內容提要：戰后香港的南來作家通過課堂教學、編輯刊物、文學創作等方式，主動承擔起延續和發揚中華文化傳統的使命，在幫助香港大眾團結精神、走出殖民主義陷阱和破除奴隸意識、挽救人文精神危機等方面發揮了重要作用。徐速、徐訏、劉以鬯等南來作家一方面創辦各種文藝刊物，引導青年學生在特殊的歷史年代里認真“求學做人”，強調德性修養和人文精神的內化；另一方面在作品中發揚傳統的倫理道德和生命精神，并尋求不同文化傳統的對話與融通，表達他們對有關歷史、現實和人性的多重思考，也力圖塑造出既根植傳統又面向未來的健全人格，為青年學生提供一套穩固的價值體系與日常生活的行為導向準則，來抵抗現代都市環境的浮躁與虛無。

關鍵詞：香港當代文學 南來作家 中華文化傳統 文化融合

1960年代初，唐君毅在香港發表《中華民族之花果飄零》《花果飄零與靈根自植》等文章，感嘆中華文化傳統面臨“全面斷裂”的危機，飄零海外的華夏子孫罔顧傳統，迷于逐西，墜入“精神上之失其信守，而進至一切求信于他人的悲哀”。他認為，保留和傳播中華文化種子實乃第一要務，需要“自拔于奴隸意識”“各有其由自覺反省而自信自守之處”，才可以“自植靈根”，乃至“再造中華”，“使中國人之人文世界花繁葉茂，于當今之世界之大任者也”1。唐君毅對海外華夏子孫提出警醒與矚望，這首先基于其對彼時香港文化和人文精神危機的深刻洞察。戰后至20世紀五六十年代，香港文化社會一方面處于冷戰意識形態的禁錮之下步履維艱，另一方面又在商業經濟的擠壓中逐漸迷失了自身的精神根脈，在風雨飄搖的時代大環境下難以獲得健全發展。

所以唐君毅、錢穆、張丕介等戰后南來文人以“重振中國文化”“在海外保存中華文化之根”為終身志業，1950年代初創辦新亞書院和新亞研究所等學研機構，表現出濃厚的中國文化本位與民族意識，著述成果令香港實際上“在戰后二十多年中取代了中國內地扮演了中華文化在海外傳承的角色”2。不容忽視的是，徐訏、曹聚仁、劉以鬯、司馬長風等戰后南來作家在文學方面同樣貢獻頗豐，他們不僅與上述文人來往密切，共同創辦人文刊物，堅守著強烈的文化“族群意識”，自勉為繼承和發揚“中華文化”的重鎮。而且有意識地在創作中利用古典資源，警醒大眾反思香港的歷史命運和文化處境，從而能突破東西方冷戰意識形態的局限，以剛健有為的生命態度和審美化的人生觀念來提升內在境界，在多方文化爭戰、消費主義橫行的復雜社會環境中得以安頓身心，不斷創作出既有本地美學風格、又彰顯民族美學精神的豐富作品。

一、報章雜志與民族文化生命的延續

戰后“南來文人”或“南來作家”這兩個概念，特指1945年至1950年代前期，因政治格局變動和社會歷史條件變化等因素，南遷香港尋求新的生活與創作空間的內地知識分子群體，后者更為強調其文學創作方面的顯著貢獻。但兩者在20世紀五六十年代均承擔“學術工作者”“新聞工作者”和“文學工作者”等多重角色，為彼時香港商業環境和較為落后的文化景況帶來一針強心劑，成為連接內地與香港、東西方文化交流的重要橋梁，也深刻影響了香港當代文學的文化品味和審美趨勢，有助于香港文學“主體性”的確立。3

南來文人以其多元的文化角色和熱忱的文化理想，逐漸在聲色犬馬的商業社會開辟出相對穩定的生存空間，通過報章雜志的編輯和創作延續其未竟的人生志業。正如香港學者盧瑋鑾所描述的：

五六十年代南來的知識分子，無分左右，盡管文藝觀不同，政治立場各異，但不約而同對這個文化異常淺陋的南方小島，十分不滿，而他們又普遍對文藝有著不可轉移的執著信念。面對“這文藝荒蕪時代”“聲色犬馬籠罩下的社會環境”，他們責無旁貸地要向商品消閑的庸俗風氣宣戰。他們在謀生之余，努力爭取空間和機會，寫嚴肅作品、辦雜志、編報章副刊。4

她在文中舉出力匡編《人人文學》、夏果編《文藝世紀》、徐速編《當代文藝》、劉以鬯編《香港時報·淺水灣》《中國學生周報》《青年樂園》等一系列青年文藝刊物，稱贊南來文人的文藝熱誠和良苦用心，終也成就了一番“開荒破土”的偉大事業。5但常被忽視的是，王道主編的《人生》半月刊（1951—1971）作為一本較早誕生的綜合性人文雜志，同樣對20世紀五六十年代的香港青年學生的文化滋養產生了重要影響。《人生》以維護和延續儒家文化傳統為己任，引導青年學生在特殊的歷史年代里認真“求學做人”，與錢穆、唐君毅等新亞書院學者關系密切。余英時在回顧這本刊物時便談到，“錢、唐兩先生的文章幾乎每期都出現在《人生》上，所以在我心中，《人生》等于是新亞書院的一個院刊”6。

