面對采風，散文在場主張介入現實，關注當下，創作出立足于采風對象，又超越“采風對象”的藝術性和現實可能性，從而發現文學存在的意義，并以此挑戰散文寫作的極限。《福脈流觴》（《芳草》，2025年第3期）在傳統文化書寫領域，以鮮明的時代特色，挑戰了散文創作的極限。

這是一篇內容深邃的文化散文，從立意、選材到謀篇布局都體現了作者的匠心獨運。泰寧明清園是采風活動的現實對象，上海作家三盅一邊敘述文化藏品的千變萬化，一邊厘清泰寧、三明，乃至福建文化的歷史，其中脈絡即是“福文化”，他還站在個人的歷史在場再現角度，展現研究心得，以“福脈”指代“文脈”，對話并詩話了其中孕育的文化活性和傳承觀念，曲水流觴，將制度化的采風活動，寫成了一樁文化雅事。

這篇散文給人的第一印象是，昳麗且繁復的意象書寫，針腳細密，天衣無縫。三盅在實地考察的過程中移步換景，“一觴一詠”，這使文本呈現出精雕細琢的厚實質感。例如，用“垂天家書”比喻白麻石座屏，“器物的裂璺”模擬宗祠倒塌的“哀嘆”，“文字的撇捺里蓄著百年梅雨”等，各種修辭手法賦予了文本濃厚的文學色彩，給人強烈的感官沖擊。其中有大量的典故熔鑄整合，經文學手法的解構與重構，完成了散文寫作的極限挑戰和文學發現。

一、發現福脈里的傳承觀念

這篇散文的核心，是“傳家書禮”文化的家族記憶。作品通過與家族記憶相關的建筑藏品進行細致入微的描寫，從個性經驗出發，一點一滴地展示著福建地域文化特點和“福文化”的哲學意蘊。對細節的處理，顯得簡單又復雜，抽象的“福”氣通過各種隱喻和象征，具體到了可供實踐的傳承方式。

例如，文化隱喻在建筑中的白麻石座屏、門樓飛檐和藻井中體現；而器物象征則隱藏于儒家七十二賢漆畫與木雕蒼龍之中。對封火墻的描寫，動靜雜糅，以文字意象表達福文化的精神傳遞，著眼“傳”字的筆鋒，暗示文化傳承的方式，在“流淌”中“抖落”，又經“縫”和“拌”的運境轉場，調制出數字時代的詩風和酒觴，形而上地與文章主題“脈”與“流”的精神指向產生了輝映，行云流水般揭示了“福”不僅是物質象征，更是精神傳承。

涉及“福”的元素，門樓飛檐翹角是重要的書寫對象。作者把傳統幸福觀和飛檐的弧度相結合，即《尚書》記載的“五福”，對應門樓的首翹、次彎、三曲、四折和末梢，尤其“三曲”被削去的棱角，它和雀替上的八駿，月梁處的龍鳳，以及祥瑞獸紋與卷草、纏枝一樣，都管窺著泰寧人的生活哲理。緊接著，視角聚焦在藻井八角星芒蟄伏的麒麟口中那顆木雕寶珠的材質上，這是福文化落腳于地域特點的隱喻，強調只有歷經蟲蝕雷擊依然存活的樹木，才有足夠的韌性承載福文化。

聚賢堂作為敘事流的重中之重，文章對建筑語言進行了咀嚼式的透視。立體繁復且充滿時代審美的福文化大觀里，“混融”的是傳統藝術、宗教和哲學思想，是中國精神的文化大觀。例如，孔門七十二賢漆畫的斑駁效果，呼應泰寧人“焚衣祭祖”的習俗，強調“立言立德”高于“錦衣玉食”的價值取舍。照壁的楠木榫卯，和合“五福”精髓，泰寧人把《尚書》五福的“富”字悄然換成“和”，表達福文化在傳承過程中，會結合時代的變化而賡續。香火氣息是傳承觀念的象征，通過嗅覺和視覺雙重描寫，一個“洇”字，精準細膩地傳遞了文化滲透性浸潤的過程，也暗示了泰寧人的生存哲學。木雕蒼龍與“鋸龍角”的傳說關聯，跟后文提及的百吉園屏風木雕群雞爭食相呼應，化用《韓式外傳》中雞的“五德”。對獨腳病雞的描寫和鋸角龍一樣，抓住了福文化的精髓，即“損有余以奉不足”的平衡與節制，這些都成為泰寧福源觀的具象表達。

