一直以來(lái)，王秀梅都有清晰的創(chuàng)作規(guī)劃，從“槐花洲”到“海島”，從“重述聊齋”到關(guān)注“不一樣的人”，從對(duì)先鋒敘事技藝的試煉到思考何謂“真正的現(xiàn)實(shí)主義”，甚至涉筆兒童文學(xué)，她寫作的版圖日益擴(kuò)展，文字日益豐饒，不過(guò)也有一些東西她一直在堅(jiān)持，如對(duì)人物心靈世界的探勘，對(duì)“美與罪”共生的思考，還有對(duì)小說(shuō)是呈現(xiàn)問(wèn)題而非解決問(wèn)題的認(rèn)知，等等。中篇新作《到公路上去》再一次讓我們見(jiàn)識(shí)了她執(zhí)拗的堅(jiān)持。

就題材而言，《到公路上去》應(yīng)該屬于她近年開(kāi)始創(chuàng)作的“不一樣的人”的序列。小說(shuō)主人公是一對(duì)因?yàn)楣召u事件而有著隱秘命運(yùn)連接的母女，但王秀梅無(wú)意渲染拐賣事件本身，也無(wú)意簡(jiǎn)單暴露傷痕，而是通過(guò)對(duì)時(shí)光的組接，以散點(diǎn)透視的敘述，耐心捕捉拐賣行為所激起的漫長(zhǎng)的靈魂余震——它如何在時(shí)光中扎根、傳遞、發(fā)酵，重塑個(gè)體生命的幽暗，又如何在新的生命里尋求微渺的救贖。每一個(gè)掙扎于拐賣事件中的人，都獲得了平等而悲憫的觀照，他們?cè)谧锱c罰、恨與愛(ài)的悖論中展示了真正“生命性的疼痛”。

具體可分如下四點(diǎn)討論。

其一，雖然也寫到夏勁草和周流頻繁遭遇買家的毆打，但小說(shuō)令人凄然慟心的地方不是拐賣和身體遭受的規(guī)訓(xùn)暴力，而是這一暴力滲透進(jìn)家庭之后形成的創(chuàng)傷的代際傳遞。夏勁草被囚禁的身體與頑強(qiáng)的逃離意志構(gòu)成了她悲劇的核心，她每一次反抗都換來(lái)更嚴(yán)酷的壓制。當(dāng)她最終逃離山村，卻背負(fù)著拋下女兒的沉重愧疚。更何況她被剝奪的身體自由與精神尊嚴(yán)，也未因逃離而終結(jié)，反而以更隱秘的方式在女兒牛毛球的身上生長(zhǎng)。牛毛球右肩那查無(wú)實(shí)據(jù)卻深入骨髓的疼痛，是“替代性軀體反應(yīng)”的實(shí)證——鏡像神經(jīng)元將夏勁草被毆打至脫臼的瞬間與那句“我疼”的呻吟，牢牢地刻錄在她的記憶里。這種軀體化的疼痛，比任何言語(yǔ)都更深刻地揭示了創(chuàng)傷在代際間傳遞的隱秘路徑。牛毛球?qū)ο膭挪莸膽B(tài)度更是矛盾交織：既渴望母愛(ài)，又怨恨她的缺位；理性上理解母親的困境，情感上卻難以釋懷被“選擇性拋棄”的痛楚。這種悖論感受深刻影響了她成年后的親密關(guān)系，正如心理創(chuàng)傷專家朱迪思·赫爾曼在其《創(chuàng)傷與復(fù)原》中所言：“創(chuàng)傷迫使患者想從親密關(guān)系中逃離，卻又拼命地想抓住它。基本信賴感的嚴(yán)重瓦解，常見(jiàn)的羞恥感、負(fù)罪感和自卑感，想避免可能會(huì)喚起創(chuàng)傷記憶的社交生活，所有這些困擾，都促使患者從親近關(guān)系中退縮。但對(duì)創(chuàng)傷事件的恐懼感，又使患者有被保護(hù)和依附他人的強(qiáng)烈需求，受創(chuàng)者因此不斷在隔離孤立和渴望依附他人之間來(lái)回?cái)[蕩。創(chuàng)傷癥狀的矛盾沖突，不只作用在創(chuàng)傷患者的內(nèi)心世界，也影響到與他人的親近關(guān)系。”從夏勁草的肉身囚籠，到牛毛球的情感牢獄，再到李存在初臨人世所遭遇的短暫情感真空，暴力如同遺傳基因，在血脈的暗河中悄然復(fù)制、變異，其回響遠(yuǎn)比最初的暴力可怕。

