一直以來，王秀梅都有清晰的創作規劃，從“槐花洲”到“海島”，從“重述聊齋”到關注“不一樣的人”，從對先鋒敘事技藝的試煉到思考何謂“真正的現實主義”，甚至涉筆兒童文學，她寫作的版圖日益擴展，文字日益豐饒，不過也有一些東西她一直在堅持，如對人物心靈世界的探勘，對“美與罪”共生的思考，還有對小說是呈現問題而非解決問題的認知，等等。中篇新作《到公路上去》再一次讓我們見識了她執拗的堅持。

就題材而言，《到公路上去》應該屬于她近年開始創作的“不一樣的人”的序列。小說主人公是一對因為拐賣事件而有著隱秘命運連接的母女，但王秀梅無意渲染拐賣事件本身，也無意簡單暴露傷痕，而是通過對時光的組接，以散點透視的敘述，耐心捕捉拐賣行為所激起的漫長的靈魂余震——它如何在時光中扎根、傳遞、發酵，重塑個體生命的幽暗，又如何在新的生命里尋求微渺的救贖。每一個掙扎于拐賣事件中的人，都獲得了平等而悲憫的觀照，他們在罪與罰、恨與愛的悖論中展示了真正“生命性的疼痛”。

具體可分如下四點討論。

其一，雖然也寫到夏勁草和周流頻繁遭遇買家的毆打，但小說令人凄然慟心的地方不是拐賣和身體遭受的規訓暴力，而是這一暴力滲透進家庭之后形成的創傷的代際傳遞。夏勁草被囚禁的身體與頑強的逃離意志構成了她悲劇的核心，她每一次反抗都換來更嚴酷的壓制。當她最終逃離山村，卻背負著拋下女兒的沉重愧疚。更何況她被剝奪的身體自由與精神尊嚴，也未因逃離而終結，反而以更隱秘的方式在女兒牛毛球的身上生長。牛毛球右肩那查無實據卻深入骨髓的疼痛，是“替代性軀體反應”的實證——鏡像神經元將夏勁草被毆打至脫臼的瞬間與那句“我疼”的呻吟，牢牢地刻錄在她的記憶里。這種軀體化的疼痛，比任何言語都更深刻地揭示了創傷在代際間傳遞的隱秘路徑。牛毛球對夏勁草的態度更是矛盾交織：既渴望母愛，又怨恨她的缺位；理性上理解母親的困境，情感上卻難以釋懷被“選擇性拋棄”的痛楚。這種悖論感受深刻影響了她成年后的親密關系，正如心理創傷專家朱迪思·赫爾曼在其《創傷與復原》中所言：“創傷迫使患者想從親密關系中逃離，卻又拼命地想抓住它。基本信賴感的嚴重瓦解，常見的羞恥感、負罪感和自卑感，想避免可能會喚起創傷記憶的社交生活，所有這些困擾，都促使患者從親近關系中退縮。但對創傷事件的恐懼感，又使患者有被保護和依附他人的強烈需求，受創者因此不斷在隔離孤立和渴望依附他人之間來回擺蕩。創傷癥狀的矛盾沖突，不只作用在創傷患者的內心世界，也影響到與他人的親近關系。”從夏勁草的肉身囚籠，到牛毛球的情感牢獄，再到李存在初臨人世所遭遇的短暫情感真空，暴力如同遺傳基因，在血脈的暗河中悄然復制、變異，其回響遠比最初的暴力可怕。

后院瘋女人周流和女兒葛小余，同樣承受著暴力的重壓。周流從有知識的少女淪為“吐唾沫的瘋女人”，其精神失常本身就是一種控訴，而葛小余也繼承了母親的精神重負，宿命地完成了另一對母女殘酷的“代際傳遞”。

其二，在塑造人物時，王秀梅拒絕將任何人物扁平化為符號。說起來，塑造所謂圓形人物，這是成熟作家的基本門檻。但王秀梅對于“圓形”的理解有她自己的側重，于她而言，人物立體與否也許不在性格組合的多元，而在善惡相衡中的沉默或爆發。夏勁草是令人心碎的受害者，她發出的求救信石沉大海，那種絕望令人窒息；但她亦是女兒生命中的缺席者，其抉擇帶來的陰影和隱痛無可回避。父親牛四這一角色的塑造也撼動人心，他是罪惡的參與者與施加者，他對夏勁草冷酷的囚禁與毆打，毫無疑問是男權的赤裸宣誓。然而，對于牛毛球，他展現出一種近乎笨拙卻無比堅韌的父愛。他用粗糙的大手撫摸女兒的小辮，他離鄉背井在工地揮汗如雨，以支撐女兒求學，他面對夏勁草歸來時那句“我老了”的黯然與放手，所有這些細節共同拼湊出一個在宗法泥潭與貧困重壓下掙扎的底層男性。他的暴戾與溫柔，罪惡與付出，在同一個軀殼中共存。

