焦菊隱 資料圖片

今年是我國著名戲劇家焦菊隱誕辰120周年。焦菊隱一生致力于創(chuàng)造具有民族風格、中國氣派的話劇藝術(shù)。他曾說：“寧可失敗在探索上，也不能失之于平庸。”他在時代巨變中堅守藝術(shù)理想、探索創(chuàng)新的勇氣和智慧，激勵著一代又一代的戲劇人不斷前行。

1952年，北京人民藝術(shù)劇院（簡稱“北京人藝”,下同）建院，焦菊隱任副院長兼總導(dǎo)演，他以深厚的藝術(shù)造詣、永無止境的探索精神，把中國戲曲的美學精神和藝術(shù)手法融會貫通地運用到話劇中，導(dǎo)演了《龍須溝》《虎符》《茶館》《智取威虎山》《蔡文姬》《膽劍篇》《武則天》《關(guān)漢卿》等作品，開創(chuàng)了北京人藝演劇學派，至今影響著一代代戲劇人。

中國戲劇教育革新的先行者

焦菊隱博古通今，學貫中西，不僅對中國戲曲藝術(shù)的研究爐火純青，還精通英、法、俄等多門語言，翻譯、研究了大量外國文學、話劇經(jīng)典作品，為戲劇藝術(shù)不斷拓展新境界。

焦菊隱出生在一個內(nèi)憂外患的年代，苦難和貧困一直伴隨著他的童年與青年時代，戲劇成為支撐他走出困境的一束光。五四運動后，進入中學的焦菊隱受進步思想的影響，已經(jīng)開始參加學生組織的新劇社活動。

1930年，中華戲曲專科學校（簡稱“中華戲?！?，下同）創(chuàng)辦，焦菊隱憑著大學畢業(yè)后的辦學經(jīng)歷積極籌備，成為建校四位核心人物之一。1931年，26歲的焦菊隱擔任了中華戲校首任校長。中華戲校是我國較早的專門培養(yǎng)戲曲人才的新式教育基地，焦菊隱懷著一番干事業(yè)的激情，立志于將它建設(shè)成一個不同于舊科班的戲曲學校，在教育理念和管理方式等各個方面，都進行了史無前例的革新。起初，他的做法引來梨園界的反對，但他力排眾議，一方面繼承舊科班中注重基本功訓練的優(yōu)良傳統(tǒng)；另一方面，著力對舊的戲曲教育和舊劇進行改革，如實行男女合校，開設(shè)文化課，聘請各流派的藝術(shù)家傳授表演經(jīng)驗，還革除了舊科班“供奉祖師爺”“飲場”“檢場”“捧角”的陳規(guī)陋習，為國粹京劇的傳承培養(yǎng)了一大批表演藝術(shù)家。

1935年，焦菊隱留學法國，三年之內(nèi)，他以自己對中國戲劇藝術(shù)的無比熱愛和深度研究，用法文書寫成10萬字的博士論文《論今日之中國戲劇》，全面論述了中國戲劇發(fā)展的歷史、現(xiàn)狀和對今后演劇的獨到思考。獲得巴黎大學博士學位后，焦菊隱放棄了留法工作的機會，抱著“改造中國戲劇”的使命感毅然回到祖國，先后在多地從事教學、導(dǎo)演等工作，他豐富的戲劇教育經(jīng)歷為他日后成為中國戲劇界舉足輕重的人物打下了堅實基礎(chǔ)。

中華美學演劇觀的探索者

新中國成立之初，中國話劇界以斯坦尼斯拉夫斯基（簡稱“斯式”，下同）體系作為“表演教科書”，強調(diào)“體驗”，但當時話劇界存在生搬硬套，片面追求“內(nèi)心體驗”而忽視“外部表現(xiàn)”的傾向。焦菊隱始終保持著清醒的頭腦，在認識、掌握了“斯氏”體系后，沒有固守這一理論，創(chuàng)造性地提出了“心象說”的表演理論。

