摘要：抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作是海外華文文學(xué)中的重要組成部分。這類作品在東南亞華文文學(xué)和北美華文文學(xué)中最為突出。由于東南亞華文作家經(jīng)歷了從“華僑”到“華人”的身份轉(zhuǎn)型，因此他們?cè)趧?chuàng)作抗戰(zhàn)題材作品時(shí)，就存在著從中國(guó)民族主義立場(chǎng)到新興民族國(guó)家認(rèn)同的思想演變，這對(duì)他們的敘事形態(tài)從傳統(tǒng)章回體發(fā)展為現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義敘事產(chǎn)生了深刻影響。北美華文作家在創(chuàng)作抗戰(zhàn)題材作品時(shí)，更多是以“回應(yīng)”與“回憶”的方式，從融入民主思想、回顧抗戰(zhàn)歷史、表現(xiàn)女性創(chuàng)傷、關(guān)注身份認(rèn)同等方面描寫抗戰(zhàn)故事，并以跨域書寫與普世表現(xiàn)形成其全球視野，而北美華文文學(xué)中抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作的敘事形態(tài)，則呈現(xiàn)出一種從傳統(tǒng)樸素的現(xiàn)實(shí)主義向精致繁富的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)化的趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：民族主義；身份認(rèn)同；抗戰(zhàn)題材；區(qū)域特色；全球化

引言

20世紀(jì)對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)是個(gè)既艱難萬(wàn)險(xiǎn)又浴火重生的世紀(jì)，而日本是給20世紀(jì)中國(guó)帶來(lái)深重災(zāi)難最多的國(guó)家。自清末甲午戰(zhàn)爭(zhēng)（簽訂《馬關(guān)條約》）以來(lái)，無(wú)論是參與“八國(guó)聯(lián)軍”還是提出“二十一條”，也無(wú)論是一戰(zhàn)后對(duì)中國(guó)的壓迫（引發(fā)“五四運(yùn)動(dòng)”）還是持續(xù)十四年的侵略中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)，日本都對(duì)近代以來(lái)的中國(guó)產(chǎn)生了關(guān)鍵性影響——這種影響對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)的國(guó)運(yùn)是破壞性甚至是毀滅性的。

在這種壓迫/侵略和被壓迫/被侵略的兩國(guó)關(guān)系中，反日、抗日就成了近代以來(lái)特別是20世紀(jì)上半葉回蕩在中國(guó)社會(huì)的一個(gè)“基本旋律”——它自然也會(huì)體現(xiàn)在文學(xué)中。1949年以前中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中就產(chǎn)生了許多抗戰(zhàn)題材的作品，如蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》、丘東平的《第七連》、茅盾的《第一階段的故事》、丁玲的《一顆未出膛的槍彈》和《我在霞村的時(shí)候》、孫犁的《荷花淀》以及袁靜和孔厥合作的《新兒女英雄傳》等，如果加上各種街頭劇、地方戲曲、通俗文學(xué)、報(bào)道速寫等作品，那數(shù)量就更為龐大。1949年新中國(guó)成立以后，抗戰(zhàn)題材作為當(dāng)代文學(xué)“紅色經(jīng)典”中的重要組成部分，得到了大力弘揚(yáng)，孫犁的《風(fēng)云初記》、李英儒的 《戰(zhàn)斗在滹沱河上》《野火春風(fēng)斗古城》、馮德英的《苦菜花》、馮志的《敵后武工隊(duì)》、知俠的《鐵道游擊隊(duì)》、雪克的《戰(zhàn)斗的青春》、劉流的《烈火金剛》等，都是當(dāng)代抗戰(zhàn)題材書寫的重要成果——從某種意義上講，抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作貫穿了整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)。

1939年，郁達(dá)夫在《抗戰(zhàn)兩周年敵我的文化演變》中曾這樣寫道：“我國(guó)的文化，則在這兩年之中，真有了二十年的進(jìn)步。第一，文藝界知識(shí)界的合作，普遍地在一般民眾心里腦里，喚起了國(guó)家民族的意識(shí)。”事實(shí)也正是如此，在外敵入侵民族面臨生死存亡之際，經(jīng)由全民抗戰(zhàn)，中國(guó)人的民族意識(shí)得到了空前高漲，民族凝聚力得到了極度強(qiáng)化。從當(dāng)時(shí)“抗戰(zhàn)必勝，建國(guó)必成”的民族號(hào)召和政治口號(hào)中不難看出，抗戰(zhàn)強(qiáng)化了民族團(tuán)結(jié)，凝固了民族意識(shí)。在民族主義思潮的引領(lǐng)下，經(jīng)由抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作而表現(xiàn)出的“文學(xué)民族主義”一時(shí)成為抗戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)主潮。這樣的文學(xué)態(tài)勢(shì)不僅在中國(guó)境內(nèi)成為主潮，流風(fēng)所及也影響到了海外華文文學(xué)。

按照現(xiàn)在學(xué)界通行的認(rèn)知，海外華文文學(xué)不包括屬于中國(guó)的臺(tái)灣香港澳門地區(qū)文學(xué)，而專指中國(guó)（含臺(tái)港澳地區(qū)）以外的國(guó)家用中文（漢語(yǔ)、華文）進(jìn)行創(chuàng)作的文學(xué)。海外華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作，主要集中在東南亞和北美這兩大區(qū)域，其在文學(xué)上的表現(xiàn)則有所不同。總的來(lái)講，東南亞華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作，其歷史演進(jìn)就作家立場(chǎng)而言，經(jīng)歷了從秉持中國(guó)民族主義立場(chǎng)到南洋地方意識(shí)覺(jué)醒再到新興民族國(guó)家認(rèn)同的變化；就敘事形式而言，則發(fā)生了從傳統(tǒng)章回體形態(tài)到現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義敘事的轉(zhuǎn)型。北美華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作，其歷史演進(jìn)就作家思想而言，經(jīng)歷了將（中國(guó)）民族主義與（西洋）民主思想加以融合的進(jìn)程，并在其中貫穿著深厚的歷史感和身份認(rèn)同思考；就敘事形式而言，則基本上是從傳統(tǒng)/樸素現(xiàn)實(shí)主義向精致現(xiàn)實(shí)主義遞進(jìn)。而從總體上看，無(wú)論是東南亞華文文學(xué)還是北美華文文學(xué)其抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作，最終都呈現(xiàn)出一種全球視野和世界主義/全球化趨勢(shì)。不同的是，東南亞華文文學(xué)中抗戰(zhàn)題材作品的世界主義/全球化追求，主要體現(xiàn)在敘事形式上；而北美華文文學(xué)中抗戰(zhàn)題材作品的世界主義/全球化傾向，則更多地呈現(xiàn)為表現(xiàn)內(nèi)容的跨地域、跨國(guó)別、跨種族和普世追求。

東南亞華文文學(xué)：從“飛地”到“在地”

