自人物誤會、反轉等俗套設計，而是建立在系統化的“宿命論”結構之上。她將愛情置于戰爭、疾病、權力、階級等“不可抗力”系統中，使情感悲劇成為結構性與普遍性問題。如《佳期如夢》中阮正東因肝癌放棄幸福，《碧甃沉》中男女主陷入軍閥混戰，《千山暮雪》中童雪與莫紹謙的階級鴻溝使兩人之間的關系始終緊繃。這些設定建立了三重命運枷鎖：疾病、戰爭、階級，凸顯宿命感的現代心理邏輯。更重要的是，匪我思存以“暮雪”“忘川”等古典意象承載命運象征，賦予宿命以詩意化和文化性。不同于桐華史詩式的“時代宿命”、藤萍奇幻式的“圖騰轉化”，匪我思存的宿命機制植根于現實社會心理結構，強調普通人在愛情面前的無力、認命與堅守，這種宿命觀更具情感普適性與東方文化色彩。她筆下的人物常常不是被命運擊敗，而是在命運面前完成情感堅守，甘愿犧牲，在自我消耗中達成自我認同，從而實現“宿命之下的愛”的情感升華。這一宿命論的心理機制創新，是匪我思存小說最為動人的內核所在。

匪我思存的言情小說創作，不僅是網絡文學中“虐戀”類型的成熟標本，更代表了一種東方悲情美學與當代情感心理的深度結合，“虐”的背后其實深藏著“愛”。她以悲劇結構表達情感純度，以宿命論設定反襯愛的偉大，在反高潮與靜默中重塑女性的情感倫理與精神尊嚴。這一寫作實踐，不僅擴展了網絡言情小說的文學性邊界，也為當代大眾文化中關于“愛”的敘述方式提供了新的可能性。“我覺得從創作到現在，我的愛情觀既是有巨大變化的，但最初最本真的東西一直都沒變。因為我本身是寫和愛情相關的故事，作品基本上是圍繞愛情為核心進行創作的，所以從開始到現在，我始終還是相信愛情。”⑥匪我思存的這句自述，不僅表明她作為女性創作者對“愛”的深度堅守，也昭示她在文學美學與市場邏輯之間的平衡探索。正是這種在殘酷情境中堅持情感純度、在壓迫系統中守住愛的信仰，使得“虐戀”在她的筆下不再只是消極痛苦的代名詞，而是通向心靈自由與情感本體的美學路徑。她用宿命性的“虐”敘寫愛的價值，用結構性的悲劇凸顯愛的深度，為中國網絡言情文學開辟出一條兼具文學厚度與情感深度的敘事新路。

二、比翼齊飛：網文IP影視化的雙向賦能與跨媒介共同體構建

中國現代大眾媒體對中國通俗小說影響深刻，“中國通俗小說與大眾媒體有著密不可分的關系。媒介性是中國通俗小說創作機制的重要特征，跨媒介是中國通俗小說傳播機制中的重要手段”⑦，網絡文學改編影視劇，甚至是再創作，可以擴大、延續其創作與影響力。在某種層面上可以認為，“影視是我們時代的主流敘事形式，尤其是肩負了文化工業和大眾市場期待的影視媒介、影視藝術……這直接刺激著一套敘事體系和美學特征的創造性生成，改變著之前一個時期‘作家’這個名詞的局部定義和工作倫理。”⑧

作為最早將作品改編為影視劇的作家之一，匪我思存可以說是文學IP改編的開創者。匪我思存的十數部作品已改編電視劇播出（表1），在業界素有“電視女王”之美譽。即使你沒讀過她的作品，你也一定看過她名下作品的改編電視劇，如：陳喬恩、邱澤、馮紹峰主演的現代劇《佳期如夢》；鐘漢良、李小冉主演的民國劇《來不及說我愛你》；劉愷威和穎兒主演的都市劇《千山暮雪》；劉愷威、鄭爽主演的古裝電視劇《寂寞空庭春欲晚》……這些搶占熒屏的熱映劇的原著都來自她的筆下。匪我思存2015年選擇與合伙人共同創立雙羯影業，自己做出品人，專注于言情劇制作，旨在打造“言情劇夢工廠”，首部作品為2019年播出的《致我們暖暖的小時光》，一改“悲情天后”的創作習慣，以“甜寵”風格成為2019開年以來口碑最高的青春劇，讓雙羯影業一出道就喜提“爆款”。

