摘要

公路文是網絡文學中敘述人物旅行經歷的題材類型。這類小說以公路旅行為背景，部分承繼了公路電影與旅行文學的敘事要素，并且在網絡文學的傳播過程中，逐漸圍繞人物塑造、性別視角與空間循環敘事形成了頗具代表性和典型性的敘事模式。它通過編造一系列指向“逆城市”地理景觀的虛構故事，講述了個體靈魂如何在旅途中與未受破壞的自然世界實現達成和諧統一的關系，為個體塑造了在不同情境下想象應對“城市病”的同質化方案。即便公路文拓展了網絡文學的地理想象邊界，同時以虛構浪漫敘事的方式回應了個體的現代性精神危機，但因敘事焦點始終鎖定在情感與性的主題上，小說中出現的各類地理景觀總是淪為了服務構建情感故事的背景，公路題材本可能蘊含的政治、社會、歷史等議題因之被悉數簡化和遮蔽，公路文用文學想象回應現代性困境的想象力和批判性難免流于表面，由此暴露出網絡文學的題材子類型與主流敘事模式之間的深刻矛盾。

關鍵詞

公路文；旅行書寫；地理景觀想象；網絡文學子類型；女性向

公路文又稱“公路小說”，在網絡文學中是“以公路旅行為背景”展開敘事線索的一類小說，這類小說專注描寫“主人公在旅途中經歷的冒險、探索和自我發現”，寫“主角在某段旅途中所遇到的人、事、物”。由于“公路旅行的設置為故事提供了動態的環境”，通過講述主人公在旅行中的經歷和觀察，在不斷變換的陌生場景中敘寫人物面對的種種挑戰，公路文不僅傳遞了一系列指向自然風光、鄉野風土、異域景觀的想象，更試圖“以路途為載體反映人生觀、現實觀”{1}。

 公路文可算作專注于旅行主題的網絡“女性向”小說的子類型。“公路”所指涉的旅行主題，在與“女性向”小說敘事互動的過程中，不僅形成了頗具特色的敘事結構，而且表露出明確的批判意味與文化訴求，這類小說還時常徘徊于上述兩種敘事主題之間。也就是說，“公路”旅行文學所常見的關于荒野地帶、原生地貌、自然曠野的原始景觀書寫，與“女性向”小說所關注的個體情感關系敘事，必須在小說情節的推進過程中予以適當的“調和”。比較常見的一類模式是，小說在描摹完“公路”的地理景觀之后，終究會回歸到對于人物“情感線”的講述。

如果說便捷的現代交通使人們離開熟悉的生活進入“風景”成為可能，那么借用“公路”一詞來施展荒野景觀想象的公路文，則教會人們如何通過網絡文學去“觀看”公路延伸所至的“遠方”。本文擬通過對公路文類型敘事的結構分析，揭示這類小說在對公路旅行敘事與“女性向”情感敘事加以調和的過程中，所暴露出的地理景觀書寫與情感書寫的諸多不協調之處，從中反映出網絡文學題材子類型同敘事主流之間的矛盾。

一、“她”在路上：網絡文學中的公路題材

“公路文”的命名源于類型電影中的“公路電影”，這類小說在主題上又明確從屬于“旅行文學”一脈，可它們完全不是同題材電影或經典文學在網絡文學中的倒影。如果將之放置在網絡文學的類型標簽體系中加以審視，“公路”一詞更像是“女性向”小說當中以敘事時空和情節為判斷依據的“子類”標簽[1]。圍繞“旅行”這一共同主題，公路小說部分地從電影和經典文學中汲取了構造旅行敘事的要素，卻又在地理空間與敘事主題上對過往旅行敘事做了調整和拓展。

 公路文與公路電影都以“公路”為類型指示詞，二者的最大共性在于敘事的空間載體都是“公路”，其前提均為發達便捷的現代交通基礎設施，同時還共享著一些相近的敘事要素。例如，從敘事主題而言，公路電影和公路文都試圖通過敘述“拓疆行為”來“獲得自我認知”[2]（P399-400），所以這一主題中的旅程通常既是一種文化批判，同時也是對社會和自我的探索”[3]（P7）。公路小說還部分吸收了國產公路電影以空間來“解救”親密關系的旅途敘事模式[4]，擅長借助自然地理景觀塑造出讓親密情感關系得以發生的“封閉環境”{2}。但公路文又確實不是同主題電影在網絡文學中的跨媒介轉寫，因為網絡文學從地理層面極大地拓展了“公路”概念的所指。盡管傳統公路電影所常見的“荒蕪之漠”“隱匿之森”或“遼闊之原”等地理空間[5]（P97-98），仍頻繁出現在網絡公路小說的地理設定中，然而，正如一些國產公路電影將故事放置在“陌生化”的異域他鄉（如《人在囧途》系列）[6]（P20），網絡文學也把各類在亞馬遜叢林、印度次大陸或歐洲諸國發生的離奇冒險，甚至包括了一切在自然世界乃至“異世界”場景中發生的旅行故事{3}，都泛泛描述為“公路文”或“公路小說”。地理書寫在網絡文學中的邊界拓展本身就是旅行敘事自我更新的寫照。