東南亞這一廣闊的區(qū)域包括如今的馬來(lái)西亞、新加坡等眾多國(guó)家，由于這些國(guó)家華僑人數(shù)眾多，因此華文文學(xué)也相當(dāng)活躍。在歷史發(fā)展過(guò)程中，東南亞華人從“華僑”（中國(guó)人）轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭A人”（外國(guó)人），與之相對(duì)應(yīng)的，東南亞華文文學(xué)也經(jīng)歷了從“華僑文學(xué)/僑民文學(xué)”到“所在國(guó)文學(xué)”的蛻變。當(dāng)東南亞華人還是“華僑”的時(shí)候，他們所創(chuàng)作的文學(xué)基本上以中國(guó)為本位，這使得東南亞華文文學(xué)的“華僑文學(xué)/僑民文學(xué)”階段，其抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作往往描寫的是中國(guó)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)——此時(shí)東南亞華文文學(xué)抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作如同中國(guó)抗戰(zhàn)文學(xué)的一塊海外“飛地”，作品表達(dá)的是中國(guó)民族主義。這類創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)的東南亞華文文學(xué)中數(shù)量頗多，如高揚(yáng)的《黃浦江中的巨雷》寫的是一群中國(guó)戰(zhàn)士爭(zhēng)相要去炸毀停泊在上海黃浦江上的日本軍艦“出云號(hào)”。這篇小說(shuō)表達(dá)了中國(guó)人“為了中華民族的生存，應(yīng)該舍掉我們的性命和敵人拼一拼”，犧牲了的兩位戰(zhàn)士“是為四萬(wàn)萬(wàn)同胞而死”。流水的《在血泊中微笑》同樣是寫發(fā)生在上海的抗日故事：王老爹平靜的生活在日軍飛機(jī)的轟炸下瞬間被打破，遭遇家破人亡，國(guó)仇家恨使得王老爹發(fā)誓要報(bào)仇。在看到一輛停在街邊的日本軍車漏油之后，王老爹想到車上滿載的軍火是要“去屠殺中國(guó)的百姓”的，于是他點(diǎn)燃了這輛軍車漏出的汽油，最終日本軍車被燒毀爆炸，王老爹也倒在了血泊中。金丁的《誰(shuí)說(shuō)我們年紀(jì)小》和陳南的《老將報(bào)國(guó)記》，則分別從一“小”一“老”兩個(gè)視角書寫了中國(guó)人的全民抗戰(zhàn)。《誰(shuí)說(shuō)我們年紀(jì)小》原是一首兒歌，作者巧妙地將這首歌的歌名用來(lái)描寫一群滬上少年在“一·二八”事變之后成立孩子劇團(tuán)、小先生訓(xùn)練班進(jìn)行抗日宣傳從事救亡工作。他們宣言：“為了我們的國(guó)家，為了我們自己，我們要做出一點(diǎn)有意義的事情。”在異族入侵國(guó)家生死存亡之際，少年如此老將亦然。《老將報(bào)國(guó)記》中的李將軍解甲歸田后日本人想收買他，而他則希望借著與日本人虛與委蛇之際將計(jì)就計(jì)把日本軍火賺到手，殺他一個(gè)雞犬不留。雖然最終老將軍的報(bào)國(guó)計(jì)策未能完美實(shí)現(xiàn)，但也救護(hù)了同胞。這類作品如果不特別說(shuō)明，讀者很難會(huì)想到是海外華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作——無(wú)論是描寫的對(duì)象、展現(xiàn)的世界還是作品中所體現(xiàn)出的民族主義立場(chǎng)都是“中國(guó)”的。特別值得一提的是鐵亢的《在動(dòng)蕩中》，作品主人公俞輝在上海的虹口戰(zhàn)事中受傷，被他曾經(jīng)的同學(xué)如今已入日籍的丁代所救，丁代勸說(shuō)俞輝為日本人效命，然而“固執(zhí)”的俞輝卻堅(jiān)定地回答“我是國(guó)家至上主義者”，不可能“出賣種族國(guó)家的利益”！最后，這個(gè)“中華民族的兒子”倒在了“殘忍的槍聲”中。這篇作品體現(xiàn)出的“民族大義”，可以說(shuō)是海外華文文學(xué)抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作中宣揚(yáng)中國(guó)民族主義最“直白”的代表。

20世紀(jì)20年代后期，東南亞華文文學(xué)開(kāi)始追求具有“南洋色彩”的地方主體性。有作者提出要“涂出幾幅玩意兒的南洋色彩的畫圖”。到了30年代初，更有作者直接號(hào)召“南洋作家應(yīng)以南洋為戰(zhàn)野”。在隨后的幾年里，關(guān)于“地方作家”的討論成為當(dāng)時(shí)文壇上的一個(gè)熱點(diǎn)。這種竭力要擺脫“華僑文學(xué)/僑民文學(xué)”的狀態(tài)，追求“文學(xué)在地化”就成為這一時(shí)期東南亞華文文學(xué)的主要訴求，這無(wú)疑也為東南亞華文文學(xué)抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作帶來(lái)了新質(zhì)——開(kāi)始出現(xiàn)描繪“南洋”當(dāng)?shù)乜箲?zhàn)形態(tài)的文學(xué)作品。如果說(shuō)此前的東南亞華文文學(xué)（華僑文學(xué)/僑民文學(xué)）以表現(xiàn)中國(guó)為主導(dǎo)，與之相適應(yīng)的，抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作也基本呈現(xiàn)為中國(guó)抗戰(zhàn)文學(xué)的一塊飛地，那么在不斷增加的具有南洋色彩的抗戰(zhàn)題材作品中，這類作品逐步以在地化的形態(tài)出現(xiàn)。盡管這些作品仍然難免與祖國(guó)/中國(guó)發(fā)生各種各樣的牽連，但“南洋”色彩已日漸加深，“地方意識(shí)”也愈發(fā)強(qiáng)烈——東南亞華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作，開(kāi)始從中國(guó)抗戰(zhàn)文學(xué)的“飛地”向帶有地域色彩的“在地”轉(zhuǎn)變。

以具有“南洋色彩”的地方底色創(chuàng)作抗戰(zhàn)題材作品的作家眾多，以陳南、乳嬰、鐵亢、林晨、姚紫等為代表。抗戰(zhàn)時(shí)期以及其后的冷戰(zhàn)時(shí)代，乳嬰的《八九百個(gè)》、陳南的《金葉瓊思君》、鐵亢的《白蟻》、林晨的《導(dǎo)演先生》、姚紫的《秀子姑娘》等作品堪稱這一時(shí)期抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作中的佼佼者。乳嬰的《八九百個(gè)》描寫了南洋華工在秉初、秉全、漢祥等人的領(lǐng)導(dǎo)下，意識(shí)到他們?yōu)槿毡救碎_(kāi)礦挖的鐵是被拿來(lái)“做了飛機(jī)大炮殺我們的同胞”，于是團(tuán)結(jié)起來(lái)決定“要使敵人再也不能在這里弄到一點(diǎn)鐵”——最終這“八九百個(gè)”華工集體離開(kāi)了日本人開(kāi)的鐵礦。他們的這一抗日行為如同“中華民族的巨雷，震動(dòng)了熱帶的原野、山谷”。陳南的《金葉瓊思君》以李七郎和金葉瓊為男女主人公，以海外華僑宣傳抗戰(zhàn)組建籌賑會(huì)為線索，描繪了海外華人為了祖國(guó)的抗戰(zhàn)事業(yè)，抵制日貨募集資金支持祖國(guó)抗戰(zhàn)。在這個(gè)過(guò)程中，李七郎不惜與想賣日貨的上司決裂，結(jié)果被公司驅(qū)逐——這也使他“決意回到XX投軍去了”（XX暗示是中國(guó)某地），而金葉瓊則下定決心與他一同“回國(guó)”。這兩篇小說(shuō)相對(duì)于此前的同類題材創(chuàng)作，“南洋”色彩增加了，從某種程度上講是東南亞華文文學(xué)抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作從“飛地”到“在地”的一個(gè)過(guò)渡。到了鐵亢的《白蟻》、林晨的《導(dǎo)演先生》以及姚紫的《秀子姑娘》，作家筆下的抗戰(zhàn)主題已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了“南洋”。鐵亢《白蟻》中的王九圣、陳鵬舉、蕭思義、林德明，各以不同名目來(lái)向牙蘭加地籌賑會(huì)主席蕭伯益騙取錢財(cái)：王九圣打的旗號(hào)是印制“馬華救亡領(lǐng)袖錄”要錢，陳鵬舉以護(hù)僑社社長(zhǎng)的名義發(fā)展會(huì)員收取登記費(fèi)弄錢并希望從籌賑會(huì)搞到捐款，蕭思義說(shuō)要回國(guó)參政向蕭伯益兜售假玉器騙錢，林德明號(hào)稱是“鐵軍團(tuán)長(zhǎng)”要“回國(guó)帶軍打日本”也要“資送費(fèi)”。鐵亢通過(guò)對(duì)這些如白蟻般腐蝕抗戰(zhàn)事業(yè)的小丑描寫，揭示了大時(shí)代下極具本地色彩的南洋華人各種丑陋“鬧劇”。《導(dǎo)演先生》中的“他”到處插手顯得自己很“忙”卻對(duì)抗戰(zhàn)事業(yè)毫無(wú)幫助，“導(dǎo)演先生”堪稱南洋版的“華威先生”。《白蟻》和《導(dǎo)演先生》這兩篇作品從一個(gè)側(cè)面豐富了東南亞華文文學(xué)中抗戰(zhàn)題材的創(chuàng)作，是東南亞“在地”抗戰(zhàn)文學(xué)的重要收獲。

