2025年上半年，六場涉及莫高窟的展覽如寶相花般在北京次第綻放。莫高窟中的那些佛和菩薩們似乎經(jīng)歷了一場現(xiàn)代版的“三礬九染”，在游人的熱切凝視中煥發(fā)出新的神采。敦煌不再是塵封大漠的冰冷符號，而是化作流動的藝術(shù)長河，在精心設(shè)計的展陳空間里，在娓娓道來的文化敘事中，在沉浸式的互動體驗間，延續(xù)著跨越千年的藝術(shù)心跳，等待著被感知、被熱愛、被傳遞。

走進中國美術(shù)館，“墨韻文脈——甘肅絲路藝術(shù)珍品展”的“繪塑重光”板塊尤為引人駐足。這里展出的大量壁畫摹本均出自名家：吳作人、周令釗、常沙娜、靳尚誼……經(jīng)過數(shù)十年歲月沉淀，許多摹本也成了珍貴文物。例如，常沙娜1946年“整理臨摹”的《觀無量壽經(jīng)變》，完整呈現(xiàn)了唐人想象中的極樂世界的輝煌。佛陀、菩薩、飛天、化生等人物共計百余，繁而不亂地穿插在瓊樓玉宇和七寶蓮池中。如此一幅8平方米多的工筆巨制，實在難以想象出自一位15歲少女之手。彼時，常沙娜正隨其父常書鴻駐扎敦煌，千年丹青悄然化為她日后藝術(shù)創(chuàng)作的底色。不知道她若干年后將唐代紋樣融入人民大會堂等建筑的設(shè)計時，可曾想起在窟內(nèi)臨摹壁畫的那個下午。

所謂“整理臨摹”是指對壁畫進行適當(dāng)復(fù)原，因此常沙娜筆下的人物是正常膚色。展廳內(nèi)還展出了許多“現(xiàn)狀臨摹”和“復(fù)原臨摹”的作品，前者如董希文的《薩埵那太子舍身飼虎》，紙本彩墨忠實再現(xiàn)了原作因氧化而顯得陰郁的色調(diào)，散發(fā)著強烈的悲壯氣氛；后者如段文杰的《降魔變》，其還原了北魏壁畫初成時的暖色，極富民族形式的趣味性。董段二先生都是民國時受張大千的敦煌壁畫摹本的激勵，憋著一股初生牛犢的勁兒奔赴敦煌的，后來也都成為一代宗師。雛鳳清于老鳳聲，今日在這些作品前注目的某位小孩，會不會也被其魅力點燃藝術(shù)夢想的火種呢？

相較于摹本，筆者更喜歡的是一幅“二創(chuàng)”，即潘絜茲的《石窟藝術(shù)的創(chuàng)作者》。它展示了唐代節(jié)度使在洞窟內(nèi)視察工匠繪制壁畫的場景，尺幅不大卻構(gòu)建了一個四重幻境的視覺迷宮：作者讓二維的壁畫世界作為虛擬的“實體”在畫中三維的洞窟空間中再現(xiàn)，此為一重；畫中洞窟和人物在歷史上并不存在，它們作為素材都是因為作者的藝術(shù)而非宗教目的出現(xiàn)的，在其譜系上可謂破天荒，此為二重；作者受20世紀50年代現(xiàn)實主義的影響，通過文物而非陳陳相因的粉本復(fù)原了畫中人物形象，而這些畫中人正觀賞或繪制將其“復(fù)活”的壁畫，形成極具張力的互文，此為三重；作者描繪人物時繼承了具有強烈形式感和裝飾性的傳統(tǒng)工筆技法，使其與畫中壁畫的界限并不迥然，西畫技術(shù)只極克制地用在了大背景的空間透視和器物的些許陰影中，此為四重。細細咂摸這個戲劇性的場景，很有點《是一是二圖》或《重屏?xí)鍒D》的玄妙，樸素而回味無窮。

如果說“墨韻文脈”著眼于藝術(shù)品的獨立審美，那北京展覽館的“如是莫高——敦煌藝術(shù)大展”則通過9座復(fù)制窟和近300件展品讓觀眾體驗到了石窟藝術(shù)最本質(zhì)的生態(tài)，即原始空間、宗教儀軌和觀者身體的整體性關(guān)系。正如巫鴻在《空間的敦煌》中所描述的，觀眾使自己的身體成為丈量藝術(shù)的尺度后，窟內(nèi)空間便慢慢隨著其瞳孔流動，最終實現(xiàn)了從物理到精神層面的觀看意義。無需任何歷史或藝術(shù)的知識，只要置身窟內(nèi)，感受一下古代朝圣的具身性，你就會發(fā)現(xiàn)美切切實實地充盈在這里。這種審美體驗得益于日益成熟的3D打印與微噴技術(shù)。與二三十年前個別旅游景區(qū)比例失真的“山寨石窟”相比，這些精度極高的復(fù)制窟可謂以假亂真，我甚至覺得綜合體驗因不受光線和時長的限制已勝過真窟。近年來，敦煌研究院已將復(fù)制窟的展覽模式探索得非常成熟，多次將莫高窟“搬”到外地。故宮博物院和民生美術(shù)館珠玉在前，但這一次的規(guī)模更大。最近北京展覽館還推出了夜場，并搭配了各種各樣的活動，追求可玩性的朋友不妨一來。

