《蘇州河》劇照與書影

同一個故事，在小說、電影和話劇的不同界域里，會呈現(xiàn)出不同的分身。猶如同一個晶體，會在不同角度和強度的光線下，折射出難以預(yù)期的光芒。而太多我們熟悉的話劇，是從小說的地基上生出腳本。

這樣的例子俯首可拾：契訶夫的《萬尼亞舅舅》、布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》、儒勒·凡爾納的《海底兩萬里》……《蘇州河》雖也同樣經(jīng)此路徑登上話劇舞臺，卻顯得特殊。一則這部劇改編自前幾年剛剛出爐的小說，二則小說原著和編劇的身份疊在了同一人身上：海飛。

當然，這并非是海飛第一次肩挑兩任，之前他將自己的小說改編成的話劇《向延安》就已在各地巡演。但這樣的重疊并不多見，因為凡涉足過小說和話劇創(chuàng)作界域的作者，會深諳這完全是兩個頻道的作品。即使情節(jié)、人物乃至架構(gòu)相同，也是花開兩朵各表一枝。

所以，當同一個作者身兼了兩職，他在其中的微妙騰挪就讓小說與話劇之間的區(qū)隔顯得更加的意味深長。

《蘇州河》講述的是解放前的上海，一個叫做陳寶山的警察的故事——他在諜影重重中，在風云際會的時局中，心懷理想，穿過黎明前的上海的迷霧。讀過小說，再看話劇，毋庸置疑這樣的概括對二者同時適用，但觀感從一開始就有了分岔。

在小說《蘇州河》之始，我們的視線是被接連發(fā)生的幾樁命案牢牢把持的，于是，會對探案進程中的蛛絲馬跡念念不忘。這樣的臺面一鋪開，小說就顯露出典型的諜戰(zhàn)格局。而在話劇《蘇州河》的舞臺上，燈光雖也從第一樁命案的現(xiàn)場亮起，追光燈卻始終打在陳寶山身上。從他與一眾人等討論案情開始，繼而切換成他的獨白——其中有他對案情的思考，但另有一條線索迅速稀釋了我們對于案情的焦慮——他對于情人周蘭扣的愛而不得。當然，緊隨其后的，更有他對童小橋似有如無的情愫，以及對于來喜的平凡的帶有親情的感情。

陳寶山的感情世界在原著里同樣是一條重要線索，但并非在一開始就如此惹眼，而是四散地隱匿在小說的探案情節(jié)之中。其中重要的原因是話劇與小說在前進動能上的差異：小說是在線性時間中演進的敘述的藝術(shù)，但話劇的一個重要推進元素是臺詞——劇中人之間的對話，以及人物的獨白。當然也可以有旁白，但是旁白的角色是退至后臺的、儉省的，明顯有別于小說中常見的第三人稱敘述的力量。

戲劇中臺詞的至關(guān)重要，在其誕生之初就刻在了它的屬性里，而人物的獨白是其中特殊而重要的部分。將內(nèi)心的掙扎、焦灼、茫然坦陳的過程，是劇中人釋放壓抑的過程，也是邀請觀眾跟隨其一起發(fā)掘內(nèi)心世界的過程。所以，大幕拉開不久，陳寶山的一番獨白之后，他的形象就立刻共時性地展露出不同的兩極——身為警察的剛毅和智慧，以及為情所困的柔軟和細膩。而這些在小說里是以延宕的方式慢慢呈現(xiàn)的，因為文字的曖昧召喚闡釋，而在舞臺之上，是直接的呼喊和傾訴。

所以，豐富的情感世界是身為警察的陳寶山秘不示人但至關(guān)重要的一面，而舞臺將埋伏在小說《蘇州河》中的這條線敞亮地推至前臺——這是一個有理想有信念的警察的故事，但是更重要的，陳寶山有血有肉，重情重義，是英雄也是凡人。當個體命運深入了歷史腹地，作者的立意才不會居高臨下，觀眾才會心甘情愿地陷落。

小說和話劇另一個耀目的不同在于敘事順序。小說里的許多情節(jié)線索交互疊映，時間刻度閃回交叉，但在話劇中，則相對順敘向前——從案件的偵破，到陳寶山感情世界的塵埃落定；從他對警察生涯一以貫之的執(zhí)念，到上海解放后的歷史變遷。

這又涉及話劇的另一特點：當一個故事的一幀幀場景在方寸之間的舞臺上演，屬于劇中人的矛盾和困境被加速、被濃縮。因為小說可長可短，可以對生活之流細細描摹，而話劇一般有著兩個小時的時限約束，無法成就這樣的篤定。