姚紫的《秀子姑娘》雖然寫的是中國(guó)遠(yuǎn)征軍故事，但因?yàn)楸尘霸跂|南亞也就具有了一種“南洋”色彩。小說(shuō)中的“我”是遠(yuǎn)征軍緬甸俘虜營(yíng)的主任，曾留學(xué)日本。為了獲取日軍情報(bào)，“我”受命主動(dòng)與日本戰(zhàn)俘秀子接觸，希望能從她口中套取情報(bào)。可是秀子乃日將之后，豈會(huì)輕易向中國(guó)軍人吐露軍情？后在一次轟炸中“我”因救秀子受傷而感動(dòng)了秀子，她開(kāi)始向“我”吐露心聲。“我”則在秀子一次酒醉后終于獲得重要情報(bào)而使我軍大捷。而秀子在得知真相后與“我”瘋狂廝打終因觸發(fā)槍機(jī)導(dǎo)致殞命，“我”痛苦地望著懷中死去的秀子愴然淚下。相對(duì)于此前的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作，《秀子姑娘》寫出了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的試煉以及對(duì)人精神、情感世界的摧殘，這使東南亞華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)書寫在人性刻畫上具有了深度。

如果說(shuō)姚紫的《秀子姑娘》代表了冷戰(zhàn)結(jié)束前東南亞華文文學(xué)中抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作的突出成就，那么黎紫書的《州府紀(jì)略》、黃錦樹(shù)的《說(shuō)故事者》和張貴興的《野豬渡河》，則代表了后冷戰(zhàn)時(shí)期東南亞華文文學(xué)中抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作的新收獲。此時(shí)以華僑身份表達(dá)的中國(guó)民族主義在東南亞華文文學(xué)之抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作中已成為歷史，戰(zhàn)后興起的現(xiàn)代民族國(guó)家已使此時(shí)的作家們具有了明確的國(guó)家意識(shí)和全新的身份認(rèn)同。黎紫書的《州府紀(jì)略》描寫的抗戰(zhàn)雖然與馬共歷史密切相關(guān)，但作者立場(chǎng)已完全馬來(lái)西亞化。馬共與抗戰(zhàn)的交織，是東南亞華文文學(xué)中抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作的一個(gè)重要特色。 《州府紀(jì)略》以多人敘事展開(kāi)一段馬共抗日戰(zhàn)士劉遠(yuǎn)聞與譚燕梅、黃彩蓮的愛(ài)情故事。這篇小說(shuō)沒(méi)有正面書寫抗日，卻寫出了南洋華人女性在殘酷環(huán)境下依然追尋馬共領(lǐng)導(dǎo)的華人抗日軍，投身抗日洪流進(jìn)山打游擊。雖然這些女性走入?yún)擦挚谷张c愛(ài)情有關(guān)，但他們抵抗日軍的行為卻真實(shí)地反映了東南亞華人的抗日事實(shí)。到了黃錦樹(shù)的《說(shuō)故事者》，小說(shuō)以棉娘與熊丸兩條線索，以跨越時(shí)空的方式，閃回交織出當(dāng)年日軍在南洋的各種暴行——這種暴行既指外在的毀壞、制造的恐懼（這種恐懼也反嚙日軍自身），也包括對(duì)東南亞人民特別是南洋華人從肉體、精神到情感、心理的全面摧殘。相對(duì)于黎紫書《州府紀(jì)略》的沉重，黃錦樹(shù)的《說(shuō)故事者》在沉重中鑲嵌反諷，而在這個(gè)過(guò)程中，作為反思“中國(guó)性”最徹底的黃錦樹(shù)，他的馬來(lái)西亞現(xiàn)代民族國(guó)家意識(shí)也得到了更加自覺(jué)也更加強(qiáng)烈的展示。

在后冷戰(zhàn)時(shí)期的東南亞華文文學(xué)中，張貴興的《野豬渡河》是抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作的一個(gè)重要突破。這不僅是指這部馬來(lái)西亞化的長(zhǎng)篇小說(shuō)體量巨大，也是指張貴興在這部抗戰(zhàn)題材作品中，以關(guān)亞鳳為“軸心”，串聯(lián)/轉(zhuǎn)動(dòng)起一個(gè)雨林世界南洋華人在抗日的同時(shí)也不斷殺豬的秾麗故事。在《野豬渡河》中，一方面是日本人對(duì)“籌賑祖國(guó)難民委員會(huì)”成員的血腥追殺，另一方面則是南洋華人對(duì)日本人的巧妙伏擊與堅(jiān)韌戰(zhàn)斗。小說(shuō)在雨林、大河、鴉片、面具、野豬、日本的正宗刀（吉野）和村正刀（山崎）、馬來(lái)帕朗刀、吹箭槍等各種元素的綜合“攪拌”下，以充滿神秘、狂野、暴力、殺戮、殘忍、血腥的圖景，展示了日本侵入南洋“三年八個(gè)月”的野蠻占領(lǐng)和殘暴統(tǒng)治，以及當(dāng)?shù)孛癖姡ㄖ饕侨A人）以各種方式進(jìn)行“抗日斗爭(zhēng)”的壯麗畫面。整個(gè)小說(shuō)以華人對(duì)野豬和日本人的雙重驅(qū)趕、屠戮，實(shí)際顯示了東南亞民眾對(duì)日本殘酷壓榨和瘋狂統(tǒng)治的決死反抗。小說(shuō)將潛隱在當(dāng)?shù)氐娜毡緮z影師、小販、牙醫(yī)、針灸專家以及南洋姐（日本妓女）、愛(ài)蜜莉（南洋姐與日本潛伏者的女兒）、日本憲兵、鬼子軍人和當(dāng)?shù)厝A人關(guān)亞鳳、朱大帝、高梨、黃萬(wàn)福、小金、鍾老怪、扁鼻周、馬婆婆、白孩等全都“糾結(jié)”在一起，以華人“籌賑祖國(guó)難民委員會(huì)”為兩者沖突對(duì)立的由頭，將來(lái)自祖國(guó)/中國(guó)的抗日運(yùn)動(dòng)延續(xù)成東南亞的當(dāng)?shù)乜箲?zhàn)。這部小說(shuō)的一個(gè)特異之處，在于描寫了大量的野豬出沒(méi)在雨林并對(duì)豬芭村人民造成威脅——從某種意義上講，小說(shuō)中的這些“東洋鬼子”就如同渡河的野豬，兇殘而又野蠻、狂亂而又狡猾，只有將他們消滅干凈，豬芭村/世界才能安寧。小說(shuō)中的人豬大戰(zhàn)和華人對(duì)日軍的艱苦抗戰(zhàn)兩者構(gòu)成異態(tài)同體，以雙聲部的形式交織成了這部小說(shuō)的主旋律/主題。

從20世紀(jì)30年代到21世紀(jì)，東南亞華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作經(jīng)歷了如下轉(zhuǎn)變：從具有中國(guó)民族主義特征的表現(xiàn)祖國(guó)/中國(guó)抗戰(zhàn)（“華僑文學(xué)/僑民文學(xué)”），轉(zhuǎn)化為具有“地方意識(shí)/南洋色彩”的表現(xiàn)東南亞抗戰(zhàn)，再到作家們以現(xiàn)代民族國(guó)家公民身份寫抗戰(zhàn)“故事”——在這樣的歷史演進(jìn)中，東南亞華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作，最終實(shí)現(xiàn)了從中國(guó)抗戰(zhàn)文學(xué)的“飛地”演化為東南亞華文“在地”抗戰(zhàn)文學(xué)的根本性轉(zhuǎn)變。

北美華文文學(xué)：從“回應(yīng)·回憶”到“跨地域·跨國(guó)別·跨種族”

與東南亞曾被日本侵占過(guò)不同，北美大地（美國(guó)、加拿大）從未被日本人占領(lǐng)和統(tǒng)治過(guò)，因此北美華人與中國(guó)十四年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系，就不像東南亞華人那樣與中國(guó)的聯(lián)系那么密切而顯得相對(duì)松散。盡管如此，北美華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作其表現(xiàn)度和豐富性卻不遜于東南亞華文文學(xué)。早期北美華文文學(xué)中表現(xiàn)抗戰(zhàn)題材的作品數(shù)量較少，主要有摩天的《老淚》和湘槎的《雁行》等；戰(zhàn)后具有代表性的這類作品則較為豐富，主要有鹿橋的《未央歌》、白先勇的《冬夜》、王鼎鈞的《紅頭繩兒》、張翎的《陣痛》《勞燕》《歸海》和陳河的《沙撈越戰(zhàn)事》《米羅山營(yíng)地》等。當(dāng)然，從嚴(yán)格意義上講這些創(chuàng)作中的有些作品還不能算是抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作，但都涉及抗戰(zhàn)時(shí)期或者與抗戰(zhàn)有關(guān)則是無(wú)疑的：如有的是描寫大洋彼岸華人對(duì)“祖國(guó)”抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的支持；有的是抒發(fā)對(duì)抗戰(zhàn)或慘痛或光榮的回憶；有的是以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景書寫戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)女性造成的傷害和影響；當(dāng)然也有陳河的《沙撈越戰(zhàn)事》《米羅山營(yíng)地》這樣真正寫抗戰(zhàn)行為的作品。從總體上看，北美華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作，相對(duì)于東南亞華文文學(xué)而言，并沒(méi)有成為一個(gè)重大的“文學(xué)事件”和創(chuàng)作熱點(diǎn)。