王道（1909—1971），福建永春人，抗戰時期在重慶主編《國聲》月刊，1950年代初定居香港并籌辦《人生》半月刊。《人生》于1951年1月推出創刊號，在二十年的時間里出版四百余期，吸納作者逾千，并整理出版了《人生叢書》六十余種，遠銷日本、東南亞乃至歐美，“只要有漢字流行的區域，有能讀漢文的人之存在……幾乎隨處總可以找得到《人生》”7。歷經風雨蹉跎，《人生》作為一本沒有經濟后臺、私人扶持的文化刊物，在人聲鼎沸的商業文化環境中默默堅守著“以文會友，以友輔仁”的辦刊原則，把發揚儒家文化傳統、鼓勵青年學生“持久有恒地來為仁求智，以勇行仁”8作為目標，把“真善美圣”作為選文標準，表現出珍貴的憂患意識和文化承擔：“以歷史文化與哲學為經，以時代思潮為緯，以人生問題為內容，通過文學藝術等不同方式，發揚基于人性、人道等一切仁愛思想、情志，求有以端正人心，匡扶世運，共盡自救救人的莊嚴職責。”9

在編排方面，雜志前半部分以學者論道為主，錢穆、唐君毅、程兆熊、余英時等新亞學人常在此談論人生與學問，將其視為潛心求學、傳承文脈的重要園地。唐君毅的《中國傳統社會文學之精神》《人文世界之概念》、錢穆的《藝術與人生》《論語新解》、徐復觀的《為生民立命》、余英時的《論進步》《論自覺》等名篇大都首發于此，多有融貫中西、以儒經世和嘉惠后學的拳拳之心。正如唐君毅在《青年與學問》的自序中對青年學生的勉勵，要求他們能夠繼天德以成人德，磨礪自身讀書聽講的學問功夫，“一面在成就自己，一面即在謀中國文化之發展。故無論在什么時候，什么地方，我們都應念念不忘一些中國文化之長處”10。《青年與學問》上的大部分文章都曾刊載在《人生》或新亞書院學生所主辦的刊物上，這也彰顯出《人生》培植香港青年學生中華文化意識的良苦用心，將中華文化與人生修養、民族前途緊密聯系在一起，希望他們能夠以“一個像樣子的中國人”的姿態學習中國傳統文化，努力加強人生修養，“自盡己心”，以此來完成民族復興、天下太平的歷史宏愿。11

雜志后半部分的藝文性更強，包含文學創作與翻譯、西方藝術介紹、世界各地通訊、名人日記書簡等豐富內容，還設有“青年論壇”發表普通學子的習作。在這其中，一大批耳熟能詳的南來作家，如南宮搏、黃思騁、路易士、趙滋蕃、力匡、易君左、齊桓等常有小說和詩文刊登，或抒發故土之思，或描繪當下所見所聞，但均以“真善美圣”為創作原則，鼓勵青年學生將人生選擇與民族命運相結合。比如在1953年的最初幾期中，王道策劃了一次“懷鄉”的同題寫作，唐君毅《懷鄉記》、張丕介《童年與故鄉》、牟宗三《說〈懷鄉〉》、路易士《夜泊秦淮》、東方微白《鄉夢話姑蘇》、魯林《關外的冬天》等都以飽含思念的筆觸來描寫故土的四時美景、繾綣溫情以及綿長文脈，懷念傳統農村社會中的和諧精神和敦厚風氣，更多地以一種近乎悲愴的調子感喟“故鄉”已漸成一個空洞的概念，離散各處的游子過著“失根”的生活，“試想在這個拔了根，落了空的時代，人類真是沒有命了。這如何能不須要‘為生民立命’呢？”12所以這些南來的游子們要么寄意于圣賢之道，以期“再植靈根”，要么專情于詩文互和，在苦悶難言的時代里尋一片靈魂的凈土。他們都選擇以中國傳統文化來撫慰內心難以平息的故土之思，以另一種方式來完成“慎終追遠”，也教育青年學生作為“無根”的一代要能夠自覺接續民族文脈，在傳統文化的滋養中打破時代的荒謬與虛無，完成應承擔的歷史使命。

