作為一種正視生活的創(chuàng)作精神或反映生活的創(chuàng)作方法，一般意義上的現(xiàn)實(shí)主義在傳統(tǒng)文學(xué)中就已經(jīng)存在。德國(guó)語(yǔ)文學(xué)家?jiàn)W爾巴赫曾在《摹仿論》中勾勒西方延續(xù)數(shù)千年的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)。在中國(guó)，自《詩(shī)經(jīng)》“饑者歌其食”（何休《公羊傳解詁》）的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，到明清小說(shuō)“極摹人情世態(tài)之歧”（笑花主人《今古奇觀序》）的世情書(shū)寫(xiě)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)同樣生生不息。強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)塑造出一種觀念，那就是要求我們的文學(xué)作品及時(shí)地反映人在世界上的存在狀態(tài)，使讀者通過(guò)藝術(shù)典型洞見(jiàn)比現(xiàn)實(shí)生活更具本質(zhì)性的認(rèn)知圖景。新文化運(yùn)動(dòng)以降，從“五四”時(shí)期“問(wèn)題小說(shuō)”對(duì)社會(huì)弊病的揭露，到“鄉(xiāng)土小說(shuō)”對(duì)國(guó)民性的叩問(wèn)，從20世紀(jì)30年代社會(huì)剖析小說(shuō)對(duì)于當(dāng)時(shí)階級(jí)狀況與階級(jí)關(guān)系的分析，再到20世紀(jì)40年代解放區(qū)文藝創(chuàng)作對(duì)于新人物和新生活的塑型，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作始終擔(dān)當(dāng)著時(shí)代精神的解碼器。這種歷史積淀使得讀者天然地期待當(dāng)代文學(xué)延續(xù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的美學(xué)提純，希望在閱讀中感受文學(xué)對(duì)于時(shí)代精神的精準(zhǔn)把脈與藝術(shù)升華。

然而，這一閱讀期待到20世紀(jì)80年代中后期的知識(shí)分子敘事中開(kāi)始落空。當(dāng)知識(shí)分子敘事褪去啟蒙主義的光暈，讀者突然無(wú)法找到可資認(rèn)同的精神坐標(biāo)。其結(jié)果是專(zhuān)業(yè)讀者與普通讀者之間，乃至專(zhuān)業(yè)讀者內(nèi)部產(chǎn)生文本價(jià)值判斷的分歧。若要追溯這一問(wèn)題的癥結(jié)，筆者以為關(guān)鍵在于，反諷策略大舉滲入現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的疆域，導(dǎo)致文本意義由確定走向游移，意義解碼必須依托讀者對(duì)于語(yǔ)境、潛文本與文化符碼的復(fù)合判斷。而慣于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義“透明敘事”的讀者，尚未適應(yīng)當(dāng)代文學(xué)敘事成規(guī)的顛覆與意義生產(chǎn)機(jī)制的嬗變。

一

若要厘清這一轉(zhuǎn)變的機(jī)理，有必要回到問(wèn)題的發(fā)生之地。新時(shí)期伊始，在“撥亂反正”和思想解放的社會(huì)語(yǔ)境中，革命話(huà)語(yǔ)的異化邏輯逐漸顯影，知識(shí)界對(duì)歷史荒謬性的認(rèn)知從情緒宣泄逐漸轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)性批判。那些經(jīng)歷過(guò)歷史暴力與命運(yùn)起伏的作家重構(gòu)集體記憶時(shí)，自覺(jué)采用言微旨遠(yuǎn)的敘事策略，而反諷情境的創(chuàng)設(shè)成為作家們實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖的良好選擇。馮驥才小說(shuō)《啊！》敘述了特殊歷史時(shí)期因自疑自責(zé)而自投羅網(wǎng)的知識(shí)分子境遇，透露出沉郁的荒誕氣息。在政治高壓的歷史情境中，一封誤以為丟失的信引發(fā)了主人公的命運(yùn)轉(zhuǎn)折。一眾知識(shí)分子由坦誠(chéng)相待到自我拷問(wèn)、再到相互攻訐的過(guò)程越是合情合理，歷史的荒謬扭曲越是演繹得淋漓盡致。這篇小說(shuō)對(duì)特定時(shí)期的人、事、物展開(kāi)多重反諷。政治暴力衍生出的自我審查機(jī)制與知識(shí)分子被規(guī)訓(xùn)的恐懼，成為那個(gè)時(shí)代歷史文化的病理切片。