即便如此，北美華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作也自有其無(wú)可取代的獨(dú)特價(jià)值并取得了十分顯著的文學(xué)成就。在早期的抗戰(zhàn)題材作品中，北美華文文學(xué)主要表現(xiàn)北美華人對(duì)祖國(guó)/中國(guó)抗戰(zhàn)事業(yè)的情感“回應(yīng)”和精神支持，以及華人參加美軍在戰(zhàn)爭(zhēng)后期駐防中國(guó)從而引發(fā)身為華人對(duì)“祖國(guó)”的民族情感。摩天的《老淚》描寫了1939年美國(guó)紐約唐人街（華埠）華人在得知祖國(guó)抗戰(zhàn)的消息時(shí)，馬上團(tuán)結(jié)起來(lái)群情激昂：“捐錢！捐錢呀！捐錢救濟(jì)祖國(guó)同胞，又是捐錢打日本鬼！”“這就是我們幫助祖國(guó)的時(shí)候了！”小說(shuō)主人公全記十年未見(jiàn)的兒子來(lái)到紐約并要注冊(cè)當(dāng)兵，全記在老淚縱橫中接受了兒子穿上戎裝奔赴戰(zhàn)場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)。這篇小說(shuō)以“回應(yīng)”的方式，展示了新舊兩代人對(duì)于“祖國(guó)”的不同感情：全記作為老一輩華人，在時(shí)代洪流面前更多的是從個(gè)人的角度考慮生存急需（難免顯得自私），而他的兒子洪輝作為具有現(xiàn)代意識(shí)和民主觀念的新一代華人，則將民族大義置于人生首位。洪輝在時(shí)代大潮面前追求個(gè)人獨(dú)立和民主思想，希冀在民族意識(shí)和民主追求的雙重作用下實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。對(duì)民主思想的踐行，也發(fā)生在湘槎的小說(shuō)《雁行》中。這篇小說(shuō)的主人公“我”（李群英）和Gary李（李華）均為美軍中的華人士兵，他們?cè)隈v守昆明時(shí)自覺(jué)“我們是美國(guó)華僑，我們應(yīng)具有廣東人的豪爽氣概和美國(guó)人的民主作風(fēng)才是”。在與當(dāng)?shù)厝说慕煌校拔摇焙屠钊A都有了交往的女友，“我”的女友Mary黃后來(lái)移情別戀，可我卻能以“民主國(guó)家長(zhǎng)大的”觀念，“明白社交公開(kāi)，絕對(duì)自由”，不但不難過(guò)反而認(rèn)為Mary黃的新男友“也會(huì)變?yōu)槲业着笥选薄＿@篇小說(shuō)和《老淚》一樣并非正面描寫抗戰(zhàn)，但都寫出了中國(guó)抗戰(zhàn)對(duì)北美華人現(xiàn)實(shí)生活的影響，而在這種以“抗戰(zhàn)”作為“回應(yīng)”描寫北美華人生活的作品中，將愛(ài)國(guó)熱情（中國(guó)民族主義）與民主思想（民主作風(fēng)）加以“共融”已成為北美華文文學(xué)中抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作的一個(gè)特有的區(qū)域性標(biāo)志。

從20世紀(jì)40年代到70年代，北美華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作從表現(xiàn)北美華人對(duì)抗戰(zhàn)的“回應(yīng)”，轉(zhuǎn)為了戰(zhàn)后赴美作家在作品中對(duì)抗戰(zhàn)的“回憶”。鹿橋的《未央歌》、白先勇的《歲除》和王鼎鈞的《紅頭繩兒》為其代表。鹿橋的《未央歌》以抗戰(zhàn)時(shí)期昆明西南聯(lián)大的學(xué)生生活為題材，“以情調(diào)風(fēng)格來(lái)談人生理想”，通過(guò)余孟勤、藺燕梅、伍寶笙、童孝賢四個(gè)人物合起來(lái)的“主角”群，反映了在艱苦抗戰(zhàn)的昆明時(shí)代，青年人在成長(zhǎng)的過(guò)程中，在愛(ài)情的追求和人格的培養(yǎng)中，不斷走向成熟和完善。與艱困甚至不無(wú)灰暗的抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)相比，《未央歌》中的青年人樂(lè)觀、進(jìn)取，展現(xiàn)了雖在戰(zhàn)時(shí)卻仍然無(wú)法阻擋的青春力量。這部小說(shuō)雖然也有日軍轟炸昆明的場(chǎng)景描寫，但總體而言抗戰(zhàn)只是一個(gè)背景，作者要著重表現(xiàn)的是一個(gè)民族如何能在千難萬(wàn)險(xiǎn)之中仍能保持有愛(ài)、有美、有青春、有活力、有溫暖、有亮色、有成長(zhǎng)的活力。與鹿橋在《未央歌》中對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期的樂(lè)觀“回憶”相比，白先勇的《歲除》和王鼎鈞的《紅頭繩兒》則在對(duì)抗戰(zhàn)的“回憶”中，更多的是苦澀的自豪和難言的悲傷。白先勇的《歲除》通過(guò)老兵賴?guó)Q升的除夕回憶，還原了當(dāng)年他在臺(tái)兒莊之役中的英勇和慘烈：“日本鬼子打棗莊——老子就守在那個(gè)地方！”賴?guó)Q升胸膛右邊“一個(gè)碗口大，殷紅發(fā)亮的圓疤”，就是臺(tái)兒莊戰(zhàn)役給他留下的“勛章”。這篇小說(shuō)雖然表現(xiàn)重點(diǎn)是“英雄老去”的哀痛和歷史輝煌的不再，但它對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期臺(tái)兒莊戰(zhàn)役的“側(cè)寫”和“回憶”，卻為北美華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作提供了一個(gè)獨(dú)特的視角/場(chǎng)景和賴?guó)Q升這個(gè)令人印象深刻的人物形象。到了王鼎鈞的《紅頭繩兒》，戰(zhàn)爭(zhēng)以對(duì)一個(gè)美麗生命的剝奪而呈現(xiàn)出它的殘酷：那個(gè)“手指尖尖、梳著雙辮”，扎著紅頭繩兒的可愛(ài)女孩，在“貼著紅膏藥的飛機(jī)”掃射轟炸的時(shí)候跳入一個(gè)大坑躲避，卻不料這個(gè)大坑本來(lái)是要埋一口大鐘的，由于轟炸使得大鐘的鐘架坍散，“鐘從架上脫落下來(lái)，恰好掉進(jìn)坑里”，而系著紅頭繩兒的可愛(ài)姑娘就此失蹤——被埋進(jìn)了鐘里。王鼎鈞在這篇作品中文字使用十分節(jié)制，可是其沖擊力卻振聾發(fā)聵。從《未央歌》到《歲除》再到《紅頭繩兒》，北美華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)“回憶”，以戰(zhàn)時(shí)青年的成長(zhǎng)、戰(zhàn)后軍人的自豪和鮮花般生命在戰(zhàn)爭(zhēng)中的殘酷消失為不同呈現(xiàn)面向，共同昭示出北美華文文學(xué)中抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作的新特色和新風(fēng)貌。