在南來文人的振臂高呼下，發揚民族傳統、傳承中華文化已成為20世紀五六十年代香港眾多人文報刊雜志尤其是青年文藝刊物的基本共識，來抵御殖民奴化思想和商業文化的侵襲，避免青年學生在英文、精英教育和殖民教化中成為數典忘祖的“番薯仔”。同屬三大書院之一的崇基學院所編輯的學生刊物《華國》，也有感于彼時香港士林“舍己媚人”“進退失據”“自卑自棄”的嚴峻現狀，提出要發揚“美富久遠”的中華文化：“數萬萬的中國人，如果真的失卻了他們故有優良文化的陶冶，而變了質的話，那對世界和平的影響也是很大的！”13在眾多南來文人編輯的報章雜志中，持續二十二年的《中國學生周報》見證了香港文學由荒蕪走向繁盛、由意識形態尖銳對峙走向深入挖掘本土資源的復雜進程，對香港青年學生的成長起到了舉足輕重的“導航”作用。香港學者許定銘就曾直言：“六十年代的《中國學生周報》，在香港的文學史上扮演著非常重要的角色，它的水準比一般的青年刊物要高，……那時的《中國學生周報》實在不應稱為《學生周報》，而應該稱為《文藝報》，因為它對于香港的文藝界實在影響太大了。”14《中國學生周報》成立之初就將“發揚中華文化，闡釋民族大義”15作為編輯方針之一，將“使海外華僑在精神上團結起來”作為重要使命，通過使華僑的血緣關系得到族群認同的中國傳統文化來消除彼此之間的思想障礙，正如編輯胡菊人在慶祝創刊九周年紀念《像樹木一樣的生長》這篇文章中指出：“在這中華民族處于風雨飄搖、中國文化臨于絕續存亡關頭的今天，《中國學生周報》不遺余力的宣揚中國傳統的優秀文化，喚起海外華僑青年的愛國心，呼吁青年對中國的優秀文化要抱有熱愛，對中華民族要抱持深厚的感情。要像樹木的生長一樣，永不離棄其鄉土。”16

作為一本每周出版、綜合性的學生刊物，《中國學生周報》通過設置專欄、征文比賽、交流信箱等方式，將中華文化浸潤到青年學生的日常生活當中。編輯部在1952年第8期中刊載了第一次舉辦“獎學金征文”的消息，并于第17期發表了大學組第一名的獲獎文章，即唐端正的《中國學生的時代精神和歷史任務》，作者主要從文化角度和世界視野認為中國學生一向持有的是“一個仁以為己任的道德實踐精神，亦即士的精神，孔子的精神”，時代的任務就是要“豎起人文主義旗幟”，應當將“我們文化的長處”發揚光大，“讓處身于水深火熱的世界人類多一些選擇與參考”17。唐端正作為新亞書院哲學教育系首屆畢業生，師承唐君毅和錢穆，與余英時、列航飛等人兼職《中國學生周報》的業余編輯，為后者成為香港青年思想文化交流園地立下汗馬功勞。更為重要的是，唐君毅、錢穆等南來文人所殷殷期待的文脈傳承，通過學院教育、報章雜志等方式終于在這一代青年學生中得以延續下去，逐漸成為香港當代文化文學基因中的核心部分，令其得以密切參與世界風潮的同時又不至于隨波擺蕩，始終堅守自身的民族根性，以一種有容乃大的氣度進行思想文化交流。

二、小說改編與傳統倫理道德的發揚

對于南來作家而言，流寓異鄉的創傷已足夠讓人晝夜難安，香港彼時混亂的社會環境和文化氛圍更令他們的內心充滿猶疑與焦慮，傳統道德倫理與價值觀在這個陌生而又嘈雜的地方仿佛全然失效，所有的一切都是“金錢至上”和“政治至上”，“真善美”成為一句遙遠的虛言，“活下去”才是他們“賣文為生”最實際的生存目標，正如貝娜苔（楊際光）所描述的切身感受：

等到長大，已經被投入一個十分混亂的世界，一切都與我所習慣的感受那么隔膜，互不相容，過去戰爭留下的重疊疤痕，未來沖突的漸近的爆發，帶來生活的動蕩，精神的緊張，也造成了傳統與秩序的崩敗，我局處于外來和內在因素的夾擊中，無法獲得解救。18

“傳統與秩序的崩敗”成為這些南來作家所要共同面對的難題，這一方面指整個社會體系的禮崩樂壞，粗暴的商品文化宰制了市民日常生活，導致“這里不容易找到真正的‘人’，如同漆黑的晚上沒有陽光”19。另一方面，這些作家的內心也“崩敗”為一片荒蕪的廢墟，處于時代和生活的夾縫中茫然四顧，難以獲得渴盼的安定。基于此種被“拋擲”的歷史命運，有一些作家，如貝娜苔，企圖在創作中打造一個“只容我精神藏匿”的“小小的堡壘”：“我要辟出一個純境，捕取一些不知名的美麗得令我震顫，熾熱得灼心的東西，可將現世的世界緊閉門外，完全隔絕。”20詩人在具體的語言表達中多用幽邃的象征和暗示來搭建一個純粹的詩境，以自我封閉的方式來實現他對現實世界的控訴。而另一些作家，如徐訏、徐速、劉以鬯等，還是選擇勇敢地向這個混亂的時代環境“宣戰”，試圖同唐君毅、錢穆等南來學人一道重建香港文化社會的倫理觀念和價值觀。他們所依仗的便是中華文化傳統（包括五四以來的現代傳統），不僅繼續編輯文藝刊物來普及相關文化知識，而且在小說創作中也將傳統的倫理道德融入其中，通過塑造一些理想人物來引導青年群體的人生道路選擇，而這些小說又陸續被影片公司改編為電影，形成更大范圍的影響。