但小說的走向在話劇中基本被完整地保留了下來，沒有因為話劇的時限而取小說的其中一脈另辟空間（這是許多編劇在面臨繁復的小說情節(jié)線索時會采取的策略）。海飛沒有，那么他勢必要將原本明暗掩映的小說條線捋順，讓它適應(yīng)這個舞臺。當然，諜戰(zhàn)劇的要素——人性的復雜、謎底的反轉(zhuǎn)，這些依然是話劇里抓人的亮點，只是在捋順的過程中，海飛重審了小說的重心，也與自己進行了一次全新的較量。

話劇是全息的藝術(shù)，從舞臺光影、布景到聲效。當劇院的燈光暗下，屬于觀眾的清醒的夢境開始了。當然，這會讓人想到電影。但是話劇與電影最大的不同在于現(xiàn)場感——沒有NG，沒有重新來過，一切都是即時的、真實的發(fā)生，發(fā)生了就是不可更改的完成。《蘇州河》并非實驗話劇，所以并沒有動用讓演員從臺下走到觀眾席間之類的手法，但因為海飛對于原著中情感線索的重新編排，讓人覺得，這些臺上的演員，雖然演著發(fā)生在1949年的故事，說的臺詞卻不只是屬于劇中人。由此，每個劇中人，無論戲份多少，都是這個舞臺上同樣耀眼的存在，觀眾會自動前去認領(lǐng)能與自己產(chǎn)生共鳴的那一個。

就如童小橋，雖只是女主之一，卻擁有動人的豐富層次。當童小橋得知自己的先生在和情人私奔時死于“太平輪”號的事故時，她突然允許陳寶山不再叫她“唐太太”，而是要叫她“童小橋”——“我把自己弄丟了好多年”。這句話，幾乎可以作為劇中每個人的注腳——每個人都背負著雙重乃至多重的身份，但并不妨礙他們經(jīng)歷這世間的愛恨情仇，甚至讓其中的離愁別緒更加濃烈。但是這句話不也同樣是坐在暗中的觀眾席的我們內(nèi)心囈語嗎？

在這樣一場諜戰(zhàn)中，自然是有勝負對錯成敗的。但是立場之外，人性之中，每個人都有著多重自我，一層現(xiàn)實背后有著更深一層的現(xiàn)實。而陳寶山在感情上體現(xiàn)出的真性情，映襯出他對于警察事業(yè)的執(zhí)念和熱愛是如此地確切而貼地。這不是一種單純的理想主義，而是人性中樸素的本能。

但這樣一出“世界微塵里，吾寧愛與憎”的戲劇，在許多緊要轉(zhuǎn)承處卻以民國時代曲《恭喜恭喜》作為背景音樂。這曲子是海飛自己所選，教人想起人類古老的戲劇職能分工常常是混融的，因此舞臺會是整體而活躍的，及至現(xiàn)代戲劇分工才細化起來。身為編劇的海飛在選曲上的成功提醒我們現(xiàn)代戲劇可能需要回歸的方向。喜慶的歌詞，唱調(diào)卻是歷經(jīng)滄桑的哀婉。當童小橋和周正龍得知各自先生和妹妹的死訊時，當周正龍身份暴露為不連累同志自己引爆炸藥時，當最后陳寶山因為得了腦瘤自投蘇州河時，歌聲響起——每個人都不過是雪泥鴻爪，生死如浮云。于是，《恭喜恭喜》的調(diào)性化在了舞臺背景里蘇州河的若隱若現(xiàn)的波光里，人生就是這樣一出悲喜劇。而我們真的能找回真正的自己嗎？沒有答案，只有蘇州河的河水，“就這樣不分晝夜地流淌著，從來也不會感覺到疲倦”。

陳寶山以及許多個劇中人物的人生結(jié)束地如此匆忙，但我們每個人的人生也許都是這樣的來不及和猝不及防?！皝聿患啊痹谛≌f原著中是一句平和但讓人痛心的敘述，在話劇中卻融化在眾人的對話和獨白中。在周正龍引爆炸彈時：“我來不及悲傷，我來不及歡喜，我怕一切都來不及”；在童小橋的間諜身份暴露后自盡在寶山懷里時：“寶山，來不及了，人生的最后一刻，是死在你的懷里，我很開心”；在寶山預(yù)知到即將來臨的風暴時：“怪不得琴弦如此急切，像我們亂世之中來不及的人生?！?/p>

舞臺的燈光將小說中靜水流深的要義曝露地如此真切、坦然，這要義來自生活，也大于生活——“所有的人生，都倒映在蘇州河的波光里”。

小說《蘇州河》的支點是從陳寶山的警察生涯映射出一個新的時代的來臨和變革，在話劇《蘇州河》里，時代的事件則成為了劇中人在情感立場和身份立場間糾結(jié)的背景，但也因此超越了時代性，擁有了“一種溢出的成分，一種超越再現(xiàn)的力量”（哈羅德·布魯姆語）。

這是屬于戲劇的古老哲學。在話劇的視覺現(xiàn)實中，《蘇州河》完成了對歷史的賦形，而我們，一直都身處在歷史的現(xiàn)場。