《小說便條》（2024）是陜西籍青年作家范墩子出版的首部長篇寫作理論隨筆。相較于范墩子的“抒情”五部曲，《小說便條》試圖以“勘探者”的姿態，跳出“抒情”文本譜系，帶領讀者追蹤小說的“秘密”。

很長一段時間，“中文系不培養作家”成為一種“老生常談”。近日，隨著“中文創意寫作”正式入列中國語言文學二級學科，“常談”再度引發熱議。寫作小說究竟是一種可以培養的能力，還是一種可遇不可求的天賦？正當其時，范墩子的《小說便條》為此問貢獻了一份青年作家真誠且犀利的“答卷”。

浮潛：在藏匿中勘探“自我”

范墩子是一位大膽征用“自我”的作家。于他而言，自我是作家面對空白文檔時，不可逃離或是無法逃離的先驗之“我”。這樣的先驗之于散文家或是詩人而言，顯然是一種天賜的饋贈，能夠更生動地激活其創作本能。于小說家而言，則應慎重對待。小說家在創造一部全新的小說時，應當謹慎思考“自我”的坐標，避免自我經驗吞噬小說，搶奪讀者的閱讀園地；亦或是小說過分稀釋自我經驗，奪取作者的原鄉空間。正因為此，范墩子主張小說家應當浮潛于“自我”，應當試圖在藏匿“自我”的動程中隱去自我、卷入自我，從而勘探更加豐富的“自我”，擁抱更加多元的“自我”，并最終得以促成“自我”至“我們”的轉向。

范墩子對“隱藏自我”的重視，從他將其放置于《小說便條》的開篇，就可見一斑。小說家究竟何以隱藏自我，克制、甚至擺脫“自我”的陰影？范墩子一言以蔽之：“職業心態就是隱藏自我的過程”。在他看來，要成為一位小說家，首先應當遵守小說家的職業道德，勤懇地“耕作”，自律地作息，甚至辛勞地“苦行”。小說的虛構權利將小說家置于盲目期盼“靈感”的創作陷阱。因此，范墩子特別敬告青年小說家，“如果想在寫小說這件事上干出點名堂，就得和學唱戲的學徒一樣，嚴于律己，戒除雜念，日日操練技藝”，就得像“農人一樣在紙面上‘耕作’”。也只有這樣，小說家才能真正以他者的視角觀照“自我”，并日復一日地在白紙上排練、犁地、播種，擺脫對“自我”的復制，創造出小說的“靈感”。此外，范墩子認為小說家應當給予讀者喘息的機會，克制作家“自我”對讀者的干擾、甚至控制。讀者只有擁有充分的自由，才能真正進入小說，與小說達成情感的共鳴、甚至共振。也正是在這個意義上，小說家才得以有機會寫作一部“充滿著吸引力的文本”，甚至是“好的文本”。

范墩子面對“自我”的態度，充滿張力、甚至悖論。他一面提醒小說家警惕對“自我”的過分征用，一面主張小說家主動“把自己也卷入故事里面去，哪怕明明知道有些情節是虛構出來的，也不要想，把心里真實的情緒全部都流露出來”。之所以這樣，是因為范墩子認為，這是幫助小說家進入小說寫作的重要步驟，或者說這是激活小說家寫作活力的“靈丹妙藥”。小說家如何在空白的文檔中徒手建起一座華麗精巧的語言迷宮？顯然，帶入“自我”，與小說人物同悲同喜，是一個不錯的方法。不過“卷入自我”并不應當成為小說家的寫作常態，小說家最終要以更加理智的狀態面對“自我”。

事實上，無論是隱去或是卷入自我，實則都是藏匿“自我”動程中的時間刻度，并非小說寫作的終點。歸根結底，范墩子是要通過“自我”在小說寫作中的“0”與“1”的極值，無限地拓展“自我”，豐富“自我”。只有這樣，小說才得以向讀者呈現更開闊的世界，小說家才得以與時代呼應，發出“我們”一代的聲音，而并非一味重復“自我”的呢喃。

擺渡：在夢境中逼近“真實”

范墩子崇尚清醒地做夢。他的寫作一向充滿夢境與現實的張力，他的小說更是如此。在范墩子看來，“好小說的狀態就是夢的狀態”。誠然，小說有虛構的權利，但這并不意味著小說應當或者可以對現實置之不理。如果說夢境是天，那么現實就是地。小說家所做的就是在廣闊的天與地之間，處理、把握、追蹤夢境與現實，并以“擺渡者”的姿態游走于其間，不斷開拓現實的邊界，不斷探索夢境的尺度，不斷逼近“真實”之境。

范墩子主張小說家應當大膽地信任、采用夢境所給予的模糊、含混的信息。一定程度上，夢境或者說進入夢境的時刻，能夠刺激小說家以一種看似“微醺”的姿態，敏銳地發覺，甚至捕捉一種“飄渺而又不真實的感受”所帶來的“新的現實經驗”，乃至“別的神秘感受”。小說家正是在“神游”的狀態下，激活了其虛構的潛能。也正是在夢境中，小說家得以行使虛構之權，“篡改生活”，并且以“預言姿態去寫我們的過往和不可知的迷人行徑”。與此同時，夢境賦予了小說家飛翔的權利。它帶領小說家從現實的瑣碎中脫身，并以鳥瞰的視角梳理、整理，乃至剖析現實的生活，從而使小說家得以以更加冷峻、客觀的眼光，逼近現實的“真實”。換言之，所謂夢境，不過是小說家借著虛構的特權無限逼近“真實”的路徑。小說的終點從不是夢，而是真實。好的小說意在“用模糊抵達逼真”。