公路文同時從旅行文學傳統中汲取了借助“他者眼光與陌生現實遭遇”來構筑主體自我認知的現代性書寫經驗[7]（P115）。公路文在文學敘事的譜系中完全可看作旅行文學的延伸，因為公路文也“以題材作為界定的依據”，其內容就是“描寫旅行生活題材的文學”，非常接近于旅行文學中“浪漫而說教的虛構故事”的一派[8]（P137），其中包含了許多“對異域地理空間的想象與論述”[9]（P206），也更貼近帶有個人主觀色彩的浪漫敘述。

公路小說延續了旅行文學“透過他者與異域表達自我、發現自我并建構自我身份屬性”的文學特質，典型體現了旅行文學兼具休閑通俗與嚴肅深刻的特點[9]（P207-209）。在此基礎上，公路小說試圖將“對自我的認知和對于他者的接觸和移動”的經典旅行敘事主題[10]，同突破日常時間的“另類時間體驗”結合在一起[11]（P213），在強調旅行與日常之反差的同時，把公路旅行描繪成一類通過“自我與他者的接觸”引向“文化的自我意識”的時空[12]（P5）。借助旅行所必不可少的“自我”和“他者”的接觸與協調，公路小說承襲了現代旅行文學推動認知轉型與自我探究的文化功能[13]（P87），造就了具有現代性反思意味的“自我了解”——即列維-斯特勞斯所說的現代意義上的旅行，就是要“在這面新發現的鏡子上面思考自己那不易辨識的影像”[14]（P420）。

但是，公路文始終是歸屬于網絡“女性向”文學的一種子類型，所以當數量繁多的小說創作在對“女性旅行”以及女性如何想象旅行等主題作出清晰的文本展演時，卻只是更強烈地反映出，網絡小說在多個方面使用了有別于經典旅行敘事的態度來處理與性別相關的議題。即便公路文同樣強調，女性旅行者有可能突破社會秩序的限制邊界并通過旅行來實現自我，但這些網絡小說又明顯不同于西方經典女性公路文學所宣揚的“擺脫男權空間束縛，在流動空間中建立女性聯盟”的主題[15]（P81），而更強調專注女性個體的自我言說與表達，是一類具有個人主義色彩的虛構文本。如果我們把公路文同樣看作一批“從女性視角改寫男性汽車旅行和公路文學寫作”的創作，也認可這些小說在象征界層面實現了“介入性別空間話語建構”的敘事意圖[15]（P86），但又必須承認，許多公路小說充其量不過是為“旅行”構筑了不同版本的羅曼蒂克幻想，在小說中引入“公路旅行”所常見的荒原異域景觀，目的也只是為了更好地營造出符合此情此景的浪漫想象。這也決定了公路題材所必不可少的自然地理景觀，在小說中被注入了許多服務于情感邏輯表達的結構化特征及意識形態隱喻，而這種隱喻的編碼方式顯然是富于“女性向”趣味的。

 或許是因為在“有性別的”網絡文學生產場域中[16]（P117），公路文終究是“以滿足女性的欲望和意志為目的”且“用女性自身話語進行創作”的產物{4}，因而必須在敘事模式和價值取向上盡可能地迎合“女性向”書寫的諸種要求。作為題材的“公路”就像支流一般，總是不可避免地要匯入“女性向”文學敘事的主流之中，情感故事自始至終占據這批小說關注的核心{5}，甚至可以將絕大部分小說看作包含了“公路”元素的“泛言情敘事”[17]（P198-199）。從這個角度出發，便能看到公路文在敘事意圖、形式、態度等多個方面與前述各類經典旅行敘事的根本差異。在網絡“女頻”文學體系中登場的公路文，似乎“卸下”了經典公路電影逃離主流價值地帶的逆反色彩[18]（P115），卻極力放大了“女性旅行”敘事中將旅途視作“暫時性逃離”的環形模式[19]（P140），由此試圖將網絡文學強烈的情感訴求，鋪設進象征著“陌生”和“危險”的自然地理景觀之中。

二、地理和性：旅行敘事中的性態書寫

公路文力圖糅合自然景觀書寫同“女性向”寫作所關注的個體情感欲望敘事，其結果就是，旅行敘事中具有自然特色或異域風情的地理景觀，差不多就是W.J.T.米切爾所謂的“作為一個形象、形式或者敘述行為出現的背景”[20]（P1），并且與“地理”相關的一切講述，最終無一例外都被扭轉為用來構建性態話語的道具乃至背景。

 此處使用的“性態”概念來自?？?，指的是把“性”視作其特定對象的某種歷史性機制。福柯也是最早將“性態”與文學聯系起來的人，他在《性史》第一卷中援引D·H·勞倫斯的小說來指明，在當下“權力所組織起來的性態機制中”，出現了“只能通過性來理解我們自己、我們的身體、我們的身份/認同”的“奇怪想法”[21]（P146）。之后南希·阿姆斯特朗在《欲望與家庭小說：小說的政治史》里使用這一概念時指出，“將兩性關系的語言抽離于政治語言之外”是現代小說誕生時刻的重要事件，現代小說所創造的“以個體（往往是女性）的核心思想品質來表現其價值”的新型話語方式，不僅植根于現代以來對女性性態的重新定義，“將所有社會差異附屬于性別的差異”，是為了更好地在小說敘事中塑造新的社會秩序觀念{6}。