北美華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作到了“新移民”作家筆下又有了新的呈現(xiàn)形態(tài)。在張翎的《陣痛》《勞燕》《歸海》、陳河的《沙撈越戰(zhàn)事》《米羅山營(yíng)地》等作品中，“抗戰(zhàn)”成了這些作品正面表現(xiàn)的對(duì)象而不再只是背景。隨著1939年第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，中國(guó)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)也匯入了世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的洪流，由是，海外華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作從此也就成為世界反法西斯文學(xué)的一部分。在《老淚》和《雁行》中，雖然洪輝和“我”（李群英）、Gary李（李華）都是華人，但他們參加的是美軍，來(lái)到中國(guó)也是作為盟軍部隊(duì)幫助中國(guó)抗戰(zhàn)，因此這兩篇作品已經(jīng)帶有“世界反法西斯文學(xué)”的意味。到了張翎、陳河的小說(shuō)中，抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作更具有全球視野和反法西斯性。在《陣痛》中上官吟春因遭日軍強(qiáng)奸從此改變?nèi)松壽E，她的人生悲劇一直延續(xù)了三代，從她到女兒孫小桃再到外孫女兒武生，抗戰(zhàn)雖然早就結(jié)束，但戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷卻綿延了幾代人甚至波及了越南留學(xué)生/法越混血的美國(guó)教授。《陣痛》哪里只是“陣痛”，分明是上官吟春一生以及傳遞了幾代中國(guó)人的長(zhǎng)久的痛！張翎在小說(shuō)中對(duì)日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴是強(qiáng)烈而持久的——在《勞燕》和《歸海》中又出現(xiàn)了類似的情景：《勞燕》中的姚歸燕同樣被日軍施暴遭受非人折磨，然而阿燕沒(méi)有被擊倒，戰(zhàn)爭(zhēng)給她帶來(lái)的災(zāi)難造就了她的堅(jiān)強(qiáng)：她鼓勵(lì)抗日戰(zhàn)士，團(tuán)結(jié)國(guó)際友人，以堅(jiān)韌詮釋中國(guó)人的抗戰(zhàn)精神;《歸海》中的袁春梅和袁春雨姐妹倆不但都慘遭日軍強(qiáng)暴，而且還被迫成了日軍“慰安婦”。然而，中國(guó)人堅(jiān)韌的反抗精神在袁春雨身上再次爆發(fā)出相似的驚人力量：她巧用智慧讓姐姐袁春梅逃離魔窟向游擊隊(duì)送出情報(bào)并成功炸毀了日軍的倉(cāng)庫(kù)。張翎雖然沒(méi)有創(chuàng)作過(guò)專門的抗日題材小說(shuō)，但她在小說(shuō)中卻一再表現(xiàn)日本對(duì)中國(guó)發(fā)動(dòng)的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)給中國(guó)人民特別是中國(guó)女性帶來(lái)的恥辱、災(zāi)難和創(chuàng)傷，而這種恥辱、災(zāi)難和創(chuàng)傷引發(fā)的卻是中國(guó)人民頑強(qiáng)不屈的抗?fàn)幘瘛堲嵝≌f(shuō)中那些歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)苦難的女性最后都成了心理強(qiáng)大的人生強(qiáng)者——這使張翎小說(shuō)在北美華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作中獨(dú)樹(shù)一幟。

如果說(shuō)張翎以在女性身上體現(xiàn)出的創(chuàng)傷經(jīng)歷和“韌”的抗?fàn)幘駚?lái)“側(cè)寫”抗戰(zhàn)，并因此成為北美華文文學(xué)中抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作的又一區(qū)域特色，那么，陳河的《沙撈越戰(zhàn)事》和《米羅山營(yíng)地》則均為“正面”描寫抗戰(zhàn)的作品。雖然在張翎的小說(shuō)中已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)美國(guó)人、越南人（法越混血）、加拿大人，但這些“外國(guó)人”有些并沒(méi)有直接投身抗日戰(zhàn)爭(zhēng)而是作為與女性形象相關(guān)的“延伸人物”出現(xiàn)。陳河就不同了，他作品中的主要人物不但均為“外國(guó)人”，而且都是參加抗戰(zhàn)/反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的親歷者。《沙撈越戰(zhàn)事》中的周天化是個(gè)沒(méi)有加拿大國(guó)籍的華人，為了證明自己的加拿大身份他參加了加拿大軍隊(duì)，結(jié)果在部隊(duì)經(jīng)過(guò)特種訓(xùn)練之后“軍籍過(guò)渡到了英國(guó)太平洋戰(zhàn)區(qū)部隊(duì)”，作為“英軍SOE特種部隊(duì)士兵”被“空投到馬來(lái)亞沙撈越的密密叢林里”，成為東南亞抗戰(zhàn)前線一名英軍136特種部隊(duì)的華人士兵。周天化在沙撈越叢林里的抗戰(zhàn)經(jīng)歷頗富傳奇性：他曾經(jīng)成為日軍的俘虜并假意答應(yīng)日軍做他們的間諜；他也隨同所在的英軍部隊(duì)與馬共的紅色游擊隊(duì)并肩戰(zhàn)斗共同打擊日軍；他還和馬來(lái)亞當(dāng)?shù)赝林腊嗳擞兄鴱?fù)雜的關(guān)系，并與部落土著女子猜蘭產(chǎn)生過(guò)靈肉雙重的愛(ài)情故事。雖然最終他因游擊隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)人誤解而倒在了同盟者的槍口之下，但他的抗戰(zhàn)人生已足夠精彩。《沙撈越戰(zhàn)事》中周天化的抗日人生從空間到國(guó)別已深具“國(guó)際視野”，而在這種“國(guó)際化/全球化”的背景下，周天化卻始終在為自己的“身份認(rèn)同”焦慮——這個(gè)問(wèn)題他到死都沒(méi)有準(zhǔn)確答案：他在“英國(guó)二戰(zhàn)軍人陵墓”中有一塊墓地“但里面是空的”；他的尸體被依班少女猜蘭掩埋，而他的頭顱則被猜蘭做成了燈籠成為部落圣物；作為抗日戰(zhàn)士周天化是中國(guó)人（加拿大人認(rèn)為他是而他自己認(rèn)為不是）還是加拿大人（他自己認(rèn)為是而加拿大人認(rèn)為不是）？是加拿大軍人還是英國(guó)軍人（作為加拿大軍人軍籍卻被過(guò)渡到了英軍）？是馬共游擊隊(duì)“友軍”（毫無(wú)疑問(wèn)）還是日軍間諜（當(dāng)然不是卻被游擊隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)人認(rèn)為是并因此喪命）？是依班族成員（他自己認(rèn)為不是而猜蘭認(rèn)為是）還是猜蘭的丈夫（有實(shí)無(wú)名）？一部《沙撈越戰(zhàn)事》，陳河在作品中經(jīng)由抗戰(zhàn)題材書寫，揭示了一個(gè)困擾海外華人多年可能至今仍無(wú)解的身份困境：在“國(guó)際化/全球化”的世界里，他們到底是誰(shuí)（什么人）？

如果說(shuō)陳河經(jīng)由周天化的抗戰(zhàn)傳奇以“國(guó)際視野”展開(kāi)“身份認(rèn)同”追索，那么他的另一部帶有非虛構(gòu)特點(diǎn)的作品《米羅山營(yíng)地》，則給北美華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作打開(kāi)了另外一個(gè)世界，并與《沙撈越戰(zhàn)事》形成鮮明對(duì)照。作品的主人公卡迪卡素夫人是生活在“南洋”（具體到作品中是馬來(lái)亞怡寶）的外國(guó)人：其母是印度人而父則為蘇格蘭人。因?yàn)樯瞽h(huán)境中有大量華人，因此她很快就學(xué)會(huì)了華語(yǔ)。她和丈夫卡迪卡素開(kāi)了一個(gè)家庭診所，由于對(duì)當(dāng)?shù)乜谷罩饕α咳A人游擊隊(duì)產(chǎn)生了同情，于是秘密幫助山上的游擊隊(duì)治療傷員——結(jié)果被日本憲兵偵破把她抓起來(lái)嚴(yán)刑拷打。由于她堅(jiān)貞不屈從未向日本憲兵低頭，被日本人打斷了腰椎，顎骨也被踢裂。雖然她活到了戰(zhàn)后，但已半身癱瘓，并最終因顎骨傷導(dǎo)致敗血癥病亡。

《米羅山營(yíng)地》 中的卡迪卡素夫人在海外華文抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作中是個(gè)全新的形象。雖然抗戰(zhàn)在成為世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的一部分之后，參與華人抗戰(zhàn)的外國(guó)人形象不乏其人（如《沙撈越戰(zhàn)事》中的麥克上校、巴里上尉和《米羅山營(yíng)地》中的戴維斯、勃羅姆等英國(guó)軍官），但像卡迪卡素夫人這樣自發(fā)幫助華人抗日的外國(guó)民間人士卻實(shí)屬罕見(jiàn)。與周天化在抗日的同時(shí)始終被“身份認(rèn)同”問(wèn)題纏繞相反，卡迪卡素夫人對(duì)“身份認(rèn)同”問(wèn)題毫不在乎：只要是為了抗日，她不是華人（當(dāng)?shù)氐目箲?zhàn)主體）也無(wú)所謂——在抗日之際她從來(lái)沒(méi)有“身份認(rèn)同”的焦慮和困惑。從某種意義上講，《沙撈越戰(zhàn)事》與《米羅山營(yíng)地》在抗戰(zhàn)/反法西斯背景下正好形成了一種對(duì)照：《沙撈越戰(zhàn)事》中的周天化投身抗戰(zhàn)/反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)說(shuō)到底是為了確認(rèn)自己的“身份認(rèn)同”尋找“加拿大人”的歸屬感，投身抗戰(zhàn)/反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)他來(lái)說(shuō)不過(guò)是實(shí)現(xiàn)這一目的的手段；而《米羅山營(yíng)地》中的卡迪卡素夫人置身抗戰(zhàn)/反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)卻是源于一種普世的反對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)之國(guó)際主義精神和人道主義情懷，抗戰(zhàn)/反法西斯本身就是目的——從《沙撈越戰(zhàn)事》到《米羅山營(yíng)地》，對(duì)“身份認(rèn)同”的思考、表現(xiàn)和超越，構(gòu)成了北美華文文學(xué)抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作的又一地域特色。

