在廣袤的中華大地上，民族戲曲猶如深植于此的文化根系，滋養著各民族的精神家園。這些綻放于邊疆沃土的藝術形式，承載著各民族的獨特印記，在交流交融中織就共同的文化圖景。民族戲曲從來不是孤立的藝術存在，而是凝聚民族精神的鮮活載體。如何深刻認識民族戲曲作為“活態遺產”在賡續中華文明、維系文化認同、鞏固邊疆穩定中的不可替代作用？如何構建更有效的政策支持體系與社會協同機制，確保這些文化根脈得以延續并煥發新生？本期聚焦民族戲曲藝術，作者通過實地走訪、深度調研及相關數據，將錫伯族汗都春等民族戲曲的生存境遇置于國家文化安全的背景下進行比較分析，揭示保護民族戲曲不僅是增進中華民族文化主體性的有力舉措，更是鑄牢中華民族共同體意識的重要體現。

——編 者

傣劇《南西拉》劇照

2002年深冬，因工作安排，我跟隨中央民族樂團的演出隊伍赴新疆開展“文化下鄉”活動。我們從有著新疆“東大門”之譽的哈密出發，途經吐魯番、烏魯木齊、昌吉、石河子、克拉瑪依、博樂，最終抵達邊疆重鎮伊寧，在北疆一線主要城市演出了十多場民族音樂會。在20天的行程中，我親眼見到了盆地、沙漠、戈壁、草原、湖泊、雪山等各種地貌的雄美奇秀，也真切感受到了維吾爾族、回族、蒙古族、哈薩克族等各個民族的輕歌曼舞。新疆的山水人文帶給我的“驚艷”，成為我對這塊土地最深沉的印象。而這塊遼闊土地上的戲曲藝術，也成為我格外關注的研究內容。

一

新疆戲曲劇種的數量并不甚多，其專業院團的建設也較為有限。而且相較于這些劇種的核心流播區域，新疆相關院團的生存狀態、專業水準和藝術影響力都顯得較為弱勢。但新疆戲曲的文化價值卻遠遠超出人們的一般印象：京劇的影響遍布全國各省市區，新疆是京劇藝術版圖中最西端的存在；豫劇在全國13個省區均有專業院團，新疆是豫劇向西傳播的最遠地區；秦腔是西北五省區影響最大的劇種，新疆是這一秦腔文化區不可缺少的組成部分；曲子戲是從山西、陜西等省綿延至西部的跨區域鄉土劇種，山陜地區稱之為眉戶、迷胡，甘肅、青海、寧夏稱之為曲子，而新疆則依托漢族、回族等民族文化的共同影響，形成了新疆曲子戲這一獨立劇種，展現出新疆多民族文化的獨特個性；即便黃梅戲、越劇、河北梆子這些影響較大的劇種，在新疆雖無專業院團，卻在基層社區有相關傳習活動，體現著基層群體對各地方文化的接受與傳承。可以說，正是多元的民族生活與族群文化，讓新疆不僅承載了豐富多彩的戲曲文化，更將戲曲文化的邊界延伸到了祖國的邊境線。中國有多大，戲曲藝術的涵濡力就有多深；戲曲有多美，中國的每一寸土地就有它的精彩綻放。

在新疆的戲曲文化中，錫伯族創造的“汗都春”是守在邊境線的少數民族戲曲劇種。眾所周知，錫伯族是居住在中國東北的古老民族。乾隆二十九年（1764年），清政府平定準噶爾叛亂后，征調盛京的錫伯族官兵及其眷屬4000余人西遷伊犁——正如他們西遷詩歌所唱：“當我站在伊犁河畔時，我已變成鐵打的男子漢。”錫伯族從此在西北邊疆堅定地開啟了長達200多年屯墾戍邊的歷史。他們至今聚居在伊犁哈薩克自治州的察布查爾錫伯自治縣，“察布查爾”在錫伯語中意為“糧倉”。錫伯族以自己的生命和意志、忠誠和擔當，在西北邊疆開辟出滋養各民族的米糧之鄉。

而在200多年的守邊生活中，錫伯族傳承并創造的“汗都春”，不僅成為他們交流情感、娛樂身心的重要藝術載體，更成為國界線上彰顯中國形象的重要文化載體。“汗都春”在錫伯語中念作“handucun”，意為“秧歌”“秧歌劇”“小曲子”，是漢語“秧歌”一詞的轉譯：“汗都”是滿語對漢語“旱稻”的音譯，借此指稱“秧歌”之“秧”；“春”是滿語對“歌曲”的指稱，借此指稱“秧歌”之“歌”。因此，“汗都春”這一詞匯與錫伯族民間藝人世代俗稱的“秧歌”交相呼應，兼容了漢族、滿族和錫伯族對戲曲的認知與接受，展現了清代以來錫伯族在官方與民間、中央與邊疆、主流文化與鄉土文化等多重維度下，在戲曲藝術觀念與實踐上的探索。

汗都春作為曲子戲的一個分支，和新疆曲子戲一樣，與陜西、山西、甘肅等地流傳的眉戶戲、曲子戲同出一脈。其傳統劇目如《瞎子觀燈》《小放牛》《張連賣布》《李彥貴賣水》《花亭相會》《小姑賢》等，從劇名就能看出與北方各省區眉戶戲、曲子戲幾近相同的藝術面貌。這些劇目共同構成了從華北到西北的廣闊鄉土文化圖景，是絲綢之路上各民族共享的大眾藝術。尤其是錫伯族汗都春，先后吸收了平調、越調兩類聲腔形式及其劇目表演，在20世紀40年代以錫伯語作為舞臺語言，逐漸發展成為錫伯族的民族藝術。它不僅將傳統漢語演唱的《秦香蓮》《梁山伯與祝英臺》《十五貫》《兄妹開荒》等劇目轉譯成錫伯語演唱，還在1947年新創劇目《吾欣保》中將本民族生活搬上舞臺化為表演藝術。之后在新中國戲曲改革發展進程中，又涌現出更多新創題材劇目，展現了汗都春與時俱進的創造活力。

二

錫伯族汗都春的藝術軌跡，生動詮釋了中華民族共同體意識在民族戲曲藝術發展中的核心意義。汗都春作為中國戲曲大家庭的一員，經錫伯族民眾代代傳承與創造，駐守在中外交通的門戶，守護著中華民族的文化疆土，傳揚著戲曲藝術的根脈。事實上，汗