徐速1950年初南來香港，與余英時、劉威創辦高原出版社，先后出版徐速的《星星·月亮·太陽》《星星之火》、力匡的《高原的牧鈴》等文藝作品，也包含趙剛的《紅樓夢考證拾遺》、野火的《中國傳統文化論戰集》、艾群的《文明論衡》等文化、哲學、經濟方面的書籍。高原出版社另有支持出版青年文藝刊物《海瀾》，主編力匡在發刊詞中將雜志定位為“中國的”“文學的”和“生活的”，感慨目前香港社會“洋味兒”太重，導致“中國文化快要沒落了，甚至我們快要忘記自己的來源了”，指出雖然“五四”的車輪不可倒轉，但我們可以“多用些國貨材料普通路軌”“站在中國文化本位上來溝通西方的文化精神”去做些“愚公移山式的點滴工作”21。所以《海瀾》每期都有中國傳統文學作品的評介，其中包括徐速的“古典文學名著研究”專欄，主要發表對《紅樓夢》《水滸傳》《儒林外史》等經典作品的閱讀感受或學術研究，展現了其深厚的古典文學修養。徐速在文章中強調，現代中國人仍然有一部分生活在古代的文化傳統里，“舊骸骨不滅的精神中，確實還有我們沒體念到的智慧”，所以重新對文學遺產進行吸收與整理，并非是簡單的發古之幽情，而是文藝工作者理應承擔的時代責任。22

在1980年的一次訪談中，徐速詳細回憶了《星星·月亮·太陽》的創作緣由：“香港的文學當時所流行的是所謂流行小說，不外乎利用愛情的形式，販賣黃色、色情。我們從大陸上出來，總感到個人的情操，應該有理想，與香港文學所表達的東西，有點格格不入，這也許可以說是文學上的一個反動，我個人想做一個試驗，用高尚點的情操來表達愛的方式，是否可以在香港這樣的環境中找得到出路呢？”23《星星·月亮·太陽》以抗日戰爭前后為背景，講述了優柔寡斷的青年知識分子徐堅白與三個美麗女子之間糾葛的愛情故事：一位含蓄幽怨宛若孤星（阿蘭），一位清麗明朗猶如月亮（秋明），一位剛烈堅毅好似太陽（亞南），她們性格各異，戀愛方式也截然不同，卻都擁有高潔莊嚴的人格，被作者分別塑造為真、善、美的化身，以期“將人類崇高無邪的愛情，從三個不同性格的女性中表達出來，沒有偏私，沒有虛偽，沒有鄙俗”24。所以整部小說看似講述了一個“亂世愛情故事”，但其實在呼喚一種“思無邪”式的理想人格，即在動蕩年代下堅守崇高的愛國理想、勇敢追尋愛情與自由的生命精神。作者將傳統道德倫理作為安身立命之本和匡救時弊的良方，為處于虛浮境遇中的香港青年群體提供了一套穩定的心性框架和生活指南。

《星星·月亮·太陽》在出版后的四十年里印行二十余版，入選“20世紀中文小說100強”，并多次被改編為電影、電視劇、話劇和廣播劇。1961年，由宋淇制片、易文執導的同名電影在香港上映，同為南來文人的易文本就善于女性形象的塑造，再加上女編劇秦羽的細膩描刻，以及當紅明星尤敏（飾演朱蘭）、葛蘭（飾演馬秋明）、葉楓（飾演蘇亞南）的聯袂演出，令影片中所呈現的三位女主角性格愈發豐滿迷人，情感表達更是真摯纏綿。影片在故事情節和人物設置方面都有所改編，尤其加強了三位女主角的個性風格，顛覆了原著的男性凝視，“刪減原著空洞口號及女性附屬，……賦予三位女主角血脈，前臺演出的始終是悲歡離合下的人性因果”25。一方面迎合了香港在1960年代初興起的女性主義風潮，另一方面也在潛移默化中進行了一場有關愛國和人格的教育。這樣一種以文藝電影來教育大眾、改造大眾的想法，在1920年代末的上海已見諸時人撰寫的電影理論，一直影響著易文、秦羽這一批接受新文化運動洗禮的電影導演和編劇，在戰后香港也成為一種常見的電影創編方式。26