隨著社會(huì)文化語(yǔ)境的變遷，舊有的思想觀念、行為方式和心理習(xí)性，在新的歷史時(shí)期顯現(xiàn)出僵化、刻板的一面。作家們敏銳捕捉到這種話(huà)語(yǔ)場(chǎng)域的錯(cuò)位，通過(guò)對(duì)歷史符號(hào)的戲仿性征用，構(gòu)建起后革命時(shí)代的文化反諷詩(shī)學(xué)。這在王蒙小說(shuō)《名醫(yī)梁有志傳奇》《一嚏千嬌》《青狐》、高曉聲小說(shuō)《李順大造屋》《陳奐生上城》《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》、王朔小說(shuō)《頑主》《動(dòng)物兇猛》《一點(diǎn)兒正經(jīng)沒(méi)有》等作品中多有體現(xiàn)。對(duì)尚未遠(yuǎn)逝的政治文化現(xiàn)象展開(kāi)反諷，最為便捷的方式是將那些打上歷史烙印的政治辭令，放諸新的文化語(yǔ)境中，從而顯現(xiàn)革命話(huà)語(yǔ)的不合時(shí)宜。如論者指出，反諷最基本的形態(tài)是“沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的實(shí)際意義與字面意義兩個(gè)層次互相對(duì)立”，它“首先被視為語(yǔ)言技巧，然后發(fā)展成宏觀的、作品全局性的結(jié)構(gòu)特征”。［1］在王蒙小說(shuō)《名醫(yī)梁有志傳奇》中，青年時(shí)期的梁有志遭逢特殊歷史階段。那時(shí)的他聰明好學(xué)、積極上進(jìn)，卻被視為不安心工作的表現(xiàn)；當(dāng)他心灰意懶，放松地和大家打起撲克、聊起天，反而被視為有所進(jìn)步。但當(dāng)時(shí)人們懷疑他的“進(jìn)步”含有不良動(dòng)機(jī)：“同樣的暖瓶同樣的水，有些人這樣灌水動(dòng)機(jī)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的，另一些人這樣灌水動(dòng)機(jī)是非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的。”［2］以階級(jí)身份判定個(gè)人行為表現(xiàn)，暴露出特定歷史時(shí)期的荒謬。而到新時(shí)期，略通醫(yī)術(shù)的梁有志出乎意料地獲得重任，稀里糊涂地就被安上眾多頭銜稱(chēng)號(hào)，成為著名專(zhuān)家。他的命運(yùn)起伏因此充滿(mǎn)反諷意味，它不僅構(gòu)成對(duì)革命話(huà)語(yǔ)的祛魅，更暗含對(duì)改革時(shí)期技術(shù)話(huà)語(yǔ)神話(huà)的解構(gòu)。

到20世紀(jì)80年代中后期，知識(shí)分子主導(dǎo)的“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”仍在繼續(xù)，但國(guó)家主導(dǎo)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革也在穩(wěn)步推進(jìn)。知識(shí)分子面臨的社會(huì)語(yǔ)境更加多元、復(fù)雜，文學(xué)作品中的知識(shí)分子形象也變得面目模糊。此時(shí)，王朔小說(shuō)的知識(shí)分子敘事具有時(shí)代癥候意義。王朔小說(shuō)延續(xù)革命歷史時(shí)期“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢”（毛澤東語(yǔ)）的話(huà)語(yǔ)邏輯，毫不留情地對(duì)知識(shí)分子展開(kāi)各式嘲諷。《頑主》中，一幫社會(huì)閑散人員組成“三T”公司，承擔(dān)替人解難、替人解悶、替人受過(guò)的業(yè)務(wù)。小說(shuō)描繪了幾組反諷情境，表現(xiàn)知識(shí)分子的不堪形象。如作家寶康出錢(qián)為自己頒獎(jiǎng)，趙堯舜以其過(guò)時(shí)的思想觀念對(duì)年輕人進(jìn)行說(shuō)教，被說(shuō)教煩透了的馬青、楊重等人想隨機(jī)毆打斯文的中年人，等等。到《頑主》續(xù)篇《一點(diǎn)兒正經(jīng)沒(méi)有》，王朔對(duì)作家群體的嘲諷可謂火力全開(kāi)。小說(shuō)中，方言、于觀、劉會(huì)元等“作家”一邊搓麻將，一邊商討“瓜分”文壇事宜：