 公路文對文學類型題材的調和，使之極典型地承襲了現代小說史上通過性態書寫重構秩序觀念的寫作傳統。它們大體上都是聚焦于冒險奇遇和自我救贖主題的浪漫故事，關于性和情感的書寫始終占據小說敘事核心，然而，在網絡文學的類型化文本生產格局下，性態話語的文學表達注定要通過大量雷同的敘事符號和相似的文本編碼才能實現。對公路文而言，其中最關鍵的就是人物的設定模式、性別視角的滲入以及空間循環的敘事結構。

（一）人物：重塑人地聯結的所指

公路文中雷同敘事編碼首先作用于小說人物的塑造。具體表現在，公路文十分擅長構筑一種關乎角色身份與地理景觀的“人地聯結”。也就是說，在野外各類原始景觀場景里出現的某些人物角色，往往被描述為特定地理區域所指涉或隱喻的“文化精神”的承載者。

這種身負“人地聯結”指向的角色通常是小說里的男性人物。比如，在近年頗受關注的公路文《赤道熱吻北極》里，小說將男女主人公的異域相逢設置在南美原住民生活的雨林，男主人公裴祉則被設定為疊加多重文化身份的“自然之子”，他在血緣上是南美原住民的后裔，又是深度參與雨林土著文化保護的人類學家，同時還是極地冰川的保護者。主人公的情感拉鋸也被小說有意闡述為“自然”和“文明”的沖突，兩性情感關系的達成與和解則被表述為“自然”向“文明”的折服，最終男主人公因為愛情的原因，“以他沒有預料到的方式，重新回到文明世界”[22]。極負盛譽的公路文《他知道風從哪個地方來》的男主人公彭野是可可西里保護區巡查隊的成員，小說多次描寫他“張開五指去探風”的細節，試圖將這位身負動物保護責任的男性塑造成同“自然界”存在深刻共鳴的形象[23]。

原始地理景觀所代表的精神向度不限于“自然”與“文明”的對立，有時小說還試圖為這些地理場景賦予更多的價值指向。野生動物保護主題是最突出的一種，一批以可可西里無人區為背景的小說均參考了電影《可可西里》來鋪設男性角色的職業身份[23][24]。另一種公路文男主人公的常見身份是臥底，這一身份在敘事中必須經歷從正邪莫辨到真相大白的戲劇性反轉。如異國冒險小說《一生一世，黑白影畫》的男主人公程牧云表面上是跨國黑幫團伙的首腦，實則是配合清洗跨國走私案件的警方行動組成員[25]；以野外文物保護為主題的小說《陷地之城》，男主人公看似是黑白兩道通吃的民間考古隊隊長，其真實身份是潛伏進盜墓團伙中的警官，承擔著保護野外遺址的文化責任[26]；《我來自東》的男主人公樂淵曾是邊防部隊軍人，為了給戰友復仇而選擇成為非法采礦集團中的警方臥底[27]。上述各種公路文中出現的男性人物，若不是化身為地區正義的維護者，至少也是某種地區價值的“守護者”，不論他們守護的是當地的野生動物還是地下文物，公路小說都頗為刻意地在野外世界里挖掘人物形象塑造的正面價值指向。女性主人公因此得以在“公路”的行旅過程中，更深刻地理解人們選擇置身自然荒野世界中的各種意義。

當“人地聯結”的描述完全寄托于具體人物形象的塑造，“公路”場景就難免與性態書寫的視角結合起來。大多數情況下，公路文里的性態書寫未能脫離浪漫傳奇式的想象方式，它們習慣性地用浪漫化“他者”的方式來實現“自我”困境的解決，也就是“一方面緊緊依戀著他人并把他人理想化，而另一方面又投射出未來發展的道路”[28]。因此，公路文在閱讀上帶來的效果是女性讀者往往用觀看男性角色的眼光，在文本中“俯瞰”著這片陌生的土地。其中毫無疑問存在著鮮明的性別視角，但小說由此呈現的效果，卻是讓地理和性的主題在公路文中以極為扭捏的方式被刻意綁定在一起。

（二）性別：身份與秩序的復歸

旅行敘事中的地理描寫歷來充滿性別層面的隱喻。蘇珊·巴斯內特曾特為點明，當19世紀男性作家在旅行敘述中“公然地性化了全球多個地區”時，帶有性別意味的寫作風格卻不是同時期女性作家的特點[29]（P259）。網絡文學中的女性作者則開始涉足性別與地理的主題。同“勾畫出象征著男性的絕對權力和性別欲望的地理圖景”[18]（P116）、“高度性別化”[2]（P400）的公路電影一樣，這批小說在描寫地理景觀時充滿了性別隱喻色彩，而這種帶有性別隱喻的敘事，又服務于小說來構造性態機制背后的權力關系和秩序觀念。

最明顯的證據是，公路小說中普遍存在著與性別相關的雷同敘事結構，即“公路”始終是帶有強烈男性性別特征的地理空間，小說中的女性角色總不過是“公路”世界的“闖入者”。這樣一個陌生的“公路”空間對女性“闖入者”而言充滿了不確定性，即便這些地方包含了一種“自由、奔放意味的空間美學”[30]，但它們終究遠離人們所熟悉的文明世界。于是，逃離與自由、危險與保護作為常見的背反主題在公路小說里頻繁出現。