后院瘋女人周流和女兒葛小余，同樣承受著暴力的重壓。周流從有知識(shí)的少女淪為“吐唾沫的瘋女人”，其精神失常本身就是一種控訴，而葛小余也繼承了母親的精神重負(fù)，宿命地完成了另一對(duì)母女殘酷的“代際傳遞”。

其二，在塑造人物時(shí)，王秀梅拒絕將任何人物扁平化為符號(hào)。說(shuō)起來(lái)，塑造所謂圓形人物，這是成熟作家的基本門檻。但王秀梅對(duì)于“圓形”的理解有她自己的側(cè)重，于她而言，人物立體與否也許不在性格組合的多元，而在善惡相衡中的沉默或爆發(fā)。夏勁草是令人心碎的受害者，她發(fā)出的求救信石沉大海，那種絕望令人窒息；但她亦是女兒生命中的缺席者，其抉擇帶來(lái)的陰影和隱痛無(wú)可回避。父親牛四這一角色的塑造也撼動(dòng)人心，他是罪惡的參與者與施加者，他對(duì)夏勁草冷酷的囚禁與毆打，毫無(wú)疑問(wèn)是男權(quán)的赤裸宣誓。然而，對(duì)于牛毛球，他展現(xiàn)出一種近乎笨拙卻無(wú)比堅(jiān)韌的父愛(ài)。他用粗糙的大手撫摸女兒的小辮，他離鄉(xiāng)背井在工地?fù)]汗如雨，以支撐女兒求學(xué)，他面對(duì)夏勁草歸來(lái)時(shí)那句“我老了”的黯然與放手，所有這些細(xì)節(jié)共同拼湊出一個(gè)在宗法泥潭與貧困重壓下掙扎的底層男性。他的暴戾與溫柔，罪惡與付出，在同一個(gè)軀殼中共存。

甚至連那個(gè)人販子豹子頭也未被簡(jiǎn)單妖魔化。他逃入深山，數(shù)十年退化為野人一般的存在，蒼莽的大山以亙古的沉默，執(zhí)行了比人間法律更徹底的懲罰。豹子頭的非人境遇，無(wú)聲地訴說(shuō)著罪性的反噬力量。這樣的處理讓小說(shuō)超越了道德譴責(zé)的單一維度，直抵暴力下個(gè)體命運(yùn)的復(fù)雜性，逼迫讀者去思考，在罪惡和暴力的鏈條上，誰(shuí)是完全無(wú)辜的旁觀者？哪個(gè)邪惡的念頭和舉動(dòng)可以逃脫心靈的罪責(zé)？

其三，小說(shuō)摒棄廉價(jià)的寬恕，深刻地寫出了救贖之路的艱辛——救贖未必是遺忘或解脫或接納，而是帶著傷痕繼續(xù)生存的勇氣，理解“世界贈(zèng)予我的”一切終究都是要直面的相逢。小說(shuō)中，被拐賣串起的每一個(gè)人都在尋覓救贖的微光：夏勁草在多年后鼓起勇氣重返村莊面對(duì)女兒質(zhì)疑的目光；李本以心理學(xué)知識(shí)與無(wú)條件的愛(ài)，為牛毛球搭建走出情感之殤的橋梁；牛毛球承擔(dān)起照顧精神崩潰的葛小余的責(zé)任，也與升級(jí)為母親的自己有了真正的和解。小說(shuō)結(jié)尾處，牛毛球在無(wú)錫的街頭彎腰大笑，如同板栗球在秋陽(yáng)中“砰地裂開(kāi)”，也許在那一刻，她真正洞悉了“雷霆與蟲鳴交織的人間”正是世界的贈(zèng)予吧。不要忘了，板栗球正是貫穿小說(shuō)的核心意象：若干年前，在花生地里的夏勁草曾撫摸著板栗球那帶刺的堅(jiān)硬外殼，就像撫摸自己因懷孕而隆起的小腹。女兒被命名為“牛毛球”，其名字直接源于板栗，暗示了她是母親苦難的見(jiàn)證，也是母親生命意志在荊棘中的頑強(qiáng)延續(xù)。而在街頭，刺人的板栗終于綻開(kāi)了，從保護(hù)到束縛再到最終開(kāi)釋出生命的內(nèi)核，這個(gè)過(guò)程構(gòu)成了一個(gè)關(guān)于禁錮與新生的隱喻鏈。