徐訏同樣在1950年“流落”至港，所創作的小說和詩文充滿了對混亂都市環境的厭棄，正如他在《原野的理想》中所描述的：“茶座上是庸俗的笑語，/市上傳聞著漲落的黃金/戲院里都是低級的影片，/街頭擁擠著廉價的愛情。”27對他來講，“原野”不僅是內地生活的象征，更指向了傳統的文化價值和倫理觀念，而在這個虛浮的商業都會之中，投機式的“炒金”帶來的是窮困潦倒和人性墮落，昔日“原野”中質樸自然的道德準則在金錢的腐蝕下蕩然無存。《兇訊》中的楊大原本是“煙也不抽，酒也不喝”“但是到香港來了以后，被朋友帶帶，不知怎么，竟忘不了賭跑馬”28。《一九四〇級》中“我”在香港重遇此前在哲學研究所的學生江上云，發現原本“衣裳不講究，頭發很亂，胡須常常不刮”、只愿埋頭做學問的他已然變成一名紳士，和自號“江底秋云”的命相家。29不同背景、不同階級的人們在都市商業環境和生活壓力的擠占之下均成為庸俗的盲眾，遭到作者不同程度的批評，甚至被給予了可悲的結局，這隱隱反映出徐訏對于傳統道德標準和理想信念的堅守，即使他自己的生活也頻頻面臨困局。

短篇小說《傳統》鮮明體現了這一點：徐訏表面上在講述一個江湖黑幫的恩仇情義故事，但其內核指向的是兄弟情誼、江湖義氣、一諾千金等傳統的俠義精神，來對治香港社會五倫盡失、物欲橫流的混亂現狀。前任幫主“金面洪九”的兒子“青痣洪全”受到了來自城市、愛慕虛榮的女子曹三小姐的誘惑和挑唆，背棄“禁開賭窟、女人議事、出賣兄弟”的幫規，最終被新任幫主、洪九義子“刀疤項成”剿殺。項成在小說中被塑造為“傳統”的理想化身，他有勇有謀，受到幫內兄弟的一致尊崇，為了堅守上一代的“傳統”而拼盡所有，到洪全和曹三的賭窟中親手將其殺死，完成血債血償的任務。盡管項成在這個過程中有過困惑和猶豫，但“尊敬傳統”四個字一直是他為人做事的基本準則，來約束自己和身邊的人，“人說生活是斗爭，這在刀疤項成尤顯得真實，在許多事情堆在周圍必須應付的時候，生活只是一種習慣，而一切應付都離不開傳統”30。在項成的整個經歷中，每一次對“傳統”的回望與遵循，都是對當下困境的有效回應，展現了“傳統”在現代社會沖突與挑戰中的不可替代性。

《傳統》在1955年被改編為電影上映，這是徐訏唯二親自操刀改編的電影作品（另一部是《盲戀》），并且為片中歌曲《小奴奴》《小小的船兒》填詞。首先，電影將整個故事背景置于抗日戰爭期間，洪九和項成所堅守的“傳統”與保家衛國結合起來，出賣兄弟的人由洪全變成了曹三和日偽張督察，由此強化了整個故事的民族主義情緒，迎合市場主流。其次，電影的開篇部分便向觀眾交代了故事主題：“本片以中國傳統的俠義精神為主題，此種精神可存在于任何社會階層；際茲奸詐詭譎罔顧信義，只求目的不擇手段之世，值得予以提倡。”并且在結尾處再次標示：“‘其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀’，此司馬遷推重之游俠精神也。”31如此設置，令不同階層的觀眾都能迅速領會故事意旨，在因黑幫打斗場面大呼過癮的同時，不忘思考何為“傳統”和“俠義”，達到教化效果。其三，電影對于項成的塑造更顯豐富和飽滿，對他的猶疑與堅持描刻得更能令觀眾共情，“刀疤項成”由此成為香港當代黑幫片的經典形象。不僅如此，《傳統》被視為香港最早的黑幫片，結合了中國武俠傳統與美國的黑幫故事，為香港建立了自己的黑幫片戲劇模式：“幫派的義氣傳統在這個象征著現代都市金錢物欲的沖擊下急速墜落，最后堅持這個義氣傳統的主角以個人暴力清洗這種對義氣的侵害。”32總而言之，“義氣”成為了香港黑幫題材以及金庸、梁羽生的武俠題材作品所著重表現的中華文化精神，對于香港當代青年的人格塑造均起到了不可磨滅的積極作用。

三、人物塑造與中西文化傳統的交融

從文學史的角度來看，1940年代的中國文學呈現為一種典型的文化綜合態勢，很多作家都試圖在全人類的廣闊視野中對東西方文化進行匯通性思考，探求歷史脈動、生命意義和宇宙哲學等更為深層次的內容，“將中西方文化根性中具有永恒性價值的人文文化相融合，打通傳統與現代、雅與俗之間的壁壘成為20世紀四十年代文化界思想發展的一個明顯的趨勢”33。相當一部分的南來作家便成長于這樣的文化環境之中，世紀之交的歷史巨變又帶給他們切身的生命體驗和情感沖擊，令他們在20世紀五六十年代的香港這片東西方文化交匯的土地上主動承擔起文化橋梁的角色，繼續探索漢語表達的多元可能。