無(wú)論是張翎還是陳河，在他們與抗戰(zhàn)有關(guān)的小說(shuō)中，書寫的背景已不限于中國(guó)，參與的人物也不只是中國(guó)人，而是以中國(guó)人/華人為“節(jié)點(diǎn)”，串聯(lián)起了北美、歐洲與東南亞的廣闊時(shí)空，參與抗戰(zhàn)/反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的人員，則除了中國(guó)人之外，還有美國(guó)人、英國(guó)人、印度人、印歐混血人以及東南亞土著居民——這使得北美華文文學(xué)中“新移民”作家的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作，事實(shí)上已走出了通常抗戰(zhàn)文學(xué)的傳統(tǒng)格局，而具有了一種“跨地域·跨國(guó)別·跨種族”的“國(guó)際視野”。雖然這些“新移民”作家在書寫抗戰(zhàn)題材作品時(shí)，依然帶有某種“中國(guó)立場(chǎng)”的慣性，但他們對(duì)“女性世界”的重視和關(guān)注，對(duì)“身份認(rèn)同”的思考和表現(xiàn)，對(duì)“跨地域·跨國(guó)別·跨種族”的涉及和書寫，特別是，他們?cè)谧髌分凶⑷肓艘环N具有“普世價(jià)值”的人性表現(xiàn)和戰(zhàn)爭(zhēng)反思——這些都使他們的創(chuàng)作為北美華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)/反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)題材創(chuàng)作帶來(lái)了一種新質(zhì)：“全球化”。

全球化：從章回體到現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義·從樸素現(xiàn)實(shí)主義到精致現(xiàn)實(shí)主義

海外華文文學(xué)中抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作所體現(xiàn)出來(lái)的“全球化”特點(diǎn)，并不只是以描寫領(lǐng)域的空間擴(kuò)大和塑造人物的跨國(guó)別方式呈現(xiàn)，它同時(shí)也存在于這類作品的敘事/藝術(shù)形式中。前面提到，世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，中國(guó)的抗戰(zhàn)匯入了世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的洪流，世界反法西戰(zhàn)爭(zhēng)的全球展開(kāi)可以說(shuō)是以戰(zhàn)爭(zhēng)形式實(shí)現(xiàn)的“全球化”。在這樣的“全球化”推動(dòng)下，表現(xiàn)抗戰(zhàn)/世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的海外華文文學(xué)，自然也會(huì)在表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形態(tài)上形成某種“全球化”特點(diǎn)。在東南亞華文文學(xué)的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作中，“國(guó)際化/全球化”事實(shí)上就已經(jīng)有所涉及（空間從中國(guó)到“南洋”，人物從中國(guó)人、日本人到荷蘭人、當(dāng)?shù)赝林龋搅吮泵廊A文文學(xué)，不但在“回應(yīng)·回憶”的早期創(chuàng)作階段有所體現(xiàn)（華人美國(guó)兵來(lái)中國(guó)），到了北美“新移民”作家的筆下，相關(guān)作品從空間到人物更走向了高度“國(guó)際化”——在“新移民”作家的“跨地域·跨國(guó)別·跨種族”抗戰(zhàn)書寫中達(dá)到了頂峰。

在東南亞華文文學(xué)開(kāi)始出現(xiàn)抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作的時(shí)候，左翼意識(shí)形態(tài)引領(lǐng)的“大眾化”浪潮正席卷全球，這股滔天巨浪自然也沖刷到了東南亞和北美華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作。那時(shí)的東南亞華文文學(xué)作家們不但在理論上進(jìn)行著有關(guān)“抗戰(zhàn)文運(yùn)”的討論（受中國(guó)影響，當(dāng)時(shí)有關(guān)“抗戰(zhàn)文運(yùn)”的討論已成為文學(xué)上的“重大事件”），而且在創(chuàng)作上也踐行著將“大眾化”落實(shí)于具體作品之中。東南亞華文文學(xué)界的“抗戰(zhàn)文運(yùn)”討論在展開(kāi)時(shí)具體化為五大“支流”，其中的“南洋文學(xué)通俗化運(yùn)動(dòng)”“馬華詩(shī)歌大眾化運(yùn)動(dòng)”和“馬華文化現(xiàn)實(shí)化運(yùn)動(dòng)和反侵略文學(xué)運(yùn)動(dòng)”，明確將通俗化、大眾化和現(xiàn)實(shí)化作為其形式追求的主要方向和期待達(dá)成的目標(biāo)。當(dāng)年清譚的《南洋文藝通俗化運(yùn)動(dòng)》、通俗文運(yùn)委員會(huì)的《開(kāi)展南洋通俗文學(xué)運(yùn)動(dòng)綱要》、葛力純的《論馬華詩(shī)歌大眾化的實(shí)踐》、劉賓的《論馬華文學(xué)創(chuàng)作的“現(xiàn)實(shí)化”》等文章，在理論上為馬華文學(xué)的通俗化、大眾化和現(xiàn)實(shí)化指明了方向。具體到東南亞華文文學(xué)抗戰(zhàn)題材的早期創(chuàng)作，前面提到的陳南、高揚(yáng)、流水、金丁、鐵亢等人的作品，都是非常典型的通俗易懂、樸實(shí)無(wú)華的大眾化作品。即便是后來(lái)乳嬰、林晨、姚紫等人的作品，也依然具有明顯的通俗化、大眾化色彩。陳南的《老將報(bào)國(guó)記》和《金葉瓊思君》，將傳統(tǒng)的章回體小說(shuō)形式運(yùn)用到抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作，不但開(kāi)頭“話說(shuō)”中間“列位”，而且結(jié)尾有詩(shī)為證，小標(biāo)題也采用傳統(tǒng)的回目形式，如“將計(jì)就計(jì)李福林精忠報(bào)國(guó)”“弄巧反拙宮崎繁損將折兵”等，以普通民眾熟悉的章回形式話本敘事，進(jìn)行抗戰(zhàn)文學(xué)通俗化、大眾化的現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐。這一時(shí)期其他的抗戰(zhàn)小說(shuō)雖然沒(méi)有選取較為“古老”的章回體形式和話本敘事方式，但無(wú)論是故事情節(jié)（線性發(fā)展）、形象塑造（樸實(shí)單純），還是對(duì)話設(shè)計(jì)（口頭語(yǔ)）、語(yǔ)言表達(dá)（大眾白話）以及敘事方式（直白簡(jiǎn)單），都相當(dāng)切實(shí)地對(duì)應(yīng)了“通俗化、大眾化和現(xiàn)實(shí)化”的“南洋抗戰(zhàn)文藝”要求/追求。而在前后差不多時(shí)期的北美華文文學(xué)論壇，“大眾化”也是當(dāng)時(shí)眾多文學(xué)社團(tuán)和刊物追尋的主要目標(biāo)：“先從各人的生活經(jīng)驗(yàn)和實(shí)際體會(huì)得到的各種題材著手，來(lái)奠定我們的華僑文藝的基礎(chǔ)”，文學(xué)要“融洽在華僑大眾的生活里面”。在早期北美華文文學(xué)的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作中，我們發(fā)現(xiàn)這樣的理論提倡在《老淚》《雁行》等作品中有著充分的體現(xiàn)。

