安娜·安德烈耶夫娜·阿赫瑪托娃（Анна Андреевна Ахматова，1889年6月23日-1966年3月5日），20世紀俄羅斯最重要、最受敬仰的詩人之一。代表作品有《黃昏》《念珠》《白色的鳥群》《沒有主人公的敘事詩》《安魂曲》等

1945年11月13日，英國哲學家及觀念史學家以賽亞·伯林在列寧格勒與俄羅斯詩人安娜·阿赫瑪托娃徹夜長談，客人離開詩人的寓所噴泉屋44號時已經日上三竿。他們聊彼此共同的朋友，聊她的孩子和曾經的愛人，聊文學與藝術，看上去早已是言無不盡的舊相識。但其實，伯林在這次面見阿赫瑪托娃之前對她也只是有所耳聞而已，甚至都不曾讀過這位阿克梅派詩人的任何一首詩。這次會面，伯林形容阿赫瑪托娃氣度雍容、容貌端莊而又有些嚴肅，大受震撼并深鞠一躬，因為她看上去是一位“悲劇中的女王”。以伯林的氣質和性格，不輕溢美，那么他又何以對阿赫瑪托娃如此盛贊呢？

阿赫瑪托娃的詩歌創作是從詩集《黃昏》開始為人所知的，彼時初婚不久的女詩人仍然遵循著少女時代的創作原則，簡潔、清晰、凝練。在那之后，她先后出版了《念珠》《白色的鳥群》《車前草》《耶穌紀元：1921》，及至1923年前后，阿赫瑪托娃在俄羅斯已經家喻戶曉。蘇德戰爭爆發后，她輾轉于莫斯科、奇斯托波爾、喀山、塔什干和列寧格勒等地。這個時期，阿赫瑪托娃成為雖然在寫詩但已經沒有讀者的詩人，甚至有很多人認為，她已經死了。

其實，彼時阿赫瑪托娃半個多世紀的人生遠比死亡復雜得多。如果說16歲時父母離婚尚不能使她產生較大的情感波動，那么兩位妹妹在短時間內相繼離世則對她造成了巨大傷害。何況，她當時才剛剛步入第一段不幸的婚姻，第一任丈夫尼古拉·古米廖夫五次求婚五次失敗五次自殺未果，才換回了阿赫瑪托娃同意做他的妻子，后來即便他們有了孩子也并沒有挽回日漸褪色最終破裂的婚姻。接下來與弗拉基米爾·希列伊科及尼古拉·普寧的兩段婚姻都以不歡而散收場。及至孤居噴泉屋之時，前兩任丈夫已經英年早逝，而第三任丈夫在1930年代和阿赫瑪托娃唯一的兒子列夫·古米廖夫也是命運多舛。或許，正是這些非常人所能忍受的人生經歷及其沉淀的歷史滄桑使伯林大為震撼，她的過往人生不但塑造了伯林所謂“舉止從容”“道德高尚”，而且也塑造了阿赫瑪托娃的詩情。

其一是孤獨。阿赫瑪托娃生而孤僻，從小酷愛詩歌，可是她的父親卻覺得寫詩這件事玷污了他的姓氏，安娜就是在這樣的情境中走進了詩，十幾歲時就寫下了如“請不要把潔白的玫瑰編成花環/編成芬芳溫柔的玫瑰花環/在塵世你也是孤身一人/承受著無用的生活的重擔”這樣的詩。即便擁有愛情之后，她在給丈夫的詩中也寫道，“而憂郁，用它那不朽的光線/映射進我的生活，我卻默然無語”。在早期的愛情詩中，詩人呈現給讀者的幾乎都是傷感之作，她的詩簡單不晦澀、具體且生動，形塑了最初的詩人形象，而所謂“傷感之作”的底色大多是關于情感關系斷裂之后的孤獨。個人的羈絆和友人的離散所疊加的孤獨情感在一個相對漫長的時間周期里顯然成為阿赫瑪托娃的創作氣質。1940年代中期，即便有訪客來過，巨大的失去感還是揮之不去，“沒有人敲我的門/只有鏡子夢見鏡子/寧靜護持寧靜”。