問題在于，如前所述，公路小說總是習慣性地將地理精神的擔綱者放置在男性角色身上，男性既是小說中傳遞“人地情結”的載體，也是女性作者和讀者向這片地理區域投射欲望想象的具體對象。這種敘事結構錨定了地理場景在小說中的功能定位，它們既是充滿陌生感和獵奇色彩的敘事場景，也是最適宜充當文學消費的想象投射物，但更重要的是，在“危險的野外”與制造安全感的男性氣質之間，小說極盡所能地塑造令人心動的反差。

還有一部分公路小說在開篇部分就將女性角色安排在“公路”景觀之中，卻同樣體現著相似的性別隱喻結構。因為這些女性通常不是“公路”世界的原住民，她們滯留于“文明邊緣”地帶總有著不得已的苦衷。如《星輝落進風沙里》的曲一弦，經歷了密友在可可西里失蹤的慘痛遭遇，主動選擇“將自己流放在西北的蠻荒里”，以至于“人生軌跡也隨之改變”[31]?！锻缆贰返呐魅斯Y遜曾是知名的女越野車手，因交通事故導致男友重傷而決意回到家鄉成為黑車司機，卻由此開啟了與男主人公相逢并前往藏區流浪的故事。這兩個故事看起來顛倒了“公路=男性”的常見結構，但兩部小說同樣將男主人公的到來作為牽引女性脫離“公路”世界的機遇和起點。有趣的是，正是在公路旅行及流浪的過程中，女性角色也都實現了某種朝向主流女性形象的性別“復歸”。如《屠路》就描述了男主人公賀川在流離失所旅行途中重新發現了蔣遜身上的“女性美”：“比任何女人都要女人。但她開賽車、打人、揮舞火棍，喊他閃邊兒，像個流氓?！盵32]

與公路電影中女性通常只是“推動或見證男性角色的個人成長”不同，公路文會將人物成長的情節主要放置在女性身上，但這并不意味著公路文就徹底顛覆了過往旅行敘事中的性別結構，與旅行相關的各種要素如流動性、冒險性和自由身份等，在公路文中很大程度上仍舊是“男性的專屬”[33]（P97）。如前所述，公路文見證了女性得以脫離“中性”職業身份、向傳統性別角色回歸的全過程——因為公路旅行是危險的，這里是更適合男性的所在，所以女性在路途中總是需要被男性救助，最終她們的性別身份也要經由男性的“觀看”才能得到證實。公路文中所描述的“性別復歸”的段落，不過是重復了“女性拯救”的老套性別敘事，因而公路文又一次在事實上成為了用地理景觀映照性態書寫的載體，女性的“自我”身份總是基于性的差異化描述得到確認，從而這些小說也都熱衷于在感情線展開的過程中完成對性別身份的再定義。

一言以蔽之，公路文中的人物始終是“一個現代的、性別化的主體”，所以是性態話語而非其他東西（包括地理場景）“決定了人們如何理解自身和在他這身上欲望什么”[34]。一大批小說有意把作為欲望客體的男性角色定義為地理精神的象征，“公路”場景便自始至終充滿男性化的性別隱喻。從敘事層面來看，非但女性在陌生世界里的確定感和安全感幾乎完全來自男性，更重要的是，與這類男性搭建親密關系，就勢必要認同這片土地的風俗、倫理、文化乃至所有價值觀念。借用某部公路小說的說法，女性在這類旅途故事中需要經歷的，是“在這個陌生的地方……開始融入他的生活環境”[25]。

所以，“地理”主題在這些故事里永遠屈從并附屬于“性”的主題，公路小說所包含的性別隱喻模式是恒定的。男性角色始終是引導女性角色走向性別身份認同的主要原因——既要從“公路”所指涉的蠻荒世界返回到文明的現代生活，也要從“公路”的性別混沌狀態回歸到性別身份的秩序中去。

（三）行動：城市與野外的空間循環

旅行是關乎空間位移的過程，公路文完成了人物從城市到荒野地帶最后回歸城市的循環位移[35]（P26）。公路小說主人公幾乎都原住城市，因種種原因必須進入“公路”所指涉的野外荒原地帶，最終又將從這個世界離開并回到熟悉的城市中去。這是為了將城市文明中形成的價值觀放置在另一空間語境中進行審視，從而激發出“我該如何生活”的思考[13]（P87）。正如謝閣蘭所言，旅行中所目睹的超越自身經驗的“異域情調”，本質上是“一個強大的個體在面對客體時所感受到的距離和體驗到的新鮮生動的沖動”[36]（P71）。與公路電影所處理的是中國城市化和現代化問題一樣，公路文同樣借助了逆城市的地理景觀，基于自身與所到之處在“社會和文化之間的復雜的比較參照”[7]（P115），在文學中搭建了思考邊疆地帶與現代城市之關系的問題框架。