從“南洋”（東南亞）到北美，通俗化、大眾化、現(xiàn)實(shí)化的文學(xué)風(fēng)尚，已然賦予了海外華文文學(xué)中抗戰(zhàn)題材作品在藝術(shù)形式層面，對(duì)世界性的左翼文學(xué)通俗化/大眾化之“全球化”特性的響應(yīng)/呼應(yīng)。二戰(zhàn)結(jié)束后冷戰(zhàn)開(kāi)始，海外華文作家在書寫抗戰(zhàn)題材作品時(shí)，他們?cè)趧?chuàng)作形態(tài)上的“全球化”表現(xiàn)因應(yīng)時(shí)代的發(fā)展以更加多元的方式呈現(xiàn)。隨著戰(zhàn)后帝國(guó)主義殖民體系崩潰大量新型民族國(guó)家興起，以往籠統(tǒng)的“南洋”（東南亞）在戰(zhàn)后已分化為眾多國(guó)家，與之相對(duì)應(yīng)的東南亞華文文學(xué)其國(guó)別意識(shí)得到突顯，戰(zhàn)后出生的青年作家在前輩地方意識(shí)的基礎(chǔ)上生發(fā)出更加明確的國(guó)家認(rèn)同——為此他們不惜與“祖國(guó)”/中國(guó)（以反思“中國(guó)性”的方式）和前輩作家（以對(duì)馬華現(xiàn)實(shí)主義困境的揭示）背離，而更加強(qiáng)調(diào)自己所在國(guó)華文文學(xué)的主體性。在這個(gè)過(guò)程中，戰(zhàn)后已在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生全球影響的現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義文學(xué)，就成了東南亞眾多青年華文作家競(jìng)相效法的對(duì)象——他們也因此接續(xù)上了“全球化”的脈絡(luò)，踏著現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義文學(xué)的步伐走上了“全球化”的道路。黎紫書在《州府紀(jì)略》中以李乾初、張淼坤、黃其祥、羅雁生、蔡碧玉、趙錫賢、趙蘇蝦、廖秀卿、廖兆國(guó)、劉遠(yuǎn)聞、李銀桃等多人敘事的共同交織實(shí)現(xiàn)集體拼圖，以逐漸“淡入”的方式描畫馬共戰(zhàn)士的“愛(ài)情故事”，并在這段“三角戀”的背后映襯出一段馬來(lái)亞華人在馬共領(lǐng)導(dǎo)下的抗日歷史。到了黃錦樹(shù)的《說(shuō)故事者》，棉娘和熊丸兩人各自的“生命線”在散點(diǎn)的跳躍式、碎片化且不斷閃回的敘事中逐步聚攏、交叉、疊合，與按照線性時(shí)間觀和現(xiàn)實(shí)外在邏輯/理性邏輯為創(chuàng)作“哲理”的現(xiàn)實(shí)主義相比，《說(shuō)故事者》顯然已打破了時(shí)間的線性發(fā)展秩序，以一種非理性“哲學(xué)”為基礎(chǔ)展開(kāi)隨意聯(lián)想的意識(shí)流動(dòng)，在非邏輯的呈現(xiàn)中表達(dá)一種“碎片縫補(bǔ)”后已然成立的內(nèi)在邏輯。相對(duì)于早期慣用章回體小說(shuō)和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法來(lái)表現(xiàn)類似的抗戰(zhàn)主題，黎紫書和黃錦樹(shù)的敘事形態(tài)，顯然已經(jīng)發(fā)生了重大改變：他們擅長(zhǎng)將并置的時(shí)間關(guān)系壓縮到一個(gè)平面，以多維敘事呈現(xiàn)歷史的不同場(chǎng)景，以跳躍視野和流動(dòng)思維拼接出歷史圖景，以“后設(shè)”眼光和敘事來(lái)審視歷史和表現(xiàn)歷史中的人物。

在后出的《野豬渡河》中，比黎紫書和黃錦樹(shù)年長(zhǎng)但在創(chuàng)作手法上同樣追求現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義的張貴興，也在他的這部小說(shuō)中運(yùn)用了大量現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義的敘事手法。這部小說(shuō)敘事視角多元：有以人（慧晴、何蕓、懷特·史朵克、白孩）為敘事側(cè)重，更多的則以物（面具、玩具、帕朗刀、妖刀、吉野的鏡子、朱大帝的高腳屋、愛(ài)蜜莉的照片等）為敘事聚焦，在這種“人”與“物”的敘事轉(zhuǎn)換與混排中，小說(shuō)展示的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義無(wú)法理解的“非常態(tài)”世界；敘事語(yǔ)態(tài)冷靜“無(wú)情”：在紛亂的時(shí)空交錯(cuò)、殘暴的日軍屠殺、不屈不撓的華人抗日、充滿血腥的人豬大戰(zhàn)、充滿神秘的熱帶叢林以及欲望橫流的愛(ài)情故事中，讀者幾乎看不到作者張貴興的情感基調(diào)，他只是漠然而又充滿野性地展開(kāi)著他的敘事——這與“筆鋒常帶感情”的通俗化、大眾化之現(xiàn)實(shí)主義敘事形成了鮮明的對(duì)比；而且，《野豬渡河》的敘事在某種程度上消弭了現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)的邊界：究竟是野豬渡河還是日本人“渡河”（占領(lǐng)）？在華人抗日行為的背后，是否也在與自己的歷史和民族性進(jìn)行著抗?fàn)帲扛鞣N當(dāng)?shù)氐纳衩貍髡f(shuō)是真是假？這些小說(shuō)都沒(méi)有明言，只是以曖昧而又含混的敘事，隱隱地暗示了這種人與物、真實(shí)/現(xiàn)實(shí)與非真實(shí)/非現(xiàn)實(shí)的相互“占有”。王德威認(rèn)為張貴興在《野豬渡河》中“以豬喻人”“只是敘述的表象”，內(nèi)里是“寫出了一種流竄你我之間的動(dòng)物性，一種蠻荒的、眾生平等的虛無(wú)感” ——應(yīng)當(dāng)說(shuō)，《野豬渡河》的敘事方式給王德威提供了這樣的認(rèn)知空間。

當(dāng)東南亞華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作在戰(zhàn)后以現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義敘事參與到“全球化”的文學(xué)潮流中時(shí)，北美華文文學(xué)的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作則以表現(xiàn)內(nèi)容的跨區(qū)域、跨國(guó)別、跨種族貢獻(xiàn)出它的“全球化”視野。如果說(shuō)早期的《老淚》《雁行》等作品也可以憑借“通俗化、大眾化”的特征匯入“全球化”的潮流，那么經(jīng)過(guò)《未央歌》《冬夜》和《紅頭繩兒》的過(guò)渡，到了“新移民”作家筆下的《陣痛》《勞燕》《歸海》以及《沙撈越戰(zhàn)事》和《米羅山營(yíng)地》，北美華文作家在描寫/涉及抗戰(zhàn)歷史時(shí)，他們的視野已涵蓋了中國(guó)、美國(guó)、加拿大、英國(guó)、印度、蘇格蘭、荷蘭以及東南亞諸國(guó)（包括現(xiàn)在的馬來(lái)西亞、新加坡、越南、緬甸）等全球各地。《未央歌》《冬夜》《紅頭繩兒》以中國(guó)的抗戰(zhàn)背景為主，《陣痛》《勞燕》和《歸海》中與抗戰(zhàn)相關(guān)的內(nèi)容雖以中國(guó)為底板，但其中卻出現(xiàn)了越南人黃文燦/法國(guó)人克勞德·布夏（《陣痛》）、美國(guó)人比利和伊恩·勞倫斯·弗格森（《勞燕》）、日本人小林、紀(jì)代（《歸海》）等來(lái)自世界各地的“國(guó)際人士”，他們?cè)谧髌分械某霈F(xiàn)一方面自然與抗戰(zhàn)/世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的國(guó)際性/全球化有關(guān)，另一方面也意味著張翎等“新移民”作家在進(jìn)行抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作時(shí)，具有了一種自覺(jué)的全球視野/全球意識(shí)，他們顯然是要將自己的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作以世界性的反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)題材的形態(tài)置于/介入全球化語(yǔ)境，并以自己創(chuàng)作中的國(guó)際化元素參與到文學(xué)全球化的進(jìn)程之中——這一點(diǎn)在陳河的《沙撈越戰(zhàn)事》和《米羅山營(yíng)地》中尤其明顯。身為加拿大華文作家，陳河卻在兩部作品中將視野投向遙遠(yuǎn)的東南亞戰(zhàn)場(chǎng)，不但在作品中寫到了多國(guó)/地區(qū)合作（中國(guó)、加拿大、英國(guó)、馬來(lái)亞)進(jìn)行抗戰(zhàn)/反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)這一“全球化”事件,而且還在作品中塑造了來(lái)自世界各地的人物形象：周天化（加拿大華人）、麥克·坎德?tīng)枺幽么笕藶橛④姺?wù)）、巴里（英國(guó)人）、神鷹（馬來(lái)亞華人，馬共游擊隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)人）、猜蘭（馬來(lái)亞依班土著女子）、池田（加拿大日裔）、西浦佐治（日本兵）、卡迪卡素夫人（歐印混血）、斯賓塞·查普曼（英國(guó)人）、戴維斯（英國(guó)人）、勃羅姆（英國(guó)人）、漢南·帕屈克（英國(guó)人）等。在這樣一個(gè)“國(guó)際化”的人物大家庭里，陳河描繪了他們?cè)谝粋€(gè)牽涉眾多國(guó)家、卷入各方勢(shì)力（中國(guó)重慶國(guó)民政府、延安中國(guó)共產(chǎn)黨武裝、英國(guó)東南亞盟軍、馬來(lái)亞共產(chǎn)黨游擊隊(duì)、馬來(lái)亞當(dāng)?shù)赝林柯洹⑷毡厩致哉撸┑臇|南亞抗戰(zhàn)歷史中所扮演的各種角色，也借助他們的形象功能實(shí)現(xiàn)了他在抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作中的“全球化”努力。如果說(shuō)東南亞華文文學(xué)抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作的“全球化”呈現(xiàn)，主要依托對(duì)全球性的通俗化、大眾化潮流的參與（早期）以及對(duì)世界性的現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法的引入（后期），那么北美華文文學(xué)抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作的“全球化”形態(tài)，則主要以對(duì)通俗化、大眾化的響應(yīng)（早期）、在創(chuàng)作中呈現(xiàn)抗戰(zhàn)的跨區(qū)域、跨國(guó)別、跨種族形態(tài)以及人物形象的“世界性”和表現(xiàn)主題的普世性來(lái)實(shí)現(xiàn)（后期）。