“心象說”強調(diào)演員要根植于深厚的生活體驗，培育心中對人物整體形象（即“心象”）的認識，積累到一個程度后經(jīng)過藝術(shù)的加工和大量的訓練，最后再現(xiàn)出典型的人物形象，實現(xiàn)“從外到內(nèi)”與“從內(nèi)到外”的雙向互動。這一理論糾正了當時片面理解“斯氏”體系、空講體驗的偏頗，彌補了“斯氏”體系的某些實踐短板，豐富發(fā)展了“斯式”體系，為中國話劇演員提供了一個切實可行的創(chuàng)造角色的方法，是中國話劇界表演理論上的重要成果。

排演老舍的話劇《龍須溝》時，焦菊隱指導(dǎo)于是之、葉子、鄭榕等演員運用“心象說”的表演方法，使他們成功地找到了塑造人物的方法。

《龍須溝》上演后轟動了北京，但焦菊隱的探索并沒有停步。他深刻認識到，話劇這一外來藝術(shù)形式要在中國扎根并繁榮發(fā)展，必須走民族化的道路。中華美學講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠，強調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。焦菊隱憑借對中國戲曲的研究，認為其韻律、節(jié)奏、意境等方面體現(xiàn)了高度凝練的中華美學，并提出：作為話劇工作者，不只應(yīng)該刻苦鉆研學習“斯氏”體系，并且更重要的是，要從戲曲表演體系里吸收更多的經(jīng)驗，來豐富和發(fā)展我們的話劇。焦菊隱排演《虎符》時，首次將戲曲的程式化動作融入話劇表演，用鑼鼓點來體現(xiàn)人物內(nèi)心節(jié)奏，這些嘗試打破了“斯式”體系寫實的框架。排演《蔡文姬》時，他提出“用話劇藝術(shù)的形，來傳戲曲藝術(shù)的神?！痹谘輪T臺詞的處理上，借鑒富有韻律的朗誦調(diào)，形體動作方面融合了水袖、臺步、圓場、二龍出水等手法。焦菊隱追求話劇的詩意和美感，如《蔡文姬》中文姬“離開匈奴，回歸漢朝”這一幕，他的處理是壓暗燈光，隱去了熱鬧的宴會場面，飾演蔡文姬的朱琳伴著《胡笳十八拍》的唱段，面對觀眾一步步徐徐走來，直到走到臺口，大幕慢慢地閉上。此情此景并沒有臺詞，但人物用一舉一動，一個姿勢、一個神態(tài)、一個眼神，表現(xiàn)出她割舍不下家庭和兒女，左右為難的復(fù)雜心情，此處“言有盡而意無窮”，給觀眾留下了無限寬廣的想象空間。詩的意境，油然而生。

1963年，焦菊隱為他準備撰寫的論文草擬了提綱——《論民族化（提綱）》，他在其中提出了如“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”“通過形似而達到神似，主要在神似”“以少勝多，以多勝少”“虛實結(jié)合，以虛代實”等原則。他還分別探討了話劇語言、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)技巧如何既借鑒傳統(tǒng)戲曲同時又適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美需求。《論民族化》的論文雖遺憾未能問世，但他的民族化理論與實踐已形成體系，是中國戲劇史上的寶貴財富。

清代戲劇家李漁在《閑情偶寄》中提到“脫窠臼”，強調(diào)戲劇創(chuàng)作需要不斷創(chuàng)新，擺脫陳舊模式。焦菊隱認為需要根據(jù)每部劇的主題、人物、情節(jié)和時代背景，找到最適合的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，不應(yīng)千篇一律，提出“一戲一格”。如《茶館》《蔡文姬》雖然都成功地實現(xiàn)了“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的審美統(tǒng)一，是具有鮮明民族風格的話劇，但《茶館》是現(xiàn)實主義與戲曲美學的結(jié)合，而《蔡文姬》則展現(xiàn)了浪漫主義的戲曲美學?！段鋭t天》《關(guān)漢卿》即使都是歷史劇，但一個重寫實，一個重寫意?！耙粦蛞桓瘛背浞终宫F(xiàn)了焦菊隱在藝術(shù)上不斷開拓創(chuàng)新的精神。

