傳統(tǒng)朝圣母題遵循“起點(diǎn)—圣殿—回歸”的邏輯，但路魆筆下的朝圣者卻呈現(xiàn)出“無執(zhí)”特質(zhì)。由一幅“目連救母”壁畫引出母親當(dāng)年的焚身秘辛，從嶺南密林到飛沙敦煌，兄長(zhǎng)令“我”替其朝圣“目連救母”壁畫來贖罪的任務(wù)明線與“我”試圖破圍其篡改的記憶暗線交織行，當(dāng)欺騙與真相漸漸披露，本是面對(duì)自我靈魂的朝圣行為導(dǎo)向了“無執(zhí)”，淪為生命對(duì)虛無的本能抵抗，兄長(zhǎng)所謂“贖罪”的虛妄本質(zhì)暴露，橫跨神州的人性審判就此展演。

“懸泉置絲路風(fēng)情驛站”的仿造工程發(fā)軔，建筑公司需要一次懸泉置的實(shí)地考察，“我”深知這是一場(chǎng)只具裝飾性意義的考察，現(xiàn)代仿古建筑的混凝土基座越是堅(jiān)固，精神根基卻越是流沙化。同時(shí)兄長(zhǎng)告知“我”，去朝圣敦煌莫高窟的《目連救母》壁畫就能洗凈“我”導(dǎo)致母親焚身的罪孽，面對(duì)因母親殤折而無法撫平的心理創(chuàng)傷，兄長(zhǎng)將地理位移異化為心理代償機(jī)制，似乎誰(shuí)掌控這份圖像闡釋，誰(shuí)就能將對(duì)方釘死在道德審判席，然而，“我”極力抵抗著這份審判，企圖將“四座孤山”對(duì)應(yīng)的罪責(zé)降誕于當(dāng)年的自己、門衛(wèi)工人、哥哥，以及“陰雨連綿的南方”，這種懸置的、尚未降臨的審判，幽幽地浮于此次旅途之中，這種憂郁的潮濕無法逸散，注定了這場(chǎng)面向救贖的朝圣是逃避的、虛無的。

真正踏足當(dāng)年絲綢之路蜿蜒而過的廣漠腹地時(shí)，“我”遍尋莫高窟，卻未見到《目連救母》，才發(fā)覺哥哥的欺瞞，壁畫分明是在榆林窟，而“我”將計(jì)就計(jì)，兄弟二人陷入了一場(chǎng)面對(duì)母親死亡責(zé)任的代際斗爭(zhēng)，以“朝圣”為軸轉(zhuǎn)點(diǎn)，哥哥的欺騙摻雜了意欲審判我的戲謔，這份戲謔卻也拉出了作為孩子的“我”的逃避與自私，這份朝圣的虛偽崇高性消解了“表演性虔誠(chéng)”的陷阱，宗教符號(hào)成為道德審判的工具，而非靈魂凈化的通道。

當(dāng)大漠異鄉(xiāng)重構(gòu)“干濕記憶”，連帶著“我”對(duì)母親的思念共同造成了混亂的暗示，這份暗示，在“我”進(jìn)入異鄉(xiāng)的第一次夢(mèng)境時(shí)喧囂登場(chǎng)：在耳郭復(fù)現(xiàn)的羅布泊、泥濘兇險(xiǎn)的赤道雨林公園、如同樓蘭干尸的旅人，所有一切指向了一個(gè)終極詰問：

“人能不能借助雙魚玉佩，回到過去改變歷史？”

濕熱的赤道雨林中消失的人既能回歸，面對(duì)時(shí)空的分野，“我”若持著雙魚玉佩，能否回到過去改變那一場(chǎng)記憶中的霏霏小雨？路魆的超現(xiàn)實(shí)主義手法是對(duì)生命詩(shī)學(xué)的提問，也是對(duì)后現(xiàn)代宗教話語(yǔ)體系下荒蕪精神的刻畫。若真的可以借助某種神力符碼穿越過去、改變歷史，是否又會(huì)引發(fā)某種蝴蝶效應(yīng)的線性潰敗？至少“我”無法回答這個(gè)問題，只留下頹敗的夢(mèng)境敘事聊以慰藉。

當(dāng)“我”抵達(dá)懸泉置遺址，獵獵風(fēng)沙將“我”吹倒、刮進(jìn)第二場(chǎng)夢(mèng)境——一座完整的懸泉置，就展現(xiàn)在眼前。當(dāng)跪倒在敦煌天地偉力面前時(shí)，“我”的心神卻穿梭在虛實(shí)交織的幻象場(chǎng)域之中，干涸的懸泉置遺址不斷滲出幻覺之水，而嶺南火災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)在記憶中愈發(fā)焦灼，投射而出，成為了幻境懸泉之下的洼池洗衣婦女，她“似乎認(rèn)識(shí)我”，令我?guī)退龝裣赐晡锤傻囊路馉t聲響，愈來浩大，火的幻象彌散，轉(zhuǎn)為習(xí)炬流暉，一場(chǎng)絢爛的火光美學(xué)降誕于幻境，那名婦女拉著我的手來到火光前卻又消失不見，此刻的敘事只剩下“我”的單薄背影，放飛了帶有母親名字的油燈。不難推測(cè)，懸泉下的婦女正是母親形象的異化，其維系著“我”的思念，在最深沉的內(nèi)心，“我”仍然有為母親靈魂超度的慈悲愿望，但在這份罪責(zé)分擔(dān)的代際斗爭(zhēng)中被迫收起，煎熬綿綿。誠(chéng)如齊澤克在《幻想的瘟疫》中所言：“一方面,我們維持著保持外部距離……時(shí)不時(shí)忘掉自己的真實(shí)自我,戴上一個(gè)自己更滿意的面具;在另一方面，其揭示了我在現(xiàn)實(shí)生活中從來不敢承認(rèn)的。”作為主體的“我”面對(duì)“朝圣”這一符碼體系的撕裂與異化，母親這一超越了“質(zhì)”的形象化為了崇高的客體，是“我”掩飾“對(duì)抗性裂縫”的方式，為“我”提供心靈創(chuàng)傷最后的藏身之處。