劉以鬯1962年10月開始在《星島晚報·星晚》連載長篇小說《酒徒》，他在序言中用一句話概括了作品主旨：“寫一個因處于這個苦悶時代而心智不十分平衡的智識分子怎樣用自我虐待的方式求取繼續生存。”34故事中的“我”是一個愛好文藝、熱衷創作的知識分子，但困于生計問題只能靠寫作武俠小說和色情小說勉強糊口，并因此不斷受到內心譴責，常常借酒澆愁，批判當時的文學生產亂象，包括報刊武俠和色情、四毫子小說的流行，代理商勾結盜版商盜印文人作品等等。《酒徒》一定程度上是劉以鬯的自傳性寫作，呈現了這一代南來作家獨立辦刊、堅持純文學理想的良苦用心，引起很多同代讀者的共鳴，比如呂壽琨便談到：“我之歡喜《酒徒》，因它揭示了眾生真實，肆無忌憚的胡亂寫成（亂了一切章規），讀完后，深覺得酒徒還沒有完，這感覺似乎不限定是來自書中，而是更為真確的來自現實，現實得連自己也像包括在內。”35在行文之中，劉以鬯也假借《前衛文學》的發刊詞，表達了自身對香港文學生態的期待：

首先，必須指出表現錯綜復雜的現代社會應該用新技巧；其次，有系統地譯介近代域外優秀作品，使有心從事文藝工作者得以洞曉世界文學的趨勢；第三，主張作家探求內在真實，并描繪“自我”與客觀世界的斗爭；第四，鼓勵任何具有獨創性的、摒棄傳統文體的、打破傳統規則的新銳作品出現；第五，吸收傳統的精髓，然后跳出傳統；第六，在“取人之長”的原則下，接受并消化域外文學的果實，然后建立合乎現代要求而能保持民族作風民族氣派的新文學。36

小說中的“我”被寄寓了劉以鬯的文化理想和寫作觀念，成為香港當代文學史中的經典形象。當然，令讀者印象深刻的首先是作者塑造人物的方法——“意識流”和“內心獨白”：作為“酒徒”的主人公常以半醉半醒的狀態訴說內心的絕望與痛苦，現實中四處碰壁、找不到生存意義的“我”，仿佛只能借醉意才能找回本真的自己——一個向浮華社會宣戰的勇士，一個擁有深邃生命哲思的學人。但酒精只能帶來片刻的逃避和麻醉，它在本質上不能產生任何積極的生命能量，所以在與現實的不斷拉鋸之中，“我”的內心浩瀚漸趨枯竭，對于人生和意義的追索最終也走向末路：“人生的‘最后目的’究竟是什么？答案可能是：人生根本沒有目的。”37基于以上特點，《酒徒》常被與西方經典現代主義小說和存在主義思潮聯系起來，一方面，劉以鬯以漢語圓融地轉化了喬伊斯、福克納的意識流技巧，以及帕索斯（John Dos Passos）的剪拼技術（cut-ups），而且通過“多種文體（情節化的小說敘事、詩化的抒情、電影蒙太奇式的結構、戲劇性對話等）有機交融，多層面隱喻世界的呈現，表現出了鮮明的社會時代性”38。另一方面，“我”所遭遇的精神和創作困境也與喬伊斯等人相似，并且常從后者的經歷中得到勉勵，正如麥荷門在給“我”的信中講述的：“你不必要求別人的認知，也不必理會別人的曲解與咒罵。喬也斯死去僅二十一年，他已經成為‘現代文學的巨人’，但是又有誰知道當時侮辱喬也斯的冬烘們是些什么東西？朋友，你應該有勇氣接受現實，同時以絕大的決心去追求理想。”39

但除此之外，如果我們聯系劉以鬯同期所創作的其他短篇小說，會發現“酒徒”的身上也飽含中國傳統文人的文學理想與生命精神。比如1959年發表在《中學生雜志》上的《捉月》是一篇“故事新編”，用現代的筆法重述了李白因仕途困厄而常借酒澆愁，最終醉后落水“捉月”而死的故事，脆弱的濟世理想猶如一觸便碎的水中之月，只能給李白留下苦悶與悵惘，而他的詩文卻超越了短暫的悲歡，在歷史的長河中成為永恒的太陽。401969年的《除夕》同樣描寫了窮困潦倒和經歷喪子之痛的晚年曹雪芹，在寒冷沉寂的除夕之夜乘醉趕路，緊閉雙眼，于半夢半醒之間仿佛回到青春年少時的美好，“在亭臺樓閣間咀嚼繁華；享受熱鬧，將人世當作游樂場，在一群美麗的女人中肆無忌憚地笑”。而當他睜眼醒來，到家之后是殘敗的茅屋與患病的妻子，“這個可憐的女人早已懂得怎樣接受命運的安排；從不埋怨”。如此境遇令曹雪芹猛然驚醒：“不能有這樣的結局！”于是坐起將完稿的《石頭記》投入火盆之內，倔強地提筆作畫，“將抑郁宣泄在白紙上，每一筆代表一個新希望”。畫作完成，曹雪芹也離開人世，“他的妻子從后邊走出來，以為他睡著了。望望畫紙，原來畫的是一塊石頭，沒有題詩，未蓋圖章，左側下端署著三個字：曹雪芹”41。這塊孑然、孤傲的石頭便成為《石頭記》的最終結局，和曹雪芹的生命完全融為一體，永恒地昭示他純粹的審美理想和不屈的生命精神、人格魅力。