她在網絡小說IP改編熱潮的黃金時代，也清醒地認識到“觀眾是這世上最聰明的人，他們不是那么好騙的，一個大IP如果拍得不好，下次再拿大IP出來當噱頭，觀眾就不上當了。所以在IP的熱潮中，也要保持冷靜的心，不要被價格和市場的繁榮沖昏了頭腦。作品的質量才是最扎實的，想要走得更遠，必須認認真真去寫作，踏踏實實做影視項目，任何想掙快錢的想法，都是短視的，自毀的。……其實任何一個創作者，無論是作者還是影視公司，最開始都是想給大家帶來一個自己想講述的好故事，并盡力用各種手法將它最好的呈現出來”。⑨由此可見，不論是小說創作，還是影視劇改編，匪我思存關注的都是通俗文學最核心的內容：故事。她創作的標準是“首先要寫一個自己喜歡的故事”，“能讓自己產生強烈情緒的故事”，這無疑也是通俗小說IP改編最核心的暢銷密碼。

匪我思存小說之所以成為影視改編的熱門IP，很大程度上源于其敘事結構的高度影像化特征。作為網絡言情影視化的重要范本，其小說自帶影像感與強烈戲劇性，天然適應視聽媒介的改編需求。她善于以緊湊的時空結構、張力強烈的“反高潮推進”機制和命定式人物悲劇構造，構成一種具有“預設性崩塌”美學的“匪式敘事”模式。匪我思存的小說在影視改編中高度尊重原著敘事節奏與人物設定，保留“虐而不俗”“悲而有韻”的風格基調，精準把握“宿命論式愛情”的情感調性，形成了高度還原“匪式敘事結構”的改編路徑。

在《東宮》的改編中，這種“結構還原”尤為顯著。小說中以“忘川”作為記憶與命運的隱喻線索，將草原與中原、愛情與權力、天真與背叛編織為環狀敘事。劇版保留了小說中“先愛后恨再遺忘”的敘事節拍，通過閃回、碎片回憶等影視語言強化原作的輪回感與沉痛宿命。李承鄞與小楓的愛情線，并非線性推進，而是被不斷重置、撕裂與重構，構成一種不斷崩解的情感循環，真實再現了原作所蘊含的“愛即痛、記憶即詛咒”的主題結構。同樣，《來不及說我愛你》的劇版改編，也力圖還原其“時空分裂+人物命運交錯”的寫作特征。小說以“火車初遇”“懷表之約”等情節為節點，將民國亂世的宏大敘事與尹靜琬個人成長的女性視角交錯呈現。改編過程中保留了“愛情作為歷史暗影下的幻夢”這一結構內核，通過人物對白與場景布設強化情感的歷史感與壓迫感，使得觀眾在視聽層面直接感受到“愛而不得”的命定論困境。此外，《千山暮雪》作為現代都市題材，其“虐戀+契約關系”結構同樣在影視中得以保留。原作以倒敘與心理獨白構建人物的扭曲關系史，影視改編中則通過角色的非線性成長與回憶切換強化心理張力，保留了原作中“情感折磨”的遞進機制。童雪的轉變，從被動依附到覺醒抗爭，既忠實原著，也使影視作品呈現出比“霸總套路”更復雜的倫理張力。因此，“高度還原匪式敘事結構”并非簡單的情節照搬，而是在結構、情緒、人物關系與主題邏輯上的全方位復刻。這種敘事忠誠，不僅是對原著粉絲的情感回應，也成為網絡文學IP影視化在工業系統中實現“作者品牌化”“作品經典化”的關鍵一環。

“中國網絡文學的‘IP’最大的問題是很多改編本與原創本的脫節”⑩，不同于多數網絡作家依賴第三方改編商進行影視開發，匪我思存于2016年自設“雙羯影業”，實現從創作到改編的“作者主導”模式。這一運營機制使其在劇本調整、演員選定、美術風格等環節中保持高度審美一致性，有效規避“魔改”風險，也強化了作品整體風格的延續性與品牌識別度。匪我思存本人參與劇本審改，使其影視改編能在“市場類型化”與“原著風格保留”之間取得平衡。這種作者主導型的IP開發路徑，也成為網絡文學影視化中的典范實踐。影視劇在保留原著悲劇美學的同時，也通過演員演繹、鏡頭語言與節奏調度，實現了文學情緒的可視化與集體化傳播。這種作者介入式運營模式，不僅保障了改編的質量控制，也推動匪我思存從“小說創作者”向“IP主理人”身份的躍遷。