寄托于“邊地”“荒野”和旅行來傳達“對信仰救贖的追求或對精神行旅的遐想”，本不是公路文的發明，而在陌生地理情境中講述涉及性和情感的離奇故事，是許多現代文學作品早已描繪過的主題[37]（P11）。例如劉吶鷗的《風景》就講述了不相識的男女在火車旅途中的艷遇故事，小說同樣將作為“城市的附庸”的自然景觀處理為描寫情欲故事的場景[38]（P71），表達的也是關乎“性和地理”的主題。但在公路小說中，“公路”所覆蓋的地理場景更像是主人公逃脫“日?！鄙钪筇と氲囊粋€在旅途中洗滌心靈的地方。這種地理場景的文化與象征意義，則是被小說敘事有意塑造出來的結果。

幾乎所有公路小說都起始于對現實城市生活的不滿，職場倦怠是其中最常見的一種情緒。公路小說《霧向西行》的女主人公李楠星在從事記者職業多年后，發現“為了去迎合資本的流量而妥協”的職業現實與她“想成為記者的初心”相去甚遠，失業后便想要去西北尋找自由，也因此在旅途中與舊日伴侶陳江洲重逢[39]。在包含了“公路”元素的“先婚后愛”主題小說《慢火燉離婚》中，女主人公蘇酥因職業激情退卻選擇“索性辭職做個背包客”，男女主人公時隔三年旅途重逢時，男主人公江以北已經成為“這三年差不多跑遍了大半個中國”的旅行博主[40]。這些公路文都把生活困境的解決放置在對“他者”的想象上。以《慢火燉離婚》為例，在旅途開始時尚不知道之后“是回到怪相叢生的職場繼續鬼打墻，還是回到小城里結婚生子”的蘇酥，卻可以在旅途中尋找到“另一半”，隨即實現人生問題的解決。這也是許多公路文的敘事模式，在令人耳目一新的旅行景觀背后，總是埋伏著相當老套的“女性向”浪漫故事模板。

“公路”進而被確立為與個體情感乃至人生意義訴求相關的地理指向。例如在小說《我來自東》里，主人公因為父親的突然去世而決心開啟一趟旅行，女主人公琮玉試圖解開父親意外死亡的秘密，選擇來到邊境省份尋找父親的生前戰友[27]。在近期反響較大的公路文《除夕夜，暴雪天》中，女主人公曾不野選擇在除夕夜獨自出行，是為了完成已故父親未盡的遺愿，竟也沒想到會在這次旅途中得到徹底的精神療愈[41]。這些例子中，“公路”勾勒出了親屬感情在地理空間中的延長線，同時把“公路”所代表的各種原生地貌，描述為個人自我放棄的終極場所。這樣的開場決定了之后的情節都將圍繞人物如何絕處逢生而展開，“公路”場景在小說中的意義是固定的，這里就被塑造為遠離人類文明的“終極”之地，是一個近乎徹底背離人類社會的空間。這一系列設定的潛臺詞是：“日常”已不再能為個體提供情感和意義的寄托，所以旅行總是始于從“日常”逃離的“出走”，背后反映的正是對現代城市生活的普遍失意和失落情緒。

不管怎樣，被公路小說敘事所覆蓋的這段旅程，永遠只是人生中的一段有限經歷，公路文卻為脫離日常的旅行灌注了想象人生可能性的承諾。當然，“旅行”與“日?！钡臎_突終究不可避免，經典公路小說《他知道風從哪個方向來》對這一問題作了極富意味的處理。這個故事同樣始于主人公的職業困境，然而，不論是女主人公程迦的攝影事業，還是其家庭與感情生活，所有這些個體困境終將因為一次前往可可西里的旅行并偶遇一位男性而得到改變。但小說卻選擇以“彭野在可可西里，程迦到處跑，時不時看他”的狀態作為結局。這是因為，哪怕整個故事在事實上就是表現“彭野拉了她一把”的“女性拯救”敘事，但作者仍希望把女主人公塑造成“不靠任何人，而是靠自己成功地破繭蛻變”的“真正有‘堅韌’品質的女人”[23]。這個設定揭示了“公路”敘事的某種本質：女性旅行者在“公路”世界中與男性相遇，或許是為了得到某種“拯救”，最終選擇離開則是為了更好地回歸“自我”。

從小說所描述的主要行動軌跡來看，“公路”故事就圍繞著人物從城市走向野外的精神與肉體的雙重遷徙展開。每個人從城市逃離、選擇來到野外的原因各不相同，但在相似的行動軌跡之下，小說的意義模式卻很雷同。人們逃離城市日常或許各有苦衷，但他們終將在小說寫就的“公路”經驗中遇到改變一生命運的人，也會從中獲得關于自我存在意義的全新認知。然而，經過“公路”改造的人最終還是要回到城市、回歸“日?！?。

正是在這個意義上，公路小說里的旅行敘述始終有所側重。小說幾乎完全聚焦于構造以性態話語為核心的私人情感書寫，卻因此舍棄了“公路”題材所可能覆蓋的更多宏觀議題。我們看到，通過想象身份及背景差異巨大的個體如何在旅途中達成情感與性的“契約”，小說試圖將地理景觀所指涉的諸多政治、社會和歷史的矛盾，重新定義為性和情感層面的新議題。公路文的敘事就需要圍繞在旅行途中被重新定義的性和情感的議題展開。