“你們打算怎么寫(xiě)？”第二圈牌時(shí)，于觀抽著煙問(wèn)，“我是說(shuō)玩什么主義？”

“我們是準(zhǔn)備憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的。”我代表那哥倆兒回答。

“撞車(chē)了不是！”于觀說(shuō)，“我們哥兒幾個(gè)也是準(zhǔn)備憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的。”

……

“憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民難寫(xiě)。”于觀說(shuō)，“哥兒們寫(xiě)了七篇‘正氣歌’看著都跟罵人似的。”［3］

前作中的“頑主”們已經(jīng)被老前輩趙堯舜說(shuō)教得不耐煩，而這部小說(shuō)更是極盡嬉笑怒罵，將“文以載道”的文學(xué)圣殿解構(gòu)為象征資本交易的牌場(chǎng)，從而顯露出寫(xiě)作者無(wú)恥獻(xiàn)媚的不堪面目。

在征用商品社會(huì)話(huà)語(yǔ)霸權(quán)、嘲弄知識(shí)分子賣(mài)文謀利的包裝下，王朔小說(shuō)對(duì)知識(shí)分子的塑造，與革命歷史時(shí)期動(dòng)用暴力對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行改造的邏輯，有著內(nèi)在的延續(xù)性。但王朔小說(shuō)通過(guò)無(wú)厘頭的情節(jié)片段拆穿崇高者的假面，將主人公的庸俗行為和激憤想法直白地暴露給讀者，這樣的表意效果又符合顛覆權(quán)威、娛樂(lè)至上的大眾文化趣味。此時(shí)，讀者對(duì)知識(shí)分子敘事的評(píng)價(jià)亦出現(xiàn)分野。由于反諷藝術(shù)的一大特點(diǎn)是使人擺脫“單一視境”，透過(guò)表象再現(xiàn)而去探知意義深度［4］。這個(gè)過(guò)程需要解釋者“矯正解釋”，“矯正的主要工具是語(yǔ)境”。［5］當(dāng)解釋者帶著不同的語(yǔ)境加入文本闡釋?zhuān)切┳詭罱?jīng)驗(yàn)和文體經(jīng)驗(yàn)的讀者，能夠從文本符碼和社會(huì)語(yǔ)境中窺知其價(jià)值，于是對(duì)王朔小說(shuō)的反諷給予積極的肯定。如王蒙就認(rèn)為：“他和他的伙伴們的‘玩文學(xué)’，恰恰是對(duì)橫眉立目、高踞人上的救世文學(xué)的一種反動(dòng)”；“他的思想感情相當(dāng)平民化，既不楊子榮也不座山雕，他與他的讀者完全拉平……”［6］在主流的革命文學(xué)尚未遠(yuǎn)去且作家對(duì)新時(shí)期市民生活的處理尚不成熟的階段，王朔小說(shuō)對(duì)知識(shí)分子的反諷確有其意義。而秉持“新啟蒙”思想觀念的讀者，更多地表現(xiàn)出對(duì)于王朔小說(shuō)的價(jià)值批判。如張新穎指出：“他拒絕承擔(dān)一切，拒絕超越性的關(guān)懷，他的個(gè)人主義也是虛假的，因?yàn)樗狈ψ晕覍徱暤囊庾R(shí)，回避個(gè)體內(nèi)部的分裂性，他的文化反抗的形式就是他是時(shí)代的一種病，而這種病有可能產(chǎn)生反社會(huì)的意義。”［7］可見(jiàn)，理解文本的語(yǔ)境不同，讀者對(duì)能否構(gòu)成反諷以及反諷語(yǔ)意的判斷存在很大偏差。

更復(fù)雜的是，構(gòu)成反諷的表象與事實(shí)的對(duì)照，有時(shí)是在文本與語(yǔ)境之間形成，有時(shí)則隱含在文本之內(nèi)。表象與事實(shí)的對(duì)照出現(xiàn)在文本內(nèi)各情節(jié)片段相互關(guān)聯(lián)、相互制約的意義統(tǒng)一體中，這無(wú)疑為反諷語(yǔ)意的判斷帶來(lái)更多不確定性。當(dāng)知識(shí)分子敘事更多地借助反諷表意時(shí)，讀者很可能陷入意義的迷宮。

