藝人群體與文學藝術的深度關聯以及由此形成的“中國故事”，實在是一個極為豐富且誘人的寫作課題。在過去很長一段時間，作家們從題材、主題到寫法的探索與實踐從未停歇。單在長篇小說創作領域內，我們便能列出一個長長的作家和作品名單：老舍的《鼓書藝人》、張恨水的《啼笑因緣》、李碧華的《霸王別姬》、畢飛宇的《青衣》、陳彥的《主角》《裝臺》、羅怡春的《大京班》、趙冬苓的《北方有佳人》……在這個序列的延長線上，郭德綱的首部長篇小說《相聲演義》，是一部講述藝術故事、塑造藝人群像、表現藝術精神的長篇新作。該書為讀者全面認知藝人群體、為業界精研這一文藝命題提供了思考樣本。

郭德綱不僅熟悉相聲、鼓書、評書等曲藝形式，更在意識、情感和精神上與這些曲藝領域保持著極為密切的生命關聯。如此一來，作為創作主體的郭德綱，與作為書寫客體的舊社會藝人及其生活與精神世界，便形成了一種主客互融、情感互構的生命關系。正因為這樣，該書才寫得真切且到位，尤其在情感表達、生活呈現、命運審視方面，彰顯出非凡氣象。

該書為20世紀前半葉京津地區民間藝人群體畫像，側重從生存、情感、精神維度上表現他們在歷史境遇中的命運遭際和作為，還以此為中心上下勾連、左右鋪展，進而揭示與之密切關聯的行業史和社會文化史。這種寫作理念、文本景觀以及由此帶來的藝術效果，在知識學與審美層面，都給讀者帶來了全新的閱讀體驗。正如作者在“后記”中所說：“一本竇天寶，半生郭德綱。”該書首先因塑造了一位曲藝界的傳奇人物竇天寶，且竇天寶與郭德綱在身份、性格及形象內涵上有著相當多的重合性而引人關注。現實中的郭德綱曾有三進北京的經歷，主持并見證了德云社的崛起，在此過程中經歷了人情冷暖。小說中的竇天寶起初因父親（大軍閥）被害、大家族坍塌而不幸落魄，繼而流落民間，投身藝壇，歷經生活的種種錘煉，最終成為名聞京津的相聲藝人。由此可見，從現實到小說，二者雖在家庭、出身、時代背景等方面存在差異，但在成長歷程、生命感受、對曲藝的理解等諸多方面有不少相通之處。當然，竇天寶是作者虛構出來的一個人物，其藝術感染力并非源于與作者的關聯，而主要來自基于原型與生活基礎上的藝術想象與形象建構。

竇天寶是中國當代小說人物畫廊中又一典型形象。這主要體現在：從無憂無慮的大軍閥家少爺，到淪為敗光家資的紈绔子弟，再到流落民間、自謀生計，甚至一度成為乞討者，這一從大富大貴跌落至泥潭的人生起落，著實讓人感喟命運的殘酷與無常。從嘗試學藝、獨自登臺演出，到組建戲班、漸有聲名，再到成為名揚京城的名角，這一從落魄走向體面、又躋身上層的身份演變，實在讓人感慨萬分。此外，他早年對金錢的肆意揮霍，與投身藝壇后對權貴的蔑視與強硬對抗；他與大俊、十二紅、九歲紅、小白蛇等人的感情糾葛，對劇班成員的關愛與包容，以“以德報怨”的方式對待并化解來自同行的嫉妒與破壞……讀來皆動人心弦。整部小說的故事圍繞竇天寶這一核心人物展開，他的從藝經歷與人生作為，也恰好對“何謂相聲，相聲何為”的曲藝本真作出了生動詮釋。

塑造形形色色的人物形象、表現異彩紛呈的性格特征、展現斑駁豐盈的人性圖譜，無疑是該書的一大特色。小說中先后出場的人物有幾十個，除主人公竇天寶外，最令人印象深刻的莫過于幾位女性角色。她們的形象與性格各不相同，極具個性。比如，大俊的“野”、十二紅的“情”、九歲紅的“愛”、小白蛇的“癡”、羅月的“欲”、花九寶的“貪”，個個讓人難忘；梁大元的“玩”、小筆的“壞”、左大年的“鬧”、窩囊的“忠”、劉敬元的“私”、楊全志與齊連光的“妒”，也都堪稱獨特的“這一個”。

該書的藝術形式同樣頗具特色。其一，整部作品由正文與尾聲構成：正文共三十章，每章以二字格式命名，且章前配有一首小詩，章名與小詩分別對本章的內容、情節等進行概括。尾聲通過交代主人公與十二紅后代的相遇，模糊了真實與虛構的邊界，營造出半虛半實的效果。其二，無論是單章敘述還是整體故事推進，都始終注重對故事框架與情節模式的精心設計。語言層面則以通俗白話為主，尤其擅長通過人物對話塑造人物形象。其中，純正的北方方言，特別是歇后語的運用，常能達到生動傳神的效果。這種打破相聲與小說語言邊界的創作實踐，在當代長篇小說創作中也顯得獨特且富有韻味。其三，正文融入了大量傳統經典戲曲片段，盡管每一段戲曲故事或片段的引入，在敘事功能上各有側重，但整體而言，均與小說中人物的活動軌跡及命運走向形成了互文關系。

對廣大讀者而言，相聲、評書等領域的民間藝人，其群體形象、行業內部生態與日常生活樣態，始終是一個相對神秘的存在。該書詳細揭示了曲藝界的師徒關系、技藝傳承、行業規矩，以及藝人與各團體之間的競爭與合作，這就為外界全面、深入地認知相聲界的風貌，提供了極為豐富且貼近真實的素材與案例。

（作者系作家出版社策劃部主任）