其四，如同運(yùn)用交叉蒙太奇的電影鏡頭，小說(shuō)敘事視角在夏勁草、牛毛球、李存在三代女性間流轉(zhuǎn)，形成了三階的時(shí)間結(jié)構(gòu)：夏勁草的逃亡史（1993—1998）、牛毛球的創(chuàng)傷成長(zhǎng)記錄（1998—2017）、李存在的誕生與創(chuàng)傷的和解期（2020—2025）。其他如周流、葛小余、豹子頭等人的軌跡也被有機(jī)編織進(jìn)來(lái)。比如，夏勁草在花生地里眺望公路的瞬間，與牛毛球在公園看螞蟻的童年閃回交織；周流腳穿塑料拖鞋在寒冬里的麻木，與夏勁草冬日飲冰水試圖自殘的絕望形成暗暗的呼應(yīng)；豹子頭在2024年的深山被捕場(chǎng)景與1993年他拐賣夏勁草的片段并置……這種非線性的、多聲部的散點(diǎn)敘事，形象地呈現(xiàn)出創(chuàng)傷記憶本身的碎片化與非時(shí)序性。

值得注意的還有，王秀梅著意使用時(shí)距的變速——時(shí)間擴(kuò)展或時(shí)間壓縮——以營(yíng)造心理壓迫感，最典型的如對(duì)夏勁草1997年那次關(guān)鍵逃亡的敘述，小說(shuō)巨細(xì)靡遺地描寫她如何擊暈牛四、如何壓住地窖口以防婆婆走出、如何抱起牛贅穿越黑夜山林，而對(duì)她逃離前后的漫長(zhǎng)人生則用簡(jiǎn)筆帶過(guò)。熱奈特曾經(jīng)引用電影符號(hào)學(xué)家麥茨的一段話，來(lái)指證時(shí)間對(duì)于敘事的意義：“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列……被講述的事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間（‘所指’時(shí)間和‘能指’時(shí)間）。這種雙重性不僅使一切時(shí)間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的（主人公三年的生活用小說(shuō)中的兩句話或電影反復(fù)蒙太奇的幾個(gè)鏡頭來(lái)概括等等），更為根本的是，還要求我們確認(rèn)敘事的功能之一是把一種時(shí)間兌換為另一種時(shí)間。”《到公路上去》的時(shí)間處理即體現(xiàn)了這種“畸變”的效果：將漫長(zhǎng)的、充滿痛苦和壓抑的日常（如囚禁、監(jiān)視、懺悔）壓縮在簡(jiǎn)短的敘述中，強(qiáng)化這種生活的單調(diào)、重復(fù)、無(wú)望和窒息感，而對(duì)決定性的、情感爆發(fā)的時(shí)刻則進(jìn)行細(xì)致入微的場(chǎng)景描寫，敘事時(shí)間幾乎等同于或略長(zhǎng)于故事時(shí)間，讓讀者身臨其境，感受人物的緊張、恐懼、決絕和瞬間的解脫。敘事時(shí)間由此成為勘探人物命運(yùn)、挖掘心理深度的透鏡。

在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中，王秀梅曾談到如何借由虛構(gòu)的拯救來(lái)“贖買我們的罪”，《到公路上去》的構(gòu)思也源于此吧？生活中很少有人能經(jīng)歷夏勁草和牛毛球的人生，但暴力和規(guī)訓(xùn)彌散在我們每一個(gè)人身上，面對(duì)這種特殊的“世界的贈(zèng)與”，我們也需要一個(gè)去面對(duì)和救贖自我的微笑時(shí)刻。