與以上較全面地展示敦煌的“大展”不同，中國工藝美術(shù)館的“云衣霓裳——2025敦煌服飾文化研究暨創(chuàng)新設(shè)計展”聚焦于服飾。古代畫師發(fā)揮了概括提煉的能力，將蕓蕓眾生的服飾信息封存進筆觸之中；當(dāng)代設(shè)計師又鉤沉索隱，將壁畫里的密碼重新解碼。幾十件從二維平面復(fù)原而來的三維服飾如千年古蓮子般重新盛開，讓觀眾得以真切感受古代服飾的形制之美與工藝之精。此外，許多設(shè)計師還進一步探索敦煌元素與現(xiàn)代時尚的融合之道。他們或采用緙絲、苗繡等非遺工藝延續(xù)傳統(tǒng)，或運用立體剪裁、數(shù)碼印花等現(xiàn)代技術(shù)開拓創(chuàng)新，創(chuàng)作出一件件令人賞心悅目的服飾藝術(shù)品。“中國有禮儀之大，故稱夏；有服章之美，謂之華。”傳統(tǒng)與現(xiàn)代共同編織了敦煌藝術(shù)的當(dāng)代闡釋網(wǎng)絡(luò)，為全球化時代如何激活傳統(tǒng)文化提供了方法論樣本。

這種通過復(fù)刻與重構(gòu)展開的莫高窟的未來性，在一些當(dāng)代藝術(shù)家的作品中表現(xiàn)得更為鮮明。南池子美術(shù)館的“諸相非相——敦煌經(jīng)變當(dāng)代藝術(shù)展”與清華藝術(shù)博物館的“謝曉澤新作展——歷史的琥珀：敦煌藏經(jīng)洞再想象”，便分別從不同維度展現(xiàn)了敦煌藝術(shù)在當(dāng)代語境下的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。“諸相非相”邀請20位藝術(shù)家，以繪畫、雕塑和影像等媒介解構(gòu)傳統(tǒng)，將佛教的“空性”與“幻相”投射至當(dāng)代生活中。比如，哈佛大學(xué)中國藝術(shù)實驗室的《影窟：敦煌莫高窟第254窟》借助數(shù)字特效與戲劇性的光影還原了莫高窟“舍身飼虎”“割肉貿(mào)鴿”等經(jīng)典壁畫。當(dāng)AI生成的無數(shù)佛像剎那涌現(xiàn)時，觀眾也就參與了“經(jīng)變”的生成過程。謝曉澤的個人展則以藏經(jīng)洞為切入點，探討了這個“時間膠囊”承載的文化的斷裂與轉(zhuǎn)譯。其中，“歷史的琥珀”系列先將藏經(jīng)洞等比縮小為模具，然后用五顏六色的樹脂一個個澆筑出來，將空間之虛轉(zhuǎn)為物質(zhì)之實。這些封印著古文字、絲綢、麻布和紙屑的裝置猶如唐代的盝頂寶函，當(dāng)內(nèi)部的燈將其映照得玲瓏剔透時，那流光中若隱若現(xiàn)的“文化地層”或許便是對“芥子須彌”的最好注腳。

鋪陳敷衍的漢大賦富麗堂皇，但清新活潑的曲子詞也有其“小而美”的魅力。北京理工大學(xué)良鄉(xiāng)校區(qū)延河文化藝術(shù)館的“天宮靈境——敦煌壁畫建筑裝飾藝術(shù)數(shù)字化展覽”是六個展覽里體量最小的一個，卻充分展示了獨屬于理工人的浪漫。這個展覽創(chuàng)造性地采用“圖像還原·結(jié)構(gòu)解析·沉浸體驗”三位一體的策展理念，構(gòu)建了一個多感官沉浸的場域。其中北理工師生聯(lián)手打造的“莫高筑夢”體驗區(qū)可謂點睛之筆：它采用的MR（混合現(xiàn)實）技術(shù)突破了常見的座椅式VR項目的局限，觀眾戴上特制眼鏡后，周圍即刻幻化為可行走探索的莫高窟的虛擬實境。同時，手勢識別技術(shù)讓觀眾無需動作捕捉手柄便可徒手“抓取”油燈、“組裝”斗拱，“研磨”顏料和“撞響”梵鐘。這種“所見即所觸”的自然交互方式不僅讓敦煌藝術(shù)觸手可及，更讓觀眾在虛實交融的體驗中直觀感受到古代工匠的智慧結(jié)晶，頗有種“讓未來現(xiàn)在就來”的感覺。

從傳統(tǒng)摹本到數(shù)字復(fù)原，從服飾再現(xiàn)到經(jīng)變重構(gòu)，這六個展覽的每片花瓣都承載了融匯古今、溝通中外的文化密碼。多元的展示方式既打破了時空的界限，也讓敦煌藝術(shù)以嶄新的姿態(tài)走進當(dāng)代人的精神世界。真正的傳統(tǒng)絕非靜止的標(biāo)本，而是永遠生長的生命。就像不同文化共同澆灌出的寶相花歷經(jīng)千年依然綻放，敦煌藝術(shù)也必將在創(chuàng)新中永葆生機，繼續(xù)在世界文明的百花園中散馥宣芬。

（作者：吳比，系中國民俗學(xué)會理事）