在當代網絡小說影視化的多元路徑中，匪我思存以其“現實主義+虐戀+宿命美學”的文學基調，構建出一條區別于顧漫與桐華的獨特影視化路線（表2）。與顧漫“甜寵+輕喜劇”模式所帶來的輕盈、日常和職場話語相比，匪我思存更傾向于深描人物內心撕裂與悲劇美學，強調情感的復雜性與不可逆性，形成如《東宮》《千山暮雪》《寂寞空庭春欲晚》等悲情劇作的獨特氣質。而與桐華所構建的“架空歷史+玄幻史詩”大女主敘事不同，匪我思存聚焦于個體情感命運中的心理博弈與倫理困境，其敘事更細膩、結構更收束。在IP開發模式上，匪我思存采取“作家主導+公司化運營”的路徑，成立“雙羯影業”以把控改編質量，區別于顧漫對劇角映畫等制片公司的深度綁定，及桐華早期以版權轉授為主、后期強化話語協商的做法。此外，匪我思存的媒介拓展不僅包括電視劇與短劇形式，也積極嘗試舞臺劇與出版聯動，顯示其對敘事邊界與情感表達形式的復合探索。匪我思存的影視化路徑展現了“女性情感深度體驗+作者品牌化運營”的雙重特征，也通過平臺合作與多維媒介協同，使其作品在劇集市場中兼具文化質感與商業號召力，代表了網絡言情向深層心理敘事與多維媒介生態延展的重要趨勢，逐步構建出一個具有作者簽名式風格與跨媒介運作能力的文化共同體。

三、承前啟后：女性意識覺醒的再生產與言情譜系的坐標重估

匪我思存作為“虐戀”流派的代表性作家，其創作路徑不僅具有鮮明的個人風格，更可放置于中國當代言情小說的歷史譜系之中加以重估。她的創作以“情”為解剖刀，剖開權力、性別、歷史的三重碾軋，其價值不僅在于催淚效力，更在于為類型文學開辟了嚴肅思考人性困境的敘事空間——正如她所言：“言情是送給女性的冰激凌，但糖分之下應有鈣質”，在女性向寫作從“戀愛腦”到“大女主”的進化中，她恰是承前啟后的關鍵一環。

（一）女性意識的重構：從“被動受虐”到“主動覺醒”的敘事轉化

匪我思存小說中的女性形象常被歸為“悲情型”或“受虐型”，但深入分析可發現，這些角色并非單純的情感承受者，而是在悲劇經驗中逐步完成主體意識的建構。這種從“被動受虐”到“主動覺醒”的敘事轉化，是匪式言情區別于傳統女性文學的重要標識，也使其影視改編在表達女性成長主題時具備更強的現實性與批判性。

在《來不及說我愛你》中，尹靜琬起初只是被命運與愛情牽引的柔弱女子，面對慕容灃的強勢和亂世的紛爭，她一度表現出退讓與隱忍。但隨著劇情推進，靜琬逐步獲得獨立人格，不再以愛情為生命中心，而是以女性尊嚴和家國情懷為決策基點。這種從“戀愛腦”向“自我覺醒”的轉變，在電視劇中通過其從放棄逃亡到主動面對命運的轉身而顯現，體現出改編團隊對原著女性成長線的尊重與強化。同樣，《千山暮雪》中的童雪一角雖深陷“契約式情感”與權力關系之中，但其角色成長弧光極為清晰：從情感壓抑的承受者到道德立場的自我覺醒者。尤其在劇版后期，童雪的反抗不僅是情緒爆發，更是一種價值判斷上的重塑，這種設置打破了“言情劇女主即忍讓者”的傳統設定，賦予女性更多作為倫理主體和行動者的敘事空間。而在古裝劇《東宮》中，小楓的悲劇并非弱者的犧牲，而是一種主動選擇的反抗。她以死亡拒絕權力與背叛，完成了對宮廷秩序的終極否定。這種“用生命成全自我”的設定，使女性角色超越了愛情附庸的身份，成為悲劇美學的承載者與倫理行動者。影視劇通過鏡頭的凝視、臺詞的反復與音樂的情感渲染，放大了小楓的選擇意義，使其成為女性意識覺醒的象征性文本。