泰寧人家在漫長的歲月中，構建出了具有地域特色的“傳家書禮”文化精神體系，它凝結在明清園中，走進三盅的作品，成為作家的文學符號。諸多建筑和藏品像流杯，是承載福氣、文氣的符號，在時間的長河里代代傳承。

比如，充滿東方智慧的掉包計所應對的祖訓，八角木塔上充滿時光的舍利子，因為建筑即是凝固的時間。結繩不記事只記福的傳統，表達平凡生命的結晶是福，而非宏大敘事。金絲楠木的香氣織就往生之網，象征了循環往復的途徑，暗示了傳統文化既可高居廟堂，也可遠在江湖。

還有《郭子儀祝壽圖》，五百個“福”字矩陣化作五百只玄鳥，“銜接不同時空”。作為民族圖騰的玄鳥，隱喻福文化的活性與傳承，以及傳統文化的延續和包容。祭海神轎上剝落的龍王鱗片和代表舟山漁訊的浪花紋，敘述了“福”如何從神壇回歸民間。“風調雨順”座屏上楠木雕刻的二十四節氣神祇斗法痕跡，揭示了人與自然的動態平衡，最終抵達天人合一的福源觀。這些元素匯聚在“五福臨門”的鎏金篆刻上，使蝙蝠、天官、舞姬，頑童和書生組合的漆畫栩栩如生，跟隨“郭子儀的胡須化作武夷云霧，壽星的蟠桃沁出三明蜜柚的清香，在那對龍鳳的交頸處，天地為泰寧升起了一輪明月”。

游客用力過猛導致的朱砂墨錘暈染過度、漢服少女的直播、老匠人和小男孩的拓印等溫暖畫面，則是將福文化從靜態的符號轉化為生活實踐，在真實與虛空中，錨定為生命歷程的具體瞬間。通過物質載體與民俗實踐互文，系統性闡釋了福文化的核心。福文化的承接智慧，從更細的細節入手，匠人在小龍鱗片中留下的半片指甲，結合大金湖畔的民間生活方式，三盅發現了泰寧特有的福源觀，即真正的福氣不在于受贈珍寶，而在于創造的過程，真正的福氣不在完整中圓滿，而在缺憾里生長。

諸多發現，既有對文字結體的文化重構，也有將日常生活的器物，即火盆、干糧袋和船槳等民間應用升華為民俗文化，用看得見、摸得著的東西，去追求踏實、體面，并欣賞美好。泰寧人之所以能把這些代表繁衍、權力和秩序的老傳統玩出新花樣，都要歸因于深植在福脈之中的傳承觀念。

二、發現中華文脈的多元表達

在中國傳統文化中，“儒釋道”思想深刻影響著民族精神的塑造，成為“傳家書禮”文化的重要源頭。這篇散文以宗教世俗的融合為背景，通過時空對話和哲學思辨，發現了福文化落地于民間的途徑，以及文化傳承中多元表達的真相。

以“物象”即“心相”的表達方式為例，一粒穿越時空的飯粒，象征著泰寧特有的“舍利觀”，即農具殘片在神龕上比佛前金器更顯神性。從浮雕到秦瓊的锏影、尉遲恭的鞭風，再到凌煙閣二十四功臣的鎧甲鱗片，這些元素共同詮釋了中國人“忠信義勇”的精神內核。在中堂“道志和”中，三盅的筆墨透視了建筑細節，激活了歷史與時代的聯系，運用通感等修辭手法，構建了豐富的聯想。例如，封火墻上的尺子圖案，在“浩博旁通”的匾額下，具象化為泰寧的“量福尺”，與檐角的風鈴、照壁的裂璺、街巷的字磚等元素共同構建了泰寧人的幸福觀。梁架上的墨書則反映了泰寧人將對幸福的理解融入建筑的理念。