二

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，尤其是1993年以后，當(dāng)代文學(xué)環(huán)境發(fā)生了巨大變化。政治激情退卻后，伴隨著商業(yè)社會(huì)的到來(lái)和大眾文化的崛起，知識(shí)分子的生存境遇不可同日而語(yǔ)。相應(yīng)地，文化身份和社會(huì)身份割裂中的知識(shí)分子，對(duì)于自身的言說(shuō)也必須調(diào)整策略。從“廣場(chǎng)”走到“崗位”的知識(shí)分子，總要有“超越崗位”［8］的公共意識(shí)才配得上這個(gè)稱(chēng)號(hào)。如此一來(lái)，讀者完全有理由期待知識(shí)分子寫(xiě)作“比普通的實(shí)際的生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”［9］。問(wèn)題在于，面向公眾言說(shuō)的合法性身份遭到質(zhì)疑時(shí)，藝術(shù)探索的獨(dú)異性被大眾文化“抹平”時(shí)，那些尚有社會(huì)責(zé)任感和審美自律性的創(chuàng)作者仍要在此期待之下從事寫(xiě)作。這些作家并非對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)采取全盤(pán)接受的態(tài)度，他們既不愿追隨市場(chǎng)潮流，從事特定類(lèi)型的文學(xué)創(chuàng)作，也不愿與“現(xiàn)實(shí)”貼得太近，淪為主流意識(shí)形態(tài)的附庸。由是，在現(xiàn)實(shí)處境的壓力與先鋒敘事技法的加持下，越來(lái)越多的知識(shí)分子寫(xiě)作走上反諷敘事的道路。

走下啟蒙神壇的知識(shí)分子落入日常生活境遇，這是20世紀(jì)90年代知識(shí)分子敘事的常見(jiàn)主題。接續(xù)新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)對(duì)于市民化的小知識(shí)分子的敘述（如劉震云的《一地雞毛》），新生代小說(shuō)普遍表現(xiàn)出對(duì)轉(zhuǎn)型時(shí)期知識(shí)分子日常境遇的反諷之意（如徐坤《先鋒》、李洱《午后的詩(shī)學(xué)》、魯羊《黃金夜色》、張旻《情幻》等）。隱入日常生活的知識(shí)分子如何在世俗生活中承擔(dān)公共角色，成為這一時(shí)期知識(shí)分子寫(xiě)作關(guān)心的問(wèn)題。

李洱成名作《導(dǎo)師死了》可視為20世紀(jì)90年代知識(shí)分子主體性危機(jī)的一個(gè)隱喻。小說(shuō)里身為知識(shí)分子的三代導(dǎo)師，均在現(xiàn)實(shí)境遇中存在不堪之處。知識(shí)界權(quán)威常同升的私事公辦、變態(tài)癖好與衰老死亡，象征著知識(shí)分子理想范型的破滅。導(dǎo)師吳之剛則處在世俗生活與精神追求的交界處，他本想潛心治學(xué)，卻陷入無(wú)力經(jīng)營(yíng)自身生活的困境——妻子與權(quán)勢(shì)者的出軌，學(xué)界對(duì)其著作的非正常評(píng)價(jià)，以及王院長(zhǎng)所代表的世俗小人對(duì)其學(xué)術(shù)名氣的利用，都讓他無(wú)法脫身。最終，他只能以離奇的死亡告別世界。而故事中的“我”追隨導(dǎo)師，卻在無(wú)形中扮演著“弒父娶母”的角色——“我”所提供的信息讓吳之剛撞見(jiàn)妻子的出軌；導(dǎo)師死后，“我”迎娶了準(zhǔn)師母常娥，而常娥把剛評(píng)上副教授的“我”稱(chēng)為“導(dǎo)師”。從而，世俗生活中的“我”同樣屬于受審視的對(duì)象，“我”成為“不可靠的敘述者”（unreliable narrator）。這里既含有視角化人物對(duì)故事人物的審視，還免不了隱含作者從整體上對(duì)一眾人物保持距離的批判。知識(shí)分子生存境遇的反諷，就滲透于敘述的各個(gè)層面，人物、情節(jié)與敘述話(huà)語(yǔ)不斷生發(fā)出反諷的意味。