三、文明背面：原始地理景觀的想象機制

地理主題在公路文中始終很重要。盡管前文詳述了公路文如何讓地理書寫屈從于性態表達，可只要考慮到，很少有其他類型的網絡小說會包含如此多樣的景觀書寫，那么公路文無疑就最典型體現了網絡文學如何“切入”地理景觀書寫的諸多問題，因而也是最適合用地理批評方法去討論的網絡文學子類型。小說中的地理景觀歷來被指認為“一個由人創造或改造的空間的綜合體”，是文學記敘人類活動的存在基礎和背景[42]（P18），也是“敘事主體思想意識、特定社會語境和歷史文化內涵的載體”，因而不論看起來多么荒蕪或渺無人煙，任何地理景觀始終都是“人類文明進程中社會關系、文化形塑和歷史建構特點的一種表征”[43]（P122、130）。

基于這一視角，回看公路文中出現的各類差異巨大的地理景觀，不難發現，公路文中涉及地理場景的想象與書寫，或許展現了網絡小說回應現代性問題的一種特定取向?？胺Q典范的“公路”地理場景大多處在“內與外、我者與他者的接壤或分野區域”的“邊地”{7}，包括荒原、無人區、極地、戈壁和原始森林等地形地貌在內的荒野區域，實則高度契合“沒有被人類干擾過的原生態景觀”的地理想象[11]（P267）。正如公路電影曾一度作為加速城市化進程中“以遠離城市的地理景觀展現人與自然的關系、人性深處的普遍情緒、不同社會階層生存狀態的一種藝術形式”[44]（P33），在網絡文學中發展出來的公路文，同樣強調用“逆城市”的原始地理景觀作為協調個人文化訴求的敘事基礎。即便這些或明確或模糊的地理空間在小說中不過是“人為生產（或再生產）出來的‘真實’”和帶有強烈主觀想象色彩的模擬環境[45]（P18），但公路文正是借用了這重與讀者日常經驗存在劇烈反差的地理想象，重構了自我與環境、自我與他者的關系模式：小說用旅行構筑起任“自我與他者發生碰撞的空間，在差異中營造出最能反映現代性思想特征的文化異質意識[29]（P98），以此作為“喚醒”個體自我意識的敘事基底。

 如是，我們便很難基于單一視角去評價網絡文學的這種應對現代性問題的方法。積極地看，公路文確實拓寬了網絡文學能夠處理的地域邊界，將地方書寫、邊疆民族敘事以及異國他鄉的地理坐標，全部納入到由互聯網技術基座搭建起來的巨型漢語文學場域。曾有網友總結公路小說中常見的地理區域，不難發現，除了大西北、內蒙古、湘西、西藏及川西等常見于公路文的國內地理區域，還存在著大量“異國公路文”，它們幾乎覆蓋了現在已知的各個大陸和各種文明[46]。

 然而，公路文施展野外和他者想象的消極面同樣明顯。地理意義上的“風景”通常指示著特定的觀看方式，一切文學中的風景敘述總是“在特定文化意識形態取景框中”被“截取”出來的[47]（P243），因此，所謂“行為主體與空間場域之間的交互斗爭與彼此形塑”的文化權力關系，在網絡小說的地理場景描寫中始終存在[48]（P201）。問題在于，公路文對他者生存空間的描述，特別是從中流露出的“觀看他者”的方式，確實很容易讓人聯想起薩義德的東方主義批評。造成這種問題的原因或許仍舊在于，公路題材似乎很難逾越“女性向”網絡小說所劃定的主流敘事模式及敘事主題。一旦把敘事焦點完全放置在講述情感和性的主題，固然可以有效塑造出符合讀者期待的合格現代情感主體及欲望主體，但這樣做的代價勢必是放棄從地理層面對“公路”主題作更深入的探索，從而任由地理景觀的描述停留于過分單薄和過于簡單的想象之上。

從公路文可能激發的想象效果來看，上述兩種積極和消極的方面同時存在，但恐怕任何一面都不是公路文在創作、流通和閱讀場域中有意造成的結果。換句話說，這類小說“志不在此”，而它們所懷揣的文化意圖也不甚復雜。值得注意的反而是這樣一個事實，公路文習慣于取徑文學史上早已存在過的經典想象機制，作為支撐原始地理景觀書寫的思想內涵，也就是在近乎全無新意的“軌道”上，徒勞地尋求著現代性困境的想象性解決。

一方面，公路文所描繪的各類“逆城市”的地理景觀，很容易讓人聯想起19世紀浪漫主義文學“在高山中尋求神性，在石頭中尋求道法”的思想傳統，描寫“公路”差不多相當于一趟“走進自然而最終折回城市的旅行”[49]（P35）。與浪漫主義文學的主張相似，公路文同樣將各種形態的“野生的、未被開墾、未被非自然的力量和社會影響的地方”視作“異化勞動的隱藏之所”[50]（P274-279）。相關描述在公路小說中顯得極其平常。比如把地點設置在西寧的小說《霧向西行》，文中直白寫道，“這里的任何天氣都比上海的新鮮，比上海的自由”，因為這個地方“不必為了生存而困在那個紙醉金迷的大都市，與人心叵測的人打交道”。公路小說的主人公秉持“回歸自然”的態度，僅僅為了從令人挫敗的城市生活中逃離，而來到“異鄉”和“遠方”，也不過是寄托于從城市文明的“背面”來尋求解決個體困境的方案，因而公路小說很可能借用了浪漫主義對“工業市場社會”的文化回應姿態，并試圖在大眾文藝的場域中激起新的浪漫主義余波[50]（P274-279），可與此同時，公路小說卻絕無可能意識到，在逃離城市以尋求“自我”的個人主義方案背后，總是徘徊著“自然、空間和不平衡發展問題”的陰影，自然也就不可能認識到，一切為當下所欲求的“自然”概念及其地理想象，本身就是工業文明對之加以塑造和重構的結果[49]（P9、13）。