范墩子強調小說家應當始終關切現實。在他看來，“小說絕不可以忘記現實的存在”，“小說寫作無法離開現實”。之所以這樣說，一來是因為小說本質上是“現實上空的太陽”。在這個意義上，沒有了現實，小說也就沒有了根基，淪為“虛妄之言”。與此同時，范墩子向來不主張小說完全征用現實。他認為，小說應當來源于現實，小說家應當百般珍惜“現實賦予我們新的故事、新的情感以及對生死新的體驗”。但是，小說家絕不能成為現實的素描者，甚至是“屈服于生活細節”的庸俗之人。歸根結底，關切現實最終指向的是關切現實中的“真實”。這一點關乎小說的道德，即小說不在于復刻現實，而在于以冷峻的目光穿透現實的蕪雜面貌，盡可能地呈現其中更全面的、更多元的“真實”的諸多面相。

總的來說，無論是夢境或是現實，本質指向的都是小說家之于“真實”近乎執著的追求。說到底，小說其實是“借助幻想抵達未來的行為，更是揭示生活真相的藝術”。好的小說家，恰恰應當在虛構與現實中，以筆為箭，擊穿無序、駁雜的現實，正中世界的“真實”，與讀者形成共鳴，達成共謀。

啃噬：在閱讀中開墾“風格”

范墩子特別重視閱讀之于小說創作的重要意義，他告誡青年小說家：“設若要在小說上有所創造，就需要有非凡的見識和廣闊的閱讀”。作為一名出色的青年小說家，他主張小說家應當如春蠶般不斷啃噬書籍的汁液，從中汲取寫作的養分，不斷嘗試在書籍的沃土中開墾小說家獨特的個人“風格”。

面對茂密的書林，小說家應當如何“啃噬”？范墩子主張小說家在閱讀時“不要太貪戀一位作家”，而是“盡量讀雜一點”，成為雜食者。小說家切忌“挑食”。一味地癡迷于一位或幾位小說家，亦或是癡迷于一種或幾種小說風格，都極易將小說家推向平庸的深淵，以致于他“始終匍匐于前人的腳下”，久久無法擺脫影響的焦慮，并最終被這種焦慮吞噬，失去寫作的能力。因此，為了抵抗“失語”的危機，范墩子主張小說家應當充分開墾而非沉淪于前輩無窮無盡的精神遺產中。特別是作為新人，青年小說家更應當“在閱讀世界文學經典的同時，關注當代文學和雜志”，并有意識地探索已有小說富礦外的可能變量，從而不斷靠近獨特的寫作“風格”。

那么，作家應當如何探索小說創作的可能變量呢？范墩子給出了兩種可能路徑。其一是，小說家應當始終以冒險的姿態不斷嘗試多樣的寫作試驗。更具體地來說，小說家應當不斷追求新意，“努力讓自己擺脫陳詞濫調，避免過于口語……盡量讓敘述陌生化”。好的小說家，亦是一位老道的向導，擅于帶領讀者進入此前未知的領域，“為好奇的人們提供從未體味過的或者意想不到的獨特感受”。這樣的獨特感受，實則源于小說家為讀者營造的緊張感，為讀者開拓的獨特的視角。這其實也是探索小說創作可能變量的另一路徑。為了營造緊張感，小說家“最好在一開始，就讓讀者提心吊膽”，并在環環相扣的情節、設計精密的結構中，“維護緊張感”，直至“讓緊張感達到頂峰”。此外，小說家更應當不斷開拓小說敘述的新視角，自由地穿梭在第一視角、全知視角（上帝視角）等多視角中，呈現出生活的眾多側面。這也是為什么，范墩子的小說總是樂此不疲地在第一視角、上帝視角，甚至倒立的全新視角間切換，透視“真實”。

總而言之，小說家應當不斷尋找并最終確立獨特的寫作“風格”。在此之前，小說家應當最大限度地保護、甚至刺激其寫作的欲望與反叛的心。只有這樣，小說家才能將閱讀所累積的精神養分，充分轉化為全新的小說創作，并不斷開拓小說寫作的更多邊界，繼而抵達生活的新的可能。

小說家究竟能否被培養？小說創作究竟有何“秘密”？作為陜西文壇炙手可熱的青年小說家，范墩子在其首部長篇寫作理論隨筆《小說便條》中試圖回應此問。在他看來，青年小說家應當以浮潛、擺渡、啃噬的姿態，不斷勘探“自我”，逼近“真實”，最終開墾出自成一派的小說“風格”。在這個意義上，《小說便條》與正在成長的青年作家、正在學習的高校創意寫作專業學生，同頻共振，一道共同勘探“好小說”的寫作路徑，為當代小說創作注入新的活力。