總體而言，《捉月》《酒徒》《除夕》共同構成了劉以鬯在20世紀五六十年代所創作的“酒徒”式人物序列，《酒徒》中的“我”也曾頻繁談到曹雪芹和《石頭記》，不僅直言“曹雪芹也是一個酒徒”42，而且發現曹雪芹與喬伊斯的遭遇有“頗多相似之處”：“喬也斯在瑞士時窮得必須接受別人的施舍，曹雪芹也度著‘舉家食粥酒長賒’的日子。喬也斯的《優力棲斯》曾遭受街道之士的毀謗，曹雪芹的《石頭記》也被乾隆皇上的堂弟目為怨謗之作。”43由此可見，劉以鬯實乃在“我”的身上寄寓了一種融合喬伊斯和曹雪芹的文化期待和人文精神，突破都市現代性的憂郁和精神危機之外，也能夠憑借中國傳統文人的生命氣質，在對歷史命運與生存悖論的感悟中，不斷追索人生的價值和意義，產生超越時代的偉大作品，依舊堅持文學的純粹與高遠。

在20世紀五六十年代，劉以鬯的人物塑造理念在南來作家的創作中并不少見，一方面吸收了西方現代小說的方法技巧，另一方面也將經典人物的性格特質容納進來，形成各種融合文化觀念、超越文化壁壘的作品視野和情感表達。比如在“新派武俠小說”中，《七劍下天山》便隨處可見西方經典《牛虻》的直接影響，梁羽生在1956年談到：“《牛虻》的‘俠氣’深深感動了我，一個思想突然涌現：為什么不寫一部‘中國的牛虻’呢？”44通過對《牛虻》的閱讀，梁羽生不僅從主人公亞瑟的身上發現了同樣的“俠氣”和英雄風范，而且將其所遭遇的一系列愛情、倫理與信仰的沖突移植到《七劍下天山》中凌未風和易蘭珠的人物塑造之中，借用這樣一種經典式的西方悲劇模式來產生更為震撼人心的力量，令中國武俠小說傳統煥發新顏，集中彰顯了梁羽生后來所總結的“新派武俠小說”創作特質：“一、有比較深廣的中華文化內涵；二、對舊文學的繼承和拓展；三、對西方文學的借鑒進而東西文化融合；四、俠的提升；五、有比較清晰的歷史背景，有較新（視野較為宏闊）的歷史觀。”45

金庸的小說同樣有諸多類似的融合，比如《倚天屠龍記》中金毛獅王謝遜的原型便出自美國小說家麥爾維爾（Herman Melville）的《無比敵》（《白鯨》），其中亞哈船長瘋狂追殺白鯨的故事，正如謝遜對成昆的復仇，都是典型的悲劇英雄角色，通過一種“極度憤慨與拼命以赴的精神”46，給予了整個故事磅礴的生命力。亞哈船長對抗的并非只是白鯨，而是自然和命運本身，謝遜同樣如此，他反叛的不只是殘害他全家的師父、僵死的倫常道德和高高在上的“圣賢”，還有冷漠無情、任由悲劇發生的“賊老天”。而在故事的最后，謝遜對成昆所說的“從此你和我無恩無怨”代表了復仇行為的終止，佛家的寬恕精神令他徹底從“憤慨”中解脫出來，這樣的結局在一定程度上構成了對《無比敵》的超越，重新回到東方哲學智慧的懷抱之中，留有深長的余味。由此可見，融會中西文化精神傳統，尋求生命意義的彰顯和超越，構成了諸多南來文人創作的基本母題，特別呈現在他們對于人物形象的塑造之中，也折射出他們有關歷史、現實和人性的多重思考，希望能夠在傳統與現代、本土與外來、個體與社會的張力中，樹立一種健全的人格精神，抵抗現代都市環境的浮躁與虛無，完成人類生存困境與存在悖論的超越。

結 語

在南來作家的各種努力下，“民族性”和“中華性”成為了香港當代文學的重要特征，在與“現代性”和“都市性”的相融共生中展現出豐富樣態和多元魅力，并于不同歷史時期發揮著特別的文化功能：在戰后至20世紀五六十年代成為抵御外族文化壓迫、喚醒民族認同的堅實堡壘，在20世紀七八十年代至今又擔當起抗衡異化的都市生態、挽救人文精神危機的重任，令大眾重新獲得安頓身心的精神能量和文化自信。香港當代文學對于中華文化傳統的吸收，始終伴隨著現代轉換與創新的深入思考，既包括與西方現代思潮之間的碰撞與融合，也涉及在現代都市文化環境中的適應與新生。所以以此為視點會發現，無論是戰后初期的徐速、徐訏、劉以鬯等南來作家，還是20世紀六七十年代成長起來的本土作家西西、梁秉鈞、金庸，又或是新世紀以來的董啟章、葛亮、周潔茹等文壇新銳，都力求在作品中呈現中華文化傳統與西方現代精神如何在這個多元文化空間里碰撞交融的復雜情形，試圖在現代語境中重擷失落的傳統精神和古典美學，在哲思意蘊、敘事形式等層面上將“復古”與“新變”有機結合起來，拓展漢語文學的表達邊界。