另一方面，旅行文學總是將自我關注置于敘事的中心位置[29]（P32），于是公路小說中出現的一切地理空間也要為“表征著行為主體的倫理身份”服務[48]（P201）。它們始終是用原始景觀想象來深刻透視現代“內面自我”的文本。公路文一再向讀者傳遞的“信念”是，敘事的中心人物可以在“公路”旅途中加深自我認識并實現人生意義的解答，因而這類小說確實探及了人物的某種“孤獨的內心狀態”。敘事起始于孤獨現代個體對生活狀態的深刻反思，人們之所以選擇從“文明世界”里“出走”，并試圖擁抱荒野一般的自然地理景觀，無非是這種自我反思之后的行動結果——這重想象得以成立的前提就是柄谷行人所揭示的現代“知覺的形態”的改變，公路小說直白講述著“自我”與“風景”相逢后的經歷，不管“公路”的地理景觀如何被表述，小說敘述焦點仍舊是“先于表象而存在”的“自我”[51]（P87）。可以這么說，位于小說敘事中心的是一個覺察到“自我”已經發生異化的人，但這樣一種能夠對現代生活感到厭倦的自我反思精神，本身就是富于現代性特征的個體經驗。

 此處所揭示的關乎地理場景的想象機制正與中國近幾十年來高速城市化的進程互為表里。本質上，公路小說不過編造了一些指向“逆城市”地理景觀的虛構敘事，為個體提供了應對“城市病”的同質化想象方案。所以，公路文就此成為在“后現代”的人工數碼語境中不斷表征現代性個體意義危機的癥候文本。具體而言，公路文借助大量在網絡文學中形成的頗有成效的編碼方式，塑造出一種講述“將個體的靈魂與未受破壞的外部自然和諧統一”的敘事模式[50]（P274），充當個體應對現代性意義危機的方案，以此回應那個對“異化”困境感到不滿的“內面的人”。但問題是，如果小說只是用在冒險旅途中遇到愛侶的庸俗情節，表達個體終將在旅行中實現“自我發現”的敘事意圖，那么大部分公路文的文化功能就只能局限于應對個體層面的困境，除此之外很難讓這些小說處理更多其他議題。

這類小說表面上寫的是符合“公路”標簽的地理場景，實則不過在重復摹畫著關乎現代孤獨個體的寓言——這就又回到了公路文用私人敘事來遮蔽其他議題的敘事困境。即便公路小說嘗試為已經成熟的現代社會、工業市場和城市文明提供想象另一種道路的可能性，并試圖借助“公路”題材作為反思城市化與現代化問題的想象性中介，但是當小說仍選擇遵從浪漫主義的“覆轍”，并只考慮從個體角度為現代性的整體困境尋求一個暫時回應，這就注定使小說走向敘事意圖與敘事手段的分離。非但各類野外景觀在故事中“常常‘被忽視’，而不是‘被觀看’”[20]（P1），趨于同質化的通俗小說寫作在創造了有效敘事套路之外，實則很難讓“公路”旅行的經典題材在文學領域內承載起更深刻的文化內涵。

有鑒于此，我們認為，網絡文學在專注“自我”書寫之余，必然難以駕馭更為復雜的地理問題和文化問題。這或許解釋了為何公路小說在跌宕起伏的情節構造之外，總是留下許多難以忍受而又無法解決的遺憾。原始景觀所具備的情感特質與價值色彩，在公路小說里始終要由占據言說權力的“文明人”來賦予。比如公路文經常圍繞文物的搜藏與盜掘、野生動物的保護與盜獵、自然環境的保護與破壞等議題塑造出正邪對立的陣營，可哪怕只是用作講述戀愛故事的“道具”，也不難看出，這些議題在本質上都是文明世界對自然世界種下的“因果”。更糟糕的是，一批小說還會將邊疆、荒野同城市文明之關系,簡單闡釋為非此即彼的二元對立，因而也就不假思索地把他者的世界，簡單想象成“落后”的因而也是未受到現代性（尤其是現代文明的負面因素）侵蝕或腐蝕的空間[3]（P14）。這種相對簡單化的思考方式或許適合于通俗文學的接受面，卻也在文學傳播過程中深化了對特定地區的固有想象方式。在這個意義上，公路文對原始景觀的想象自有其局限性，它們看似標榜的是“野外是文明的反題”，卻很可能只是把“野外”持續拉進“文明”所構筑的話語泥沼之中。