甚至連那個人販子豹子頭也未被簡單妖魔化。他逃入深山，數十年退化為野人一般的存在，蒼莽的大山以亙古的沉默，執行了比人間法律更徹底的懲罰。豹子頭的非人境遇，無聲地訴說著罪性的反噬力量。這樣的處理讓小說超越了道德譴責的單一維度，直抵暴力下個體命運的復雜性，逼迫讀者去思考，在罪惡和暴力的鏈條上，誰是完全無辜的旁觀者？哪個邪惡的念頭和舉動可以逃脫心靈的罪責？

其三，小說摒棄廉價的寬恕，深刻地寫出了救贖之路的艱辛——救贖未必是遺忘或解脫或接納，而是帶著傷痕繼續生存的勇氣，理解“世界贈予我的”一切終究都是要直面的相逢。小說中，被拐賣串起的每一個人都在尋覓救贖的微光：夏勁草在多年后鼓起勇氣重返村莊面對女兒質疑的目光；李本以心理學知識與無條件的愛，為牛毛球搭建走出情感之殤的橋梁；牛毛球承擔起照顧精神崩潰的葛小余的責任，也與升級為母親的自己有了真正的和解。小說結尾處，牛毛球在無錫的街頭彎腰大笑，如同板栗球在秋陽中“砰地裂開”，也許在那一刻，她真正洞悉了“雷霆與蟲鳴交織的人間”正是世界的贈予吧。不要忘了，板栗球正是貫穿小說的核心意象：若干年前，在花生地里的夏勁草曾撫摸著板栗球那帶刺的堅硬外殼，就像撫摸自己因懷孕而隆起的小腹。女兒被命名為“牛毛球”，其名字直接源于板栗，暗示了她是母親苦難的見證，也是母親生命意志在荊棘中的頑強延續。而在街頭，刺人的板栗終于綻開了，從保護到束縛再到最終開釋出生命的內核，這個過程構成了一個關于禁錮與新生的隱喻鏈。

其四，如同運用交叉蒙太奇的電影鏡頭，小說敘事視角在夏勁草、牛毛球、李存在三代女性間流轉，形成了三階的時間結構：夏勁草的逃亡史（1993—1998）、牛毛球的創傷成長記錄（1998—2017）、李存在的誕生與創傷的和解期（2020—2025）。其他如周流、葛小余、豹子頭等人的軌跡也被有機編織進來。比如，夏勁草在花生地里眺望公路的瞬間，與牛毛球在公園看螞蟻的童年閃回交織；周流腳穿塑料拖鞋在寒冬里的麻木，與夏勁草冬日飲冰水試圖自殘的絕望形成暗暗的呼應；豹子頭在2024年的深山被捕場景與1993年他拐賣夏勁草的片段并置……這種非線性的、多聲部的散點敘事，形象地呈現出創傷記憶本身的碎片化與非時序性。

值得注意的還有，王秀梅著意使用時距的變速——時間擴展或時間壓縮——以營造心理壓迫感，最典型的如對夏勁草1997年那次關鍵逃亡的敘述，小說巨細靡遺地描寫她如何擊暈牛四、如何壓住地窖口以防婆婆走出、如何抱起牛贅穿越黑夜山林，而對她逃離前后的漫長人生則用簡筆帶過。熱奈特曾經引用電影符號學家麥茨的一段話，來指證時間對于敘事的意義：“敘事是一組有兩個時間的序列……被講述的事情的時間和敘事的時間（‘所指’時間和‘能指’時間）。這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的（主人公三年的生活用小說中的兩句話或電影反復蒙太奇的幾個鏡頭來概括等等），更為根本的是，還要求我們確認敘事的功能之一是把一種時間兌換為另一種時間。”《到公路上去》的時間處理即體現了這種“畸變”的效果：將漫長的、充滿痛苦和壓抑的日常（如囚禁、監視、懺悔）壓縮在簡短的敘述中，強化這種生活的單調、重復、無望和窒息感，而對決定性的、情感爆發的時刻則進行細致入微的場景描寫，敘事時間幾乎等同于或略長于故事時間，讓讀者身臨其境，感受人物的緊張、恐懼、決絕和瞬間的解脫。敘事時間由此成為勘探人物命運、挖掘心理深度的透鏡。

在一篇創作談中，王秀梅曾談到如何借由虛構的拯救來“贖買我們的罪”，《到公路上去》的構思也源于此吧？生活中很少有人能經歷夏勁草和牛毛球的人生，但暴力和規訓彌散在我們每一個人身上，面對這種特殊的“世界的贈與”，我們也需要一個去面對和救贖自我的微笑時刻。