女性角色往往在與“他者”?的斗爭中陷入“自我迷失”掉入陷阱當中。“花木蘭式境遇”最早由茱莉亞·克里斯蒂娃在《中國婦女》中提出，指的是：“女性在獲得自由的同時，卻不得不以男性作為行動參照或者假面。”戴錦華也在探討中國電影中的女性主義時提到，“花木蘭式境遇是現代女性共同面臨的性別/自我的困境，對于當代中國婦女，‘花木蘭’，一個化妝為男人的、以男性身份成為英雄的女人，則成為主流意識形態中，女性的最為重要的鏡像。”?話劇《風雨故人來》中有這樣一句臺詞“女人不是月亮，不靠反射男人的光輝來照亮自己。”這正是當下社會中廣大女性面臨的現狀，若想爭取獨立的女性權利，塑造獨立的女性意識，要么忽略男人，要么反抗男人，可這何嘗不是陷入了辯駁與自證的圈套。在匪我思存的創作中，女性角色最大的困境往往是自我迷失，而彌補這樣缺失做出改變的方法往往從“被動受虐”變成“主體反抗”，從而更直觀的把達到最終目的——找回自己“贏得勝利”的結果呈現給觀眾。同樣是女性意識覺醒，有些覺醒振奮人心，有些覺醒卻蹊蹺不可信。我們不可否認“他者”的存在，但辨析男權視角下的“他者”和無性別化的“他者”是有必要的。匪我思存筆下女性的“反抗”，并不依賴外在救世主，而是源于角色對愛與痛的自我認知。這種“在順從中反叛”的策略，正如研究者謝秋?所言，是對男權敘事結構的隱秘顛覆，也是網絡言情邁向“女性主義新通俗文學”的重要實踐路徑。

在匪我思存的小說中，女性形象往往處于傳統與現代的交匯點。一方面，她們承載著傳統文化的印記，如家族責任、國恨家仇、鄉土情感等；另一方面，隨著社會的進步和現代化的影響，她們也開始追求個人自由和自我實現。這種碰撞在小說中形成了豐富的敘事張力。而這種對自由的追求與突圍，才是女性形象塑造的美學特色與魅力所在，也是匪大贏得眾多女性讀者的重要落腳點所在。

（二）承前啟后：言情譜系中的坐標重估

從瓊瑤的“純愛神話”到席娟、亦舒的都市女性覺醒，再到網絡時代的“甜寵”與“虐戀”并行的類型分化，匪我思存的創作在承繼與變革中，完成了對傳統言情小說的現代性叛離與范式重構（表3）。

匪我思存的愛情書寫展現出一種“在宿命壓迫中堅持情感主體性的悲劇式女性意識”。與瓊瑤式的理想浪漫不同，匪我思存并不將愛情作為通往幸福的最終烏托邦；她筆下的愛情常常與死亡、權力、背叛和犧牲糾纏，構成了“愛而不得”的宿命悲劇結構。她將傳統“才子佳人”模式資本化重構。《千山暮雪》中莫紹謙成為壓迫童雪的資本權力象征，而《碧甃沉》《來不及說我愛你》則將“愛情”置于軍閥政治與階級沖突之中，打破家庭倫理小場域，開拓宏觀社會暴力系統對情感的規訓邏輯。這一設定相較瓊瑤式私人情感空間，具有更強的現實批判力度。在網絡文學黃金時期，匪我思存確立了“財閥+灰姑娘+BE”式悲情美學的類型模板，她對女性隱秘欲望的書寫，也填補了瓊瑤“純愛”與安妮寶貝“疏離”之間的市場空白，使“虐”成為女性情感宣泄與自我審視的敘事裝置。此外，匪我思存在語言修辭和敘事實驗方面的努力同樣不容忽視。如《寂寞空庭春欲晚》中大量化用納蘭性德詞句，《愛你是最好的時光》中采用雙線敘事結構，體現其突破網文“快消邏輯”的文學追求。

在張愛玲的筆下，愛情往往以尊嚴為代價，女性意識沉潛在冷峻的美學距離中；亦舒則選擇了讓女性理性“退場”，以現代生活的獨立選擇取代愛情的唯一性。相比之下，匪我思存并不回避情感的絕對性與極端性，她的女主角常常在強權與歷史壓迫的結構中執著地堅持愛，甚至以自我毀滅的方式實現情感的純度。這種“以情感犧牲換取精神確認”的書寫，使她的小說形成了獨特的“情感悲劇美學”。相較于席娟筆下帶有喜劇調性的快節奏都市愛情，匪我思存更偏向將愛情安置在動蕩年代、階級懸殊和暴力秩序的背景中，其人物命運帶有濃重的歷史宿命感。《東宮》中，女主在“你敢愛我一次嗎”的絕望質問中墜入萬劫不復；《來不及說我愛你》中，愛情成為軍閥權力游戲下的唯一救贖；而在《寂寞空庭春欲晚》中，愛本身便是一場被延遲與壓抑的政治悲劇。這些文本通過女性對愛的堅持，建構了一種不同于傳統父權邏輯的“女性情感主體性”，即便以犧牲自身為代價，仍不放棄愛的表達與精神皈依。