四、結語：想象及其不滿

“旅行寫作必然是特定時代和特定文化背景下的產物”[29]（P239），在網絡文學的世界里，“公路”這種題材類型確乎走出了一條既不同于公路電影也不同于經典旅行敘事的道路。我們看到，小說中的“公路”通常指涉著“逆城市”的諸種原始或異域景觀，在這些地理空間中，小說可以制造人物的相逢與重逢，可以營造冒險與拯救的契機，也可以書寫人和地理場景間那種隱晦糾纏的內在聯系。但公路文卻又始終遵循著“女性向”網絡文學的主流敘事模式，讓旅行書寫和地理想象始終讓位于性態話語的自我表達。由此，網絡文學借助“公路”概念，頗具創造力地為大眾構建了一種關乎陌生地理景觀的想象方式，同時也塑造了一種適合當代女性情感需要的本土文化產品，最終讓一切女性旅行的故事從屬于個體“內面自我”的精神追尋。

 可以認為，公路文相當典型地反映出網絡文學在娛樂和消遣功能之外頗具批判性的一面。這類小說十分精妙地借助“旅行”實現了對異化“日?！钡淖晕覍徱暎肺娘@然就是一種契合于當代社會心理的文化實踐。但是，公路文總是“套路”般地用具體人物充當“人地聯結”的所指，隨即又習慣性地以性態話語掩蓋地理景觀書寫。這就不難看出，不論是網絡小說對各類自然曠野、蠻荒之地、異域他鄉的想象，還是對現代都市生活流露出的些許批判意識，都不可避免地暴露出其局限性。在這個意義上，基于個人主義立場寫就的公路小說，或許為充滿不安的現代生活提供了思考并想象“出路”的可能性，但這種想象與思考總難免失之偏狹，因而很難將帶有批判色彩的集體情緒真正轉化為批判的自覺。

注：

{1} “公路文”概念來自網絡文學原生評論的自我定義。通過考證，網絡上通行的“公路文”概念或許摘抄自多個網絡來源，例如“以主人翁在沿途所遇到的事件與景觀反映人生”“以路途為載體反映人生觀、現實觀”等（主要轉引自“百度百科”的定義）。而根據微信公眾號內的記錄，這一定義至少在2016年已經出現，其源頭已不可考。來自網絡原生評論的“公路文”被定義之后，被用于學術研究中，如李玉萍對“尾魚”小說的評述研究。從概念的流傳可知，這一網絡原生的類型定義不僅接受度較高，也比較符合“公路文”寫作的現狀，因而本文也保留了這一定義。相關材料及出處參見：讀書與寫作.什么叫公路小說？怎樣寫公路小說？[EB/OL].http://xhslink.com/a/eCMTTV58IQsfb，2025-06-21；早歲.第39期小說強推丨公路旅途專刊,“那些年一起追過的小說”微信公眾號（2016年11月20日）[EB/OL].https://mp.weixin.qq.com/s/DfbYLwZFmWgVm9gcrfjulA，2025-06-21；李玉萍.一串被死人怨氣撞響的風鈴——評尾魚的《怨氣撞鈴》,“安大網文評論”微信公眾號（2021年1月6日）[EB/OL].https://mp.weixin.qq.com/s/PYTsMOabevBpid4OqwZGMg,2025-06-21.

{2} 例如主打“愛情故事+旅游風光片”的網絡小說《一念之長》，這個游輪旅行故事中的每一站都像是“不同國家異域文化”的場景展現，言情主題就在封閉的游輪空間中不斷“發酵”。參見：錦繡灰.一念之長[EB/OL].https://m.jjwxc.net/book2/4662160,2025-06-21.

{3} 關于發生在“異世界”的公路小說，代表作為尾魚的《怨氣撞鈴》和《西出玉門》。關于《怨氣撞鈴》等一系列“大荒”四部曲的研究，可參考：倪湛舸.數字時代的性——物質女性主義與尾魚靈異小說的共鳴[J].文藝理論與批評,2023,(4):167-175.

{4} “女性向網絡文學”如今已經作為成熟的學術概念被廣泛使用，此處關于“女性向”的定義，主要參考肖映萱此前的系列研究。參見:肖映萱. 她的國——中國“女性向”網絡文學空間的興起與建構[D].北京:北京大學博士學位論文,2020.4.

{5} 這一點與女性向科幻小說的情況頗為相似，參見：肖映萱.幻想的開拓：“女性向”網絡小說對科幻資源的繼承與改造[J].中國圖書評論,2023,(1):73-86.

{6} 她舉例說，許多經典英國小說中的男性和女性人物都通過敘事重新規定了個體欲望，以此“獲得了以個人品質為基礎的身份”。最典型的例子莫過于《呼嘯山莊》中被剝離了吉卜賽人身份卻陷于愛欲的希斯克利夫，以及在《簡·愛》小說結尾完全落入情感關系以至于幾乎拋棄貴族姿態的羅切斯特。參見：（美）南?！ぐ⒛匪固乩? 欲望與家庭小說：小說的政治史[M].顧路昱譯.上海：上海人民出版社,2024.

{7} 這一點鮮明地反映出網絡文學對“邊地”這類地理概念與經典文學的思考方式迥異。近些年在經典文學里異軍突起的東北書寫，仍在很大程度上被視作相對于地理“中心”的某種“邊地”寫作，但這種觀念不可能出現在網絡文學的“公路”想象中，因為東北是個已經高度城鎮化的地區，而作為地理概念指稱的“公路”，卻孕育于城市與“非”城市的二元對立的觀念之中。

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