如同尼采宣稱(chēng)“上帝死了”一般，李洱小說(shuō)筆下的導(dǎo)師之死宣告了價(jià)值準(zhǔn)則、道德理想和人生意義的坍塌。在諸神遠(yuǎn)去的時(shí)代，殺死“導(dǎo)師”的“我們”（尼采說(shuō)，“是咱們把他殺死的！”［10］）該以怎樣的姿態(tài)繼續(xù)存在？在此，李洱小說(shuō)試圖探討的是，知識(shí)分子的精神追求和道德使命成為對(duì)自身的嘲弄之后，知識(shí)分子連同所有尚有精神追求的人們應(yīng)當(dāng)如何安身立命的問(wèn)題。

這一命題在賈平凹的《廢都》中得到呼應(yīng)。小說(shuō)中的莊之蝶身為西京城著名文人，并未創(chuàng)作出什么作品，卻終日沉溺在觥籌交錯(cuò)和男歡女愛(ài)之中。莊之蝶并非現(xiàn)代意義上的知識(shí)分子，但如此曖昧的身份設(shè)定恰是20世紀(jì)90年代深陷迷茫期的知識(shí)分子精神狀態(tài)的表征。小說(shuō)中，莊之蝶一開(kāi)始就在反思自己“是順應(yīng)了社會(huì)，還是在墮落”［11］；到性狂歡時(shí)還在懺悔“我現(xiàn)在是壞了，我真的是壞了”［12］；及至心境澄澈時(shí)，他又怨恨自己“已是一個(gè)偽得不能再偽、丑得不能再丑的小人”［13］。具有反諷意味的是，莊之蝶是在自問(wèn)自責(zé)、自悔自憐中，不可避免地墮入靈魂的深淵。他的頹敗因此含有現(xiàn)代主體自我分裂的內(nèi)在深度。與之相對(duì)照，小說(shuō)中的鐘唯賢為時(shí)代轉(zhuǎn)變中的知識(shí)分子提供了另一種選擇。鐘唯賢是編輯部的元老，莊之蝶昔日的上司。他鐘愛(ài)年輕時(shí)的女同學(xué)梅子，與之失聯(lián)后一直癡戀著她。鐘唯賢可視為莊之蝶人格的另一面，所以莊之蝶奉他為摯友，還代筆梅子給他寫(xiě)信。可這樣一位昔日精神的持守者，被眾人視作“永遠(yuǎn)也沒(méi)出息的老頭”［14］，甚至他死后還要等編審職稱(chēng)的證件下發(fā)，才能進(jìn)入焚尸爐。鐘唯賢與莊之蝶象征著知識(shí)分子的兩種人生選擇，然而無(wú)論作何選擇，他們都難以逃脫時(shí)代設(shè)定的命運(yùn)牢籠。

這篇小說(shuō)設(shè)置了“沉淪者得勢(shì)-自守者衰亡”的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)。在莊之蝶與鐘唯賢對(duì)各自人生選擇的自毀中，敘事意義指向知識(shí)分子難以逃脫的悲劇命運(yùn)。這種文本內(nèi)部因素在相反相成中獲得調(diào)和的平衡感，被新批評(píng)派認(rèn)為是反諷結(jié)構(gòu)的妙處所在。在瑞恰慈看來(lái)，“對(duì)立沖動(dòng)的均衡狀態(tài)”，“是最有價(jià)值的審美反應(yīng)的根本基礎(chǔ)，比起經(jīng)驗(yàn)中可能成為比較確定的情感來(lái)，更大程度上發(fā)揮了我們的個(gè)性作用”。［15］小說(shuō)反諷結(jié)構(gòu)的形成為整個(gè)敘事增添了多層面理解的可能。

《廢都》出版后曾引起很大爭(zhēng)議。彼時(shí)的批評(píng)界在啟蒙話(huà)語(yǔ)與市場(chǎng)邏輯的夾縫中陷入雙重誤讀：既未能解碼小說(shuō)廢墟美學(xué)下的文化寓言性，更將賈平凹對(duì)知識(shí)分子精神頹敗的癥候式書(shū)寫(xiě)簡(jiǎn)化為道德失范的獵奇景觀。時(shí)隔多年，論者在對(duì)小說(shuō)人物精神狀況的病理分析中指出，“賈平凹把一個(gè)本來(lái)是指向當(dāng)代現(xiàn)實(shí)及其精神的敘事，其實(shí)是轉(zhuǎn)向了古典傳統(tǒng)中當(dāng)代的命運(yùn)的主題上——他當(dāng)然是試圖以此來(lái)回答當(dāng)代頹敗的病根所在”。［16］從《導(dǎo)師死了》《廢都》乃至莫言的《豐乳肥臀》、余華的《兄弟》等作品中可見(jiàn)，反諷敘事并不指向單一明確的文本意涵，其文本意義在能指鏈的滑動(dòng)中持續(xù)生成認(rèn)知的星叢。