“千年前就有人說了，長安大，不易居。但是也有人說了，長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。所以愛情從古至今，都與物質無關，與城市無關，與工作和居住的地點無關。”?這一看似理想主義的宣言，恰恰揭示了她作品中的愛情觀——在看似非理性的情感執著中隱藏著深刻的主體訴求。這種書寫既不是瓊瑤式的逃避現實，也不同于張愛玲與亦舒的冷靜退出，而是一種在現實巨力壓迫下對情感意義的堅定捍衛，是女性意識在無法抵抗的命運前對自身存在的激烈確認。

結語

“網絡對網絡文學來說就是一個媒介平臺，網絡文學就是憑網絡平臺而興起的‘文學’，‘文學’才是根本”?，匪我思存在當代言情文學中的意義不僅在于其市場成功，更在于她以個體創作實踐連接了瓊瑤傳統與網絡文學，構建了“東方女性情感表達”的新母題。她的愛情敘事為中國當代女性言情文學拓展了一個新的情感坐標系：既有傳統女性對愛的忠貞，又有現代女性主體意識的覺醒，但最終都回歸于一種悲劇式的自我完成。這種復合型的情感結構，使她成為連接古典言情、港臺女性小說與網絡女性書寫的重要橋梁人物，也為“愛情”這一母題在當代語境中賦予了新的倫理張力與審美深度。匪我思存的創作具有自我的“風景線”，“它的魅力只有從通俗性‘入口’進入，沿著通俗文學的‘路徑’前行，才能夠欣賞到。它的問題也只能在這條路徑上才能夠準確地發現，從而行之有效地做出批評”?，她是虐戀類型文學的奠基人，也是大眾文學經典化的標桿，重讀“匪大”經典，對當下中國網絡文學經典化研究來說極具針對性和必要性。

注釋：

①“匪我思存是我迄今為止見過‘最具文學性的愛情小說作家’，她的文字很容易流行，卻很難被模仿。那種雅致而流暢的字句仿佛渾然天成，而自由肆意的想象力則為她的字句增加了戲劇性。文學與暢銷的結合點被她拿捏得很準，單這一點，她就是個天才。”參照匪我思存：《明媚》，新世界出版社2010年版。

②參見蔚藍：《匪我思存：不可忽視的網絡作家》，中國作家網2016年7月4日，

http://m.donkey-robot.com/wxpl/2014/2014-07-08/210377.html.

③陶虹飛：《論網絡言情小說的“悲情”寫作——以網絡作家匪我思存的小說為例》，《常州工學院學報(社科版)》2014年10月，第32頁。

④羅伯特·洛根：《理解新媒體——延伸麥克盧漢》，何道寬譯，上海：復旦大學出版社，2012年，第211頁。

⑤⑥《獨家專訪“言情天后”匪我思存：出道20年，還相信愛情嗎？》，搜狐網2024年2月29日，

https://news.sohu.com/a/760927556_121627717.

⑦⑩?湯哲聲：《中國網絡文學的屬性和經典化路徑》，《中國文學批評》2023年第1期，第145頁，第146頁，第145頁。

⑧夏烈：《坐在百年敘事門檻上“講故事的人”》，《故事與場域：以網絡文藝為中心》，寧波出版社、杭州出版社2024年版，第108頁。

⑨《匪我思存：不拘泥于計劃，只忠誠于當下想法》，橙瓜網2018年10月18日，

https://mp.weixin.qq.com/s/qi5IsKtk-kWaLRuL9mzgvQ.

?黑格爾提出“他者”（the Other）和主體的分化是自我意識形成的前提：“每一方都是對方的中項，每一方都通過對方作為中項的這種中介作用自己同它自己相結合、相聯系；并且每一方對它自己和對它的對方都是直接地自為存在著的東西，同時只由于這種中介過程，它才這樣自為地存在著。它們承認它們自己，因為它們彼此相互地承認著它們自己。參見黑格爾：《精神現象學》（上卷），賀麟、王玖興譯，商務印書館1983年版，第124頁。

?戴錦華：《霧中風景 中國電影文化 1978-1998》，北京大學出版社2006年版，第 148頁。

?謝秋：《對網絡言情小說熱的冷思考——以匪我思存的小說為例》，《蘭州教育學院學報》2019年第8期。

?《匪我思存眼中的網文影視化浪潮》，中國作家網2020年01月15日，

http://m.donkey-robot.com/n1/2020/0115/c404024-31550205.html.

?湯哲聲：《如何評估：中國現當代通俗文學批評標準的建構和價值評析》，《學術月刊》2019年第4期，第127頁。