北京人藝演劇學派的奠基者

北京人藝建院之初，焦菊隱與其他三位創(chuàng)始人曹禺、歐陽山尊、趙起揚提出，要將北京人藝建設(shè)成一個具有“自己民族特色，形成獨特風格和理論體系，享譽世界的文化劇院”。表演水平是一個劇院藝術(shù)水平的重要表征，焦菊隱鼓勵發(fā)揮演員的創(chuàng)造性，形成自己的風格。他要求演員要長期深入生活，形成深刻內(nèi)心體驗，寫出“角色自傳”。他規(guī)定每個演員寫兩個日記本，定期輪換送他審閱，及時了解演員體驗生活的情況。在排練過程中，他帶領(lǐng)北京人藝的演員通過編演小品的方式，將“生活的真實向藝術(shù)的真實”高度轉(zhuǎn)化。北京人藝的藝術(shù)家在建院初期因來自五湖四海，表演方式和技巧各不相同，但在焦菊隱的帶領(lǐng)下，他們都“合”到北京人藝的“槽”里，有著共同的美學追求?！恫桊^》的大幕拉開后，舞臺上那一片熱氣騰騰的生活場景中，眾多演員無論角色大小，臺詞多少，都塑造出了有血肉有筋骨的人物形象。藍天野為了找到貼近《茶館》中秦仲義的形象，多方面體驗生活，遍訪北京城的大小茶館，仔細觀察各色人物，了解老北京的風土人情，還通過朋友介紹接觸了一些曾經(jīng)的民族資本家。朱琳為了演好《蔡文姬》，在生活中訓練自己走路的體態(tài)，糅進青衣及扇子小生的步子，每天都練上數(shù)次，就是為了從外部形態(tài)中獲得人物的狀態(tài)。這些藝術(shù)家們長期刻苦訓練、與舞臺各部門磨合而生成的整臺和諧統(tǒng)一的表演，成為北京人藝演劇學派的“核心技術(shù)”。

20世紀50至60年代，以焦菊隱為代表的藝術(shù)家們將演劇理論與藝術(shù)實踐緊密結(jié)合，創(chuàng)作出《龍須溝》《雷雨》《駱駝祥子》《茶館》《蔡文姬》等經(jīng)典劇目，形成了北京人藝演劇學派，即以現(xiàn)實主義為基石，以“民族化”為理論，注重塑造鮮活的人物形象，營造詩意民族風格。又因北京人藝演劇學派受到首都文化的深入沁潤，也更加突出了京味特點。北京人藝演劇學派凝聚了郭沫若、老舍、曹禺等劇作家，也培養(yǎng)了一批有共同戲劇追求的創(chuàng)作與研究人才。我們在觀看北京人藝話劇時，總能感覺出一種穩(wěn)固而獨特的風格。

在北京人藝戲劇博物館里，焦菊隱使用過的辦公桌、導(dǎo)演鈴，以及他的理論著作和在實踐中留下的諸多筆記和老照片，都作為珍貴的藏品展出著，他的探索精神引領(lǐng)著北京人藝一代代藝術(shù)家前行。

創(chuàng)新是文藝永恒的課題。焦菊隱的藝術(shù)創(chuàng)造力在于把中華美學精神和中外戲劇藝術(shù)優(yōu)秀的傳統(tǒng)、觀眾審美追求結(jié)合起來，激活了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生命力。他為話劇這一“舶來品”澆灌了民族魂，讓其在中國的土壤中盛開出詩情畫意的花朵。

當代舞臺若想講好具有中國審美風范的動人故事，必定要把傳統(tǒng)美學和現(xiàn)代審美相結(jié)合、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代技術(shù)相對接。在焦菊隱誕辰120周年之際，我們回望他的戲劇人生和藝術(shù)成就，不僅是為了紀念這位偉大的戲劇家，更是為了找到與他一脈相承的精神，從他締造的北京人藝演劇學派及成功經(jīng)驗中汲取靈感，找到當代中國戲劇藝術(shù)發(fā)展的有效路徑。

（作者：戴晨，系北京人民藝術(shù)劇院副研究館員，北京文藝評論家協(xié)會會員）