三盅對藝術藏品的詩意象征和隱喻，并非單純的想象和純粹的藝術，而是充分介入，通過文學手法解構重構，穿過宗教文化的表象，觸摸散文寫作的價值極限。在這里，佛國的婆娑世界所呈現的細節，如松脂般的光暈、半凝固的琥珀、清末的香灰、扭曲的筋骨、地獄的陰風以及朱砂、衣袂等，都傳遞出一種暗沉壓抑的虛妄感。伴隨時針旋轉，劍鋒劈開木紋里的蟲洞，赤龍吞噬斗拱間的蠹蟲，象征陳舊的時代正被某種力量打破，而風過藻井作為轉折點，宗教故事的宏大敘事瞬間被解構為生活的微塵。物質與精神，宗教和世俗，時間生命的交融，最終都指向“福文化”在民間智慧中的落地生根。

“百福”篇的描寫對象，是獅子閣和瑩心書屋，與“傳家書禮”的家族記憶有關。

獅子閣，百獸低眉。案牘、兵書、武官補服和“駕風鞭霆”的匾額，都在暗示主人的身份，這里可能是某位清代將軍的辦公場所。瑩心書屋里，有濃縮朱熹一生的九個故事浮雕，于是，興學傳道的場景被作者的“社交軟件格式腦回路”自動切割成了九宮格。這里提到“社交軟件格式腦回路”，詞組搭配指向朋友圈的圖文交流方式，極具時代特點。其他還有，諸如蟲洞（增長天王的劍鋒劈開木紋里的蟲洞）、光斑（七層飛檐收集不同時辰的光斑）、病灶木（藻井麒麟口銜半枯半榮的病灶木）、紋理呼吸（黃花梨的紋理開始呼吸）、斜率（塔身收分斜率如寫給魯班祖師的詩行）等科學術語通過文學化轉述，使傳統文化的經驗智慧和現代科學認知跨越時空，形成對話，增強了文本的層次感和象征性。這些術語搭配和“社交軟件格式腦回路”一樣無法被忽視，注定成為數字時代文學在場的組成部分。

九個故事中，文章特別關注了中國思想史上著名的“鵝湖之會”。南宋淳熙二年（1175年），在信州（今江西上饒鵝湖鎮）的鵝湖寺，舉行過一場具有里程碑意義的哲學辯論會。此次辯會由呂祖謙發起，旨在調和朱熹與陸九淵之間的學術分歧。文章僅用一句凝練的敘述涵蓋了這場辯論的精彩程度：“陸九淵的衣袖忽然卷起一陣旋風，將理學的經緯線吹得七零八落。”眾所周知，陸九淵是心學奠基人，與之齊名的朱熹作為“程朱理學”的代表，也被后世尊為“萬世宗師”。在這場中國哲學史堪稱典范的學術討論會上，朱熹和陸九淵各執己見，最終陸氏兄弟雖略占上風，結果卻是不歡而散。

這場曠世辯論，和古今中外人們認識世界，找尋自我時面臨的問題一樣，永恒的議題就是如何正確地學習和精進，即“教人之法”。文章一旦追溯到人，就對“傳家書禮”的文化進行了升華。三盅將“格物致知”和“發明本心”這兩種不同的理論應用于泰寧民間的日常勞作。例如，樵夫通過觀察巖層紋理，漁者通過辨析水紋來認識世界，這與朱熹倡導對客觀世界進行深入調查研究的理論相吻合，“物格而后知至”。然而，陸氏兄弟反對盲目的讀書和歷練，樵夫、漁民和山水互動全憑直覺，這與他們認為的一樣，只是用心便能在泰寧的丹霞赤壁中找尋茶株，獲知魚汛。作者再進一步通過豆腐坊運作，展示了兩種哲學思想的辯證統一。磨盤旋轉，“格”的是大量簡單重復的圓周運動，以窮究事物的原理，把握具體情況，研究規律，至于解決問題的方式，則往往就跟鹵水點化一樣，需要靈光乍現的洞察。