三

克爾凱郭爾指出，“在反諷之中，主體是消極自由的；能夠給予他內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)還不存在，而他卻掙脫了既存現(xiàn)實(shí)對(duì)主體的束縛，可他是消極自由的［17］。”克氏特別論述了反諷主體在萬(wàn)物虛空之中對(duì)“空”的超越，他以實(shí)踐性為反諷主體確立下現(xiàn)實(shí)依據(jù)。

在當(dāng)代知識(shí)分子敘事中，我們能夠看到一些反諷主體形象以其實(shí)踐性對(duì)抗著虛無(wú)主義和相對(duì)主義的危險(xiǎn)。格非小說(shuō)“江南三部曲”里的譚端午本是革命者的后人，經(jīng)歷二十世紀(jì)八九十年代的歷史轉(zhuǎn)折后，他告別了詩(shī)人身份，沉溺在自己的世界，生活得渾渾噩噩。但在遭受妻子患癌、離家出走等一系列事件的打擊后，譚端午讀到“幾乎是用一本書(shū)的力量，使時(shí)代的風(fēng)尚重返淳正”［18］的《新五代史》，他感到觸目驚心，終于擺脫虛無(wú)的消耗，產(chǎn)生行動(dòng)力。譚端午的行動(dòng)包含著對(duì)既往歷史和生存狀態(tài)的反身思考，體現(xiàn)出一種能動(dòng)的在場(chǎng)性。這樣的主人公顯然不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中的典型人物形象。批判現(xiàn)實(shí)主義通過(guò)精細(xì)摹寫(xiě)人物與社會(huì)關(guān)系的辯證運(yùn)動(dòng)，試圖揭示歷史理性的必然軌跡（如巴爾扎克對(duì)資產(chǎn)階級(jí)崛起的史詩(shī)性呈現(xiàn)）；社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義則借助英雄人物的行動(dòng)元功能，將個(gè)體命運(yùn)焊接進(jìn)集體主義的崇高目的論（如《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶的“新人”建構(gòu)）：二者共享著對(duì)于歷史必然性的終極價(jià)值追求。而面向現(xiàn)實(shí)的知識(shí)分子反諷敘事既指向某種終極意義，但又在時(shí)間的斷裂中獲得暫定性和破碎感。這決定了其反諷主體形象更接近于本雅明心目中的“新天使”——“新天使”被無(wú)可抗拒的風(fēng)暴推向未來(lái)，而他反身升飛之時(shí)看到的是歷史盡頭的斷壁殘?jiān)１狙琶髡f(shuō)，這場(chǎng)風(fēng)暴就是世人所稱(chēng)的“進(jìn)步”。［19］《春盡江南》里的譚端午形象看似無(wú)法給人提供“進(jìn)步”觀念下的價(jià)值指向，但他在歷史的斷裂處反身省思，在毀滅與新生之間獲得救贖的力量。另有李洱小說(shuō)《花腔》里的葛任，以傳統(tǒng)文化身份陷入革命歷史急流，他的命運(yùn)折射的是“一個(gè)貫穿著中國(guó)歷史、具有道家氣質(zhì)的個(gè)體生命，如何在迷亂的歷史中得以周全的問(wèn)題。”［20］因此，反諷主義者是超前的又是無(wú)法脫身于傳統(tǒng)的，他承接著歷史的風(fēng)暴又不斷與自身相決裂，他試圖拯救苦難但又無(wú)法許諾世人以光明。他的矛盾、猶疑、失敗乃至毀滅，體現(xiàn)出人對(duì)自身悖謬性存在狀態(tài)的反抗。