東南亞華文文學(xué)中抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作的敘事/藝術(shù)形態(tài)，有一個(gè)從較具通俗化、大眾化的章回體話本敘事經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展再轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義敘事的轉(zhuǎn)型脈絡(luò)，在這個(gè)過(guò)程中，東南亞華文文學(xué)中抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作的內(nèi)在沖動(dòng)，也從表現(xiàn)中國(guó)民族主義到強(qiáng)化地方意識(shí)突出地方色彩，再到以國(guó)家認(rèn)同為前提依憑現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的敘事形態(tài)邁向“全球化”。比較起來(lái)，早期北美華文文學(xué)中抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作雖然也在“回應(yīng)”中表現(xiàn)出了一定的中國(guó)民族主義立場(chǎng)，但遠(yuǎn)不如東南亞華文文學(xué)表現(xiàn)得那么廣泛而強(qiáng)烈，戰(zhàn)后的北美華文作家以“回憶”的姿態(tài)書寫抗戰(zhàn)，由于鹿橋、白先勇、王鼎鈞都是來(lái)自中國(guó)大陸（有的經(jīng)過(guò)臺(tái)灣）的北美移民，因此他們?cè)谶M(jìn)行這類題材的創(chuàng)作時(shí)，基本立場(chǎng)和感情還是“中國(guó)的”而并無(wú)明顯的“北美”意識(shí)。到了“新移民”作家創(chuàng)作抗戰(zhàn)題材/與抗戰(zhàn)有關(guān)的作品時(shí)，他們既關(guān)注民族身份問(wèn)題又不局限身份認(rèn)同問(wèn)題，而是以國(guó)際化視野和普世性追求的書寫形態(tài)，把北美華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作上升到一種“全球化”狀態(tài)——在這個(gè)“全球化”的過(guò)程中，他們沒(méi)有像（后期）東南亞華文文學(xué)那樣借助敘事/藝術(shù)形式的“跟進(jìn)”參與“全球化”，而是以創(chuàng)作內(nèi)容的國(guó)際性和表達(dá)觀念的普世性達(dá)成了自己的“全球化”。

與東南亞華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作（戰(zhàn)后）相比，敘事/藝術(shù)上的“全球化”權(quán)重對(duì)于北美華文文學(xué)中“新移民”作家而言并非舉足輕重。縱觀北美華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作，它的敘事形態(tài)基本上是沿著現(xiàn)實(shí)主義道路延續(xù)下來(lái)——雖然在不同的歷史時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義敘事的特點(diǎn)有所變化。早期創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義敘事可以說(shuō)是一種較為單純的現(xiàn)實(shí)主義手法，無(wú)論是人物、情節(jié)、語(yǔ)言還是敘事、視角、結(jié)構(gòu)，都以線性發(fā)展平鋪直敘簡(jiǎn)單明了為特色。戰(zhàn)后在鹿橋、白先勇和王鼎鈞的筆下，現(xiàn)實(shí)主義敘事明顯精致了許多，已經(jīng)有了多頭線索并進(jìn)（《未央歌》）、時(shí)間鏈重組（《紅頭繩兒》）、意識(shí)閃回（《歲除》）、敘事視角轉(zhuǎn)換和敘事語(yǔ)態(tài)變化（《歲除》《未央歌》）等頗為繁富的現(xiàn)實(shí)主義敘事方式。到了張翎和陳河的作品中，他們的敘事形態(tài)總體上還是現(xiàn)實(shí)主義的（這與他們?cè)谥袊?guó)大陸接受的文學(xué)教育和訓(xùn)練有關(guān)），但已開(kāi)始融入一些帶有現(xiàn)代主義特色的元素（這與他們?cè)诤Ｍ獾奈膶W(xué)教育和文學(xué)見(jiàn)識(shí)有關(guān)），如張翎在《勞燕》中運(yùn)用了“兩只狗的對(duì)話”方式，通過(guò)“幽靈”和“蜜莉”兩只狗的“內(nèi)心獨(dú)白”構(gòu)成一種對(duì)話關(guān)系，從而以“狗”的視角來(lái)表現(xiàn)小說(shuō)主人公阿燕和伊恩的“人間”（愛(ài)情）故事——這種敘事方式的出現(xiàn)，以及在《勞燕》《歸海》《沙撈越戰(zhàn)事》等作品中一再出現(xiàn)的時(shí)空交織、閃回、跳躍，多線并進(jìn)等，都使得這些“新移民”作家的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法相對(duì)于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，已融入了一定的現(xiàn)代主義元素/手段從而成了復(fù)雜精致的現(xiàn)實(shí)主義。

從總體上看，東南亞華文文學(xué)中抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作的敘事轉(zhuǎn)型——從章回體到現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義，與作家們的中國(guó)民族主義向地方意識(shí)和本土立場(chǎng)轉(zhuǎn)變關(guān)系密切。從某種意義上講，現(xiàn)代民族國(guó)家公民身份主體意識(shí)的逐步高漲促成了這種轉(zhuǎn)變；而北美華文文學(xué)中抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作的敘事遞進(jìn)——從單純簡(jiǎn)樸的現(xiàn)實(shí)主義到復(fù)雜精致的現(xiàn)實(shí)主義，則與作家們的代際分野有著很大的關(guān)系：從早期創(chuàng)作到戰(zhàn)后書寫再到“新移民”文學(xué)，不同代際的北美華文作家都是以第一代移民身份從現(xiàn)實(shí)主義入手開(kāi)始創(chuàng)作，并在以后的創(chuàng)作中基本堅(jiān)持了現(xiàn)實(shí)主義道路而沒(méi)有轉(zhuǎn)軌到現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義敘事——雖然隨著時(shí)代的進(jìn)步，他們筆下的現(xiàn)實(shí)主義也在不斷地拓展和深化，在現(xiàn)實(shí)主義的基座中兌入了一些帶有現(xiàn)代主義元素的敘事手段，使得他們的現(xiàn)實(shí)主義能夠從基本形態(tài)向高級(jí)形態(tài)轉(zhuǎn)進(jìn)/轉(zhuǎn)精，然而無(wú)論是樸素現(xiàn)實(shí)主義還是精致現(xiàn)實(shí)主義，說(shuō)到底它們都還是現(xiàn)實(shí)主義。

20世紀(jì)反日/抗日歷史造就了中國(guó)文學(xué)中的抗戰(zhàn)文學(xué)，也成就了海外華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作。作為中國(guó)抗戰(zhàn)文學(xué)的一個(gè)“衍生物”（早期東南亞華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作）和“他者映像”（后期東南亞華文文學(xué)及北美華文文學(xué)中的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作），海外華文文學(xué)中抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作的歷史演進(jìn)與敘事轉(zhuǎn)型，對(duì)我們從世界華文文學(xué)的角度（也是一種“全球視野”/全球化）來(lái)認(rèn)識(shí)抗戰(zhàn)文學(xué)，無(wú)疑具有重大價(jià)值和意義。