當(dāng)“我”從幻境中脫身而在醫(yī)院醒來，路魆在此設(shè)下第一處轉(zhuǎn)折，哥哥竟乘著當(dāng)時(shí)的下一班列車一齊前來了敦煌。這種想要“直到我親手將自己送上絞刑臺(tái)”的迫切愿望，使得兄弟二人終于迎來了最后的交鋒——共同直面《目連救母》壁畫，而當(dāng)真正抵達(dá)了榆林窟上方后，始終處于詰難下風(fēng)的“我”卻做出了最后的努力，質(zhì)問哥哥那一晚卻是在做什么。當(dāng)情節(jié)迭起，哥哥落入了道德窘境，當(dāng)年秘辛呼之欲出，而“我”卻倏然承認(rèn)了自己的罪責(zé)，哥哥并未流露出任何憐憫又或欣慰，而是舉起了一副粗糲易碎的陶像，是哥哥摻雜了母親骨灰燒成的像！同樣，在《一個(gè)人的朝圣》中，莫琳通過重新布置家居空間試圖覆蓋喪子之痛，卻使房間淪為“記憶的標(biāo)本館”；哥哥將母親骨灰燒制觀音像的行為，更是將死亡化為話語(yǔ)符碼，使救贖淪為對(duì)創(chuàng)傷的二次剝削，試圖通過摻雜母親骨灰佛像的虛構(gòu)敘事來遷罪責(zé)，路魆通過重構(gòu)物象體系實(shí)現(xiàn)了意義突圍，經(jīng)歷“三重獄火”后，母親遺骨卻還要面對(duì)兩個(gè)至親骨肉對(duì)峙責(zé)難，人性幽微浮出水面，哥哥對(duì)母親的“救贖”已然錯(cuò)位，只留存著逃脫罪責(zé)的僥幸狂歡，當(dāng)年關(guān)于陶瓷廠、“枯山水”工程等一切真相被哥哥親口揭露，文本敘事來到了最高潮——榆林窟的暴力終局，兄弟在榆林窟之上廝打，將宗教場(chǎng)域異化為罪責(zé)審判場(chǎng)，哥哥窮極手段令我服罪，“我”也以“你才是縱火者、弒母罪人”反擊，最終兩人墜入道德的黑暗甬道——救贖之旅演變?yōu)樽镓?zé)的互相投射，救贖的錯(cuò)位形態(tài)，是共同墜入地獄。當(dāng)“我”舉起摻雜著母親骨灰的佛像砸中哥哥側(cè)臉?biāo)榱训囊豢蹋∨c絕望的苦澀洶涌澎湃。救贖不是終點(diǎn)，而是持續(xù)失水的枯竭過程。“在沉睡中看見慈悲”實(shí)已承認(rèn)救贖的不可抵達(dá)性：真正的慈悲，只存在于未醒的夢(mèng)里。

兄長(zhǎng)承接的日本“枯山水”項(xiàng)目，是文本嵌套的微型隱喻劇場(chǎng)。燧石被埋入地下，而佛像將要流入地下文物市場(chǎng)，資本拜物代替了傳統(tǒng)宗教所遺留的信仰真空，整個(gè)枯山水工程坍縮為一座悼亡者的衣冠冢——所有覬覦文化財(cái)富的野心，最終都淪為悼念自我的蒼白祭壇。

敦煌文本中弟弟“向未抵達(dá)者布告”的閉合結(jié)構(gòu)，則將錯(cuò)位的救贖懸置為永恒未抵達(dá)的狀態(tài)。這種留白迫使讀者直面存在的荒誕本質(zhì)。當(dāng)宗教崇高性被解構(gòu)為道德勒索工具，當(dāng)藝術(shù)超越性淪為創(chuàng)傷消費(fèi)的遮羞布，當(dāng)?shù)乩砦灰票蛔C明是記憶復(fù)刻的鏡像游戲，現(xiàn)代人不得不直面一個(gè)殘酷真相——我們?cè)绞强駸岬刈分鹁融H，越是在加速制造新的地獄。而或許真正的覺醒，始于承認(rèn)自己永遠(yuǎn)無法洗凈掌心的骨灰。正如干涸鹽湖上那兩道交錯(cuò)的車轍：它們不指向任何圣地，卻成為存在本身最誠(chéng)實(shí)的墓志銘。

（作者系福建師范大學(xué)文學(xué)院2023級(jí)孫紹振班學(xué)生）