李洱小說(shuō)《應(yīng)物兄》則立足當(dāng)代社會(huì)，以儒學(xué)復(fù)興為軸線(xiàn)，對(duì)千百年來(lái)的文化傳統(tǒng)和當(dāng)今文化語(yǔ)境做出整體性的審視。小說(shuō)中，當(dāng)代儒學(xué)的復(fù)興面臨傲慢權(quán)力與商業(yè)資本的挑戰(zhàn)。形而上的儒學(xué)研究謀劃一旦落到實(shí)處，就變成了拆遷引資、謀取職位之類(lèi)的世俗事務(wù)。各色人物爭(zhēng)名奪利，各種力量相互博弈，誠(chéng)心治學(xué)的應(yīng)物兄逐漸被邊緣化。小說(shuō)對(duì)儒學(xué)研究院成立過(guò)程的敘述，不斷回復(fù)到定格的過(guò)往場(chǎng)景，鉤沉那些決定當(dāng)今文化形態(tài)的重要?dú)v史事件和思想潮流。雙林院士、喬木先生、梅蘭菊等曾下放桃花峪勞動(dòng)，牽連起革命歷史時(shí)期的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)；蕓娘學(xué)習(xí)聞一多先生的治學(xué)方法，在傳統(tǒng)文化研究中接續(xù)漢學(xué)至“五四”的文化遺產(chǎn)；而譚淳作為譚嗣同的后人，她的所學(xué)所識(shí)接通晚清維新派的經(jīng)世致用之學(xué)。在文化復(fù)興的歷史背景下，小說(shuō)以一種低空俯瞰的姿態(tài)探討儒學(xué)復(fù)興在當(dāng)今時(shí)代的可能性問(wèn)題。如此看來(lái)，應(yīng)物兄的“虛己應(yīng)物”承載著當(dāng)下中國(guó)人對(duì)于自我文化身份的追問(wèn)。

從這些反諷主體形象的構(gòu)建中，讀者能夠感受到具有當(dāng)代性的生命存在方式。如論者所說(shuō)，“當(dāng)代性是一種本體存在性，一種生命的在場(chǎng)性”，“它可以通過(guò)在場(chǎng)來(lái)溝通歷史和未來(lái)的非在場(chǎng)”。［21］

四

經(jīng)由以上分析可見(jiàn)，當(dāng)代知識(shí)分子敘事通過(guò)反諷的加冪，已然在現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中裂變出新的敘事范式。當(dāng)表征歷史理性的宏大敘事難以為繼，作家通過(guò)反諷的方式，將現(xiàn)實(shí)的破碎性轉(zhuǎn)化為具有開(kāi)放性和對(duì)話(huà)性的文本空間，以重構(gòu)文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的解釋權(quán)。知識(shí)分子寫(xiě)作由此完成從“反映論”到話(huà)語(yǔ)實(shí)踐的范式轉(zhuǎn)變。它不再追求鏡像式的認(rèn)知透明，而是以含混迂回的策略，在文本的闡釋迷宮中植入多重歷史視域的對(duì)話(huà)可能。它塑造的反諷主體形象不再指向歷史的必然性，而是在對(duì)人們生存悖謬的持續(xù)否定中彰顯主體自由創(chuàng)造的力量。我們大致可將這種用反諷的形式表現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)同現(xiàn)實(shí)基本認(rèn)識(shí)關(guān)系的創(chuàng)作方式，稱(chēng)為“反諷現(xiàn)實(shí)主義”（Ironic Realism）。