[本文系中國教育部人文社科規劃基金項目“香港當代文學的古典美學傳統研究”（項目編號：24YJA751024）的階段性成果]

注釋：

1 參見唐君毅《中華人文與當今世界》（一），廣西師范大學出版社2005年版，第52頁。

2 黃萬華：《跨越1949：戰后中國大陸、臺灣、香港文學轉型研究》（上），百花洲文藝出版社2019年版，第247頁。

3 鄭樹森、盧瑋鑾、黃繼持：《五、六十年代香港文學現象三人談——導讀〈香港新文學年表（一九五零至一九六九年）〉》，《中外文學》2000年第10期。

4 盧瑋鑾：《“南來作家”淺說》，《追跡香港文學》，黃繼持、盧瑋鑾、鄭樹森編，牛津出版社1998年版，第122-123頁。

5 參見王艷麗《試論戰后香港文學轉型——以20世紀五六十年代香港青年文學刊物為中心》，《中國比較文學》2022年第3期。

6 余英時：《余英時回憶錄》，允晨文化實業股份有限公司2019年版，第132頁。

7 錢穆：《以文會友 以友輔仁》，《人生》1961年第21卷第3期。

8 王道：《〈人生〉雜志創刊辭》，《人生之向往》，人生出版社1960年版，第4頁。

9 參見曾昭旭《孔子和他的追隨者》，漢光文化事業1993年版，第257頁。

10 唐君毅：《〈青年與學問〉自序》，《人生》1960年第20卷第1期。

11錢穆：《談中國文化復興運動》，《人生》1967年第32卷第2期。

12牟宗三：《說〈懷鄉〉》，《人生》1953年第4卷第8期。

13凌道楊：《我之中國文化觀》，《華國》1958年總第2期。

14許定銘：《一個研究中國新文學的專輯》，《明報》1980年8月23日。

15《負起時代責任！（創刊詞）》，《中國學生周報》1952年總第1期。

16胡菊人：《像樹木一樣的生長》，《中國學生周報》1961年總第470期。

17唐端正：《中國學生的時代精神和歷史任務》，《中國學生周報》1952年總第17期。

18 20貝娜苔：《前記》，《雨天集》，華英出版社1968年版，第1頁。

19力匡：《我不喜歡這個地方》，《星島晚報》1952年2月29日。

21《寫在篇首（代發刊詞）》，《海瀾》1955年第1期。

22徐速：《儒林外史的文學價值——兼論文學遺產的吸收與整理》，1956年總第7期。

23杜漸：《徐速先生暢談創作和文學批評》，《開卷月刊》1980年總第24期。

24徐速：《自序》，《星星·月亮·太陽》，當代文藝出版社1995年版，第1頁。

25蘇偉貞：《一九五〇、六〇年代臺港電影交流的分與合》，《文學評論》2012年總第21期。

26譚以諾：《〈星星·月亮·太陽〉的情感結構》，《明報月刊》2015年第4期。

27徐訏：《原野的理想》，《徐訏文集·詩歌》（第14卷），生活·讀書·新知三聯書店2012年版，第371頁。

28徐訏：《兇訊》，《徐訏文集·小說》（第7卷），生活·讀書·新知三聯書店2012年版，第242頁。

29徐訏：《一九四〇級》，《徐訏文集·小說》（第6卷），生活·讀書·新知三聯書店2012年版，第460頁。

30徐訏：《傳統》，《徐訏文集·小說》（第7卷），生活·讀書·新知三聯書店2012年版，第97頁。原書中標題有誤。

31參見沈海燕《社會·作家·文本 南來文人的香港書寫》，中華書局（香港）2020年版，第170頁。

32蒲鋒：《無惡不作——香港黑幫片的發展軌跡》，《江湖路冷——香港黑幫電影研究》，香港電影資料館2014年版，第11頁。

33孔范今：《中國現代文學史》，人民教育出版社2012年版，第471頁。

34 36 37 39 42 43劉以鬯：《酒徒》，人民文學出版社2018年版，第9、150、52、103、12、231頁。

35舒奈（呂壽琨）：《讀〈酒徒〉后》，《香港時報·快活谷》1963年4月13日。

38黃萬華：《百年香港文學史》，百花洲文藝出版社2017年版，第85頁。

40劉以鬯：《捉月》，《中學生雜志》1959年第2期。

41劉以鬯：《除夕》，《寺內》，人民文學出版社2018年版，第26-38頁。

44梁羽生：《凌未風·易蘭珠·牛虻》，《三劍樓隨筆》，學林出版社1997年版，第6頁。

45梁羽生：《武俠小說與通識教育》，《文學研究》（香港）2006年第3期。

46金庸：《〈無比敵〉有什么意義？》，《三劍樓隨筆》，學林出版社1997年版，第100頁。

[作者單位：王艷麗 山東大學文化傳播學院 扎 亞 蒙古科技大學外國語學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]