小說《遺神》的主人公曲少毫被設定為一名“小說稗”。一方面，按照小說中的說法，“小說官，看著挺威風。而稗呢，副、偏、小的意思”，這個官職在設立之初，只不過“和看守城門的巡夜總守平級”。而其姓名中的“少”“毫”二字，又和“稗”字相契合，似乎注定了他天生就適合這個毫末之職。另一方面，主人公看似不起眼的名字，其實大有來頭。因為其小時候頑皮，曾對著皇子丟泥巴，后來被皇子報復性地將其由“少豪”（shào，少年豪杰）改名為了“少毫”（shǎo，連銅毫都缺少）。這個耐人尋味的改名過程，恰似一扇理解曲少毫其人其事的隱喻之窗：表面上缺錢少毫、不名一文，實則是少年豪杰、慷慨意氣；官職卑微的表象之下，潛藏著通向權力中樞的隱秘路徑；而其作為區(qū)區(qū)“小說稗”的身份背后，實則肩負著為后世銘刻歷史真相的重任。這種表里之間的張力，使得王若虛在《遺神》中提出的“歷史與小說的界限何在”這一命題，已經超越了單純的敘事層面，而使得這部作品成為一部具有自覺意識的“元小說”——它不僅在講述故事，更在思考故事何以被講述。何為歷史，何為小說？正是王若虛通過小說《遺神》拋給讀者的一個“大哉問”。

作為“小說稗”出身的微末小吏曲少毫幸運或不幸地被卷入到一起又一起他原本不該接觸到的政治事件與高層秘聞之中，也因此留下了一本流傳于后世的《遺神往摘》。而這本似乎不足為信的“小說家言”，在幾百年后又被另一位小說家王雅華發(fā)現(xiàn)，“耗費十年時間，將其中記載的內容與其他歷史資料相互辯證，最終創(chuàng)作出這部《遺神》”。王若虛的小說《遺神》開場時，歷史與小說之間的關系就被推入到了一種非常復雜且有趣的地步：用小說記錄歷史，拿歷史與小說互證，把歷史寫成小說。

中國自古以來就有以小說“補正史之闕”的傳統(tǒng)。比如我們早就有了《三國志》，但后世讀者還是喜歡看情節(jié)更曲折、人物更生動的《三國演義》，并將其中的曹操、劉備、關羽、諸葛亮等文學人物等同于真實的歷史人物來看待。明知是“偏記”的小說家言何以能夠“與正史參行”，甚至起到“補史之闕”的作用？小說《遺神》給出了兩個生動的具體案例。

一是《焚宮案》中關于名將許青平之死的記載。《東揚國志》中僅寥寥數(shù)語——“時駐磐州，遭兵變，戮其首……國椎傷，帝聞，慟不已”。對于這位勇冠三軍，號稱“盲射無雙”的一代名將許青平，正史上“二十一個字就把許高帥的結局交代完畢，其中八個字還是慶璽帝的反應”。這當然不完全是出于作者的虛構，類似的情況，在真實的歷史記載中比比皆是。比如無論是看《三國演義》還是玩三國題材游戲長大的“三國迷”，一定都很熟悉關興、張苞這對三國后期的蜀漢名將，但真正的《三國志》對于張苞的記載卻只有“長子苞，早夭”五個字，而我們后世對于其勇武、善戰(zhàn)，頗有其父張飛遺風的認識，都來自“小說家言”。正是因為歷史記載過于簡略，無法滿足讀者對于更豐富的細節(jié)與更飽滿的人物的渴望，我們才需要小說。按照尤瓦爾·赫拉利的說法，人類需要的其實是故事，不論歷史還是小說，本質上都是一種“故事”。而講故事與聽故事，就成為人類構建“想象的共同體”與延續(xù)自身文明的核心動力之一。

二是《金酒案》中曲少毫關于渤都特使死亡當天所寫的見聞記是“都城失狼，民皆幸之，未知北意，亦不料何往何從”。在整個案件最后，為了平衡朝堂各派之間的利益關系，以及考慮到東揚國的外交戰(zhàn)略，居游刃與曲少毫最終只能以一個各方都能接受的說辭結案，并將其記錄于正史之中，似乎這只是一起由個人復仇所引發(fā)的殺人事件，與政治無涉。反觀曲少毫曾經的小說家言，其中“民皆幸之”保留下來了當時民間百姓對于此事的情緒與態(tài)度，“未知北意，亦不料何往何從”則暗示了這一樁案件背后所可能牽扯到的復雜政治關聯(lián)。在這個意義上來說，小說就不只是作為歷史的補充而存在，而是提供了一種歷史記載所不具備的、更高層次的真實性。

王若虛在《遺神》中通過“小說稗”的人物設定與“元小說”的敘事結構，不僅模糊了歷史與虛構的界限，更建構出一個具有完整歷史譜系的架空世界。東揚、渤都、西青、南景等政權力量分布與王朝興衰更迭，雖隱約呼應著中國歷史中的朝代循環(huán)，讓讀者產生某種似曾相識、影影綽綽的印象與聯(lián)想，卻始終保持著虛構敘事的自主性。而這種刻意為之的歷史架空，實則蘊含著作者對于傳統(tǒng)史觀的深刻質詢，并引發(fā)了這部小說中另一個耐人尋味的問題：既然真實歷史上有如此之多的故事可以講述，為何作者偏要虛構一段歷史？

這還要從小說文本內部來尋找答案。《遺神》對于虛構王朝的歷史要素的鋪陳，展現(xiàn)出一種近乎偏執(zhí)的細節(jié)癖好。尤其在小說附錄中，“詞條注解”“事件年表”等考據(jù)式文本的編排——特別是連“魚類”品級與特征等都被列入其中，這顯然已經超越了一般歷史小說的“擬真”需求，而形成了一套自洽的“偽史”體系。這一敘事策略所引發(fā)的反思在于：當“虛構敘事”具備了足夠豐富和細膩的歷史質感時，“真實歷史”本身的敘事性是否也應當被重新審視？

進一步來說，作者在這部小說中顯然不滿足于以小說“模擬歷史”，而是通過系統(tǒng)性地“越史”——即僭越歷史書寫權威的方式，解構了“歷史真實”與“文學虛構”的二元對立。小說中那些精確的年份地點、官場制度、身份稱謂與物質細節(jié)描寫，恰恰暴露出所有歷史書寫中都存在的人為建構性特征。當“附錄”表格以學術規(guī)范的形式呈現(xiàn)出作者個人編造的虛構內容時，其形式本身就成為對歷史編纂學的一種成功戲仿。

最后，值得一提的是，小說中的曲少毫不僅是一名“小說稗”，也不僅是為后世提供某種歷史敘事的記錄者，他在故事里同時還是一名偵探，負責查清四起大案的真相。當然，由于種種原因，曲少毫只能把真相轉化為某種各方都能夠接受的“合理的解釋與敘述”。這又和作者王若虛借整部小說所展開的關于小說與歷史、虛構與真實的辯證思考形成了某種同構性關聯(lián)。從根本上來說，小說《遺神》中的這種敘事實驗最終指向了一個具有本體論意義的命題：所謂歷史，或許只是“官方小說”；而優(yōu)秀的小說，反而可能成為“野史”。王若虛通過《遺神》“補史”之闕、“擬史”之真與“越史”之限的書寫實踐，不僅拓展了小說的敘事疆域，更提醒著我們，何為歷史？何為小說？所有關于過去經驗的表述，本質上都是不同形式的敘事建構與重構。

（作者系復旦大學中文系副教授）