達(dá)米安·格蘭特在其著作《現(xiàn)實(shí)主義》中曾羅列“反諷現(xiàn)實(shí)主義”的批評(píng)術(shù)語(yǔ)，卻并未予以深究。［22］由于“現(xiàn)實(shí)主義”有著“難以控制的彈性”，我們與其陷在“反諷現(xiàn)實(shí)主義”的詞意泥沼里，不如借助這一術(shù)語(yǔ)探看它給當(dāng)代文學(xué)帶來(lái)怎樣的增益。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)語(yǔ)境中，黃平論述《應(yīng)物兄》時(shí)曾思考過(guò)這一問(wèn)題。他分析道：“1949年到1984年的當(dāng)代文學(xué)，占據(jù)主流的是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)；1984年之后的當(dāng)代文學(xué)，則呈現(xiàn)出明顯的反諷性。前三十五年的文學(xué)長(zhǎng)于表現(xiàn)時(shí)代的歷史內(nèi)容，但有時(shí)不免流于教條；后三十五年的文學(xué)長(zhǎng)于技巧與內(nèi)心的探索，但有時(shí)顯得過(guò)于純粹。如何以否定之否定的方式，辯證超越這兩個(gè)三十五年？”為處理當(dāng)代文學(xué)的這一重要矛盾，他提出：“一種既是現(xiàn)實(shí)主義的又有反諷性的文學(xué)是否可能？”［23］此外，作家李洱在與舒晉瑜的對(duì)話(huà)中，曾明確以“反諷現(xiàn)實(shí)主義”指認(rèn)自己處理文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、與文學(xué)傳統(tǒng)關(guān)系時(shí)的方式。［24］筆者以為，二人對(duì)“反諷現(xiàn)實(shí)主義”的思考值得重視。理解了這樣一種創(chuàng)作趨向，讀者才能更好地理解當(dāng)代知識(shí)分子敘事的現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)裝置發(fā)生了怎樣的變化。這種既介入現(xiàn)實(shí)又保持批判距離的創(chuàng)作方式，恰是文學(xué)應(yīng)對(duì)時(shí)代變化的生存之道。

（作者單位：廣州大學(xué)人文學(xué)院）

注釋

［1］趙毅衡：《重訪(fǎng)新批評(píng)》，四川文藝出版社2013年版，第153-154頁(yè)。

［2］王蒙：《王蒙文集（第11卷）》，人民文學(xué)出版社2014年版，第134頁(yè)。

［3］王朔：《王朔文集（第2卷）》，華藝出版社1997年版，第451頁(yè)。

［4］［英］D.C.米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，昆侖出版社1992年版，第5-7頁(yè)。

［5］趙毅衡：《反諷：表意形式的演化與新生》，《文藝研究》2011年第1期。

［6］王蒙：《躲避崇高》，《讀書(shū)》1993年第1期。

［7］張新穎：《中國(guó)當(dāng)代文化反抗的流變：從北島到崔健到王朔》，《文藝爭(zhēng)鳴》1995年第3期。

［8］陳思和：《知識(shí)分子崗位意識(shí)的當(dāng)代性》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2023年第5期。

［9］毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》，北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、北京師范學(xué)院中文系中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)教研室主編《文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選（第四冊(cè)）》，上海教育出版社1979年版，第531頁(yè)。

［10］［德］尼采：《快樂(lè)的科學(xué)》，黃明嘉譯，華東師范大學(xué)出版社2007年版，第209頁(yè)。

［11］賈平凹：《廢都》，安徽文藝出版社2010年版，第24頁(yè)。

［12］賈平凹：《廢都》，安徽文藝出版社2010年版，第214頁(yè)。

［13］賈平凹：《廢都》，安徽文藝出版社2010年版，第290頁(yè)。

［14］賈平凹：《廢都》，安徽文藝出版社2010年版，第55頁(yè)。

［15］［英］艾.阿瑞恰慈：《文學(xué)批評(píng)原理》，楊自伍譯，百花洲文藝出版社2010年版，第241頁(yè)。

［16］陳曉明：《穿過(guò)本土，越過(guò)“廢都”——賈平凹創(chuàng)作的歷史語(yǔ)義學(xué)》，賈平凹《廢都》，安徽文藝出版社2010年版，第22頁(yè)。

［17］［丹麥］索倫·奧碧·克爾凱郭爾：《論反諷概念：以蘇格拉底為主線(xiàn)》，湯晨溪譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005年版，第226頁(yè)。

［18］格非：《春盡江南》，上海文藝出版社2012年版，第372頁(yè)。

［19］［德］漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2008年版，第270頁(yè)。

［20］周保欣：《“總體性”中的李洱及其小說(shuō)史意義》，《當(dāng)代文壇》2021年第3期。

［21］金莉、李鐵主編：《西方文論關(guān)鍵詞（第2卷）》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2017年版，第81頁(yè)。

［22］［英］達(dá)米安·格蘭特：《現(xiàn)實(shí)主義》，周發(fā)祥譯，昆侖出版社1989年版，第2頁(yè)。

［23］黃平：《“自我”的多重辯證：思想史視野中的〈應(yīng)物兄〉》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第2期。

［24］舒晉瑜、李洱：《君子的道路·反諷現(xiàn)實(shí)主義·性》，《中華讀書(shū)報(bào)》2019年10月23日。