作者的在場發現，并沒有資料堆疊，也沒有落入知識崇拜和社會公論的窠臼，其對中華傳統文化真實、真相和真理的闡述，正是文化的發現與文學創新。

三、發現“傳家書禮”的文化融冶

文化藝術的融冶。明清園以收藏品為敘事主線，三盅借此從福文化的物質和非物質文化入手，發現漆金礦彩畫《福壽堂》書畫合璧，體量最大，表達儒家倫理與祥瑞圖式的融冶。《龍鳳呈祥福》上的龍鳳交纏成“福”，浮雕技法高超，是周易中“保合太和”的融冶。《福祿禎祥》匾額，以紋飾重構漢字，是象形與會意的融冶。生活實踐的體驗。明清園家訓作為敘事載體，三盅也借此從道德傳承，宗族祭祀的圣物入手，例如藏書柜不是為了藏書，而是禮器。戲臺楹聯使觀戲空間兼具教化功能。副箱內的《芥子園畫傳》，連接世俗娛樂與神圣祭祀的道統。婚床紋樣解構傳統福祿觀，游客的朱砂拓印、漢服直播等動態體驗，都融冶在福文化“循道立德”的本質當中。符號轉譯的載體。三盅發現，“在整體敘事之下，明清園的藏品也承載著符號轉譯的神奇功能。”他把文學考據與民俗意象進行熔鑄，抵達了多元文化的融冶，將明清園打造成深度探尋源自農耕文明的民間福祚觀念乃至中華福文化的最佳樣本。比如祭海神轎融合佛教圖像與《淮南子》神話。當漁民抬著祭海神轎巡游的時候，就不僅是在進行祭祀，還暗含了《月令》中“天子四巡”的禮制遺風。此外還有楠木坐屏、《百福圖》篆刻、百鹿圖掛屏、谷倉福印九式、《福田永》花籃等等，不勝枚舉。

三盅在對福文化為地方文明符號進行系統梳理時，采用了“融冶”一詞。這個詞，源自佛教文獻，六朝時期作為動詞使用，意指“熔鑄整合”。文化不可能孤獨地形成，任何文化的形成發展，都是一個不斷吸納、摒棄的“融冶”過程。到了唐宋時期，該語義進一步擴展，衍生出和樂、明媚等形容詞義項。當這個詞語進入文學表達領域，與文化的發現和思考結合時，我們不難發現它是如何把傳統文化統一在儀式與生活當中，從而照見文化融合的全面性，深刻性以及和諧和煦的特質。“這一切文化信息的傳達，或言傳承”，用作者的話說，“依托的正是那些被地域割成碎片，卻又在民族性上聚合為整體的民間家訓。”

九十多年前，魯迅先生在寫給木刻青年陳煙橋的信中提到，“有地方色彩的，倒容易成為世界的。”換言之，地域的，就是民族的，越是傳統，越容易成為現代的。現在，這座“傳家書禮”的大觀園，正被作家三盅構建成中國精神的地域樣本，串起的是中華優秀傳統文化的共性。

從“過亢”到“沉醉”，再從“細品”到“回甘”，這條文化探尋的曲線何嘗不是文學在場的另一種形式。可以說，三盅先生在《福脈流觴》中的“發現”，不僅發現了真相，也發現了價值，更是對這個時代文化信息的發現；《福脈流觴》的在場書寫，也不只是泰寧明清園建筑藏品的文學再現。在傳承觀念上，他揭示了“福在缺憾中生長”的文化基因；多元表達上，他捕捉到儒釋道思想落地民間的生活實踐；文化融冶上，他還發現了藏品承載著符號轉譯的神奇功能。他介入當下，還原個人體驗的原始直覺，超越采風活動的寫作挑戰，為中華文脈的當代延續提供了“越是傳統，越容易成為現代的”的文學證言，值得被關注并且記錄下來。