其二是悲憤。如果說孤獨來自于個人的情感結構和關系，那么悲憤則來自于詩人與祖國命運的緊密相連。其詩情尤其表現在蘇德戰爭爆發之后，大戰伊始，她就在一首題為《誓言》的詩中言，“今天與愛人告別的那位女子啊/愿她把自己的痛苦化為力量/我們向孩子宣誓，向目的宣誓/任何人不能迫使我們投降”，似乎以此打響了關于“悲憤”詩情的第一槍。在阿赫瑪托娃那一代人看來，對古典文化的眷戀和對普希金及陀思妥耶夫斯基等人的致敬本質上都是對民族的認同。戰爭爆發后，阿赫瑪托娃并未隨波逐流、迅疾出走，而是帶著一腔悲憤留在俄羅斯的土地上。在悲憤中，阿赫瑪托娃漸呈其詩歌創作的獨特性，綿延的情感與雍容的氣度共同構成了情感的“女性化”和風格的“男性化”，使其詩作既有“氣”又有“力”還有“情”。1916年，她在《五月雪》中寫道，“這提前而至的死神的面孔如此可怕/讓我不敢正視上帝的世界/我心里的痛苦，是大衛王/不可違背的長達千年的贈予”；1946年，她在《肖像題詞》中寫道，“因為她們，眾人死去活來/為了這樣的女子，成吉思汗派遣了使臣/而她用沾滿血跡的盤子/端來了施洗者的頭顱”。相隔30年，這種頗為陽剛的詩風似無變化，在一位飽受蹂躪卻極其堅韌的女詩人筆下，讀者可以讀到其人格上的崇高。

其三是澄明。何謂“澄明”？其本義用來形容一種清澈明亮、無遮蔽的狀態；其引申義為心靈或境界的通透、明朗；其哲學義是海德格爾所意指的使存在者得以顯現，朝向被理解的“敞開領域”。阿赫瑪托娃的詩恰符合這三種內涵。少女時代的阿赫瑪托娃就已經開始追求用最清澈的語言表達思想和愛，如《我寫下這詞語》中言，“蠟燭在客廳中點亮/它們的光線在白天越發柔美/人們會從溫室/為我帶來一大束玫瑰”，在精美中泛溢著天真無邪，而且這種澄澈的質感幾乎伴隨著她一生的創作，即使如《安魂曲》這樣的詩，也存在“靜靜的頓河靜靜地流/黃色的月光跨進高樓”式的句子。1920年代，她寫道，“再次到夜晚的密林中去吧/那里有流浪的夜鶯在清啼/它的歌聲甜美，堪比草莓和蜂蜜/甚至超過了我的醋意”；1930年代，她寫道，“我可絕不是什么先知/我的生活，恰似溪水般清亮/我只是不愿意/在監獄鑰匙的嘩啦聲中歌唱”；1940年代，她寫道，“我將重新在這里找到棲身之地/……在臨近的克什米爾原野/鮮花怒放”。在無數逆境中仍然秉持著澄明的詩情，足以證明詩人內心的通達和強大，在其詩情背后的，是與眾多偉大作家一樣的對國家命運的關懷與期待。

1940年代可以被看作是阿赫瑪托娃人生和創作的分界線。她自此將視點轉向文學翻譯，譯出了諸多經典文學作品。

她沒有完全放棄詩歌創作，晚年仍有佳作問世。其中最重要的，非1962年的《沒有主人公的敘事詩》莫屬。這首用22年時間完成的長詩是其晚期代表作之一，以獨特的結構和深刻的歷史反思，成為20世紀俄羅斯詩歌的重要里程碑。敘事詩構建了1913年、1941年、1962年三個時間層的對話，在時空疊映中使個人記憶升華為民族的歷史拷問。此外，同樣在1962年，《安魂曲》第一次以書面形式被打印到紙上，這首為孩子所作的詩將個人創傷、集體記憶和歷史創傷交織于一。《安魂曲》不僅僅是一首詩，它是一座紀念碑，是用語言鑄就的杰作。

在生命的最后十年里，阿赫瑪托娃過著看上去平靜的生活。1965年6月，阿赫瑪托娃和伯林在牛津重逢。一來一往間，二人似乎又勾勒出一個龐大的歷史場域，以及那個時代中諸多蒼涼的背影，就像是阿赫瑪托娃詩中寫到的，“最后一杯酒/為破碎的家園/為自己命運的多難/為二人同時感到的孤單。”

（作者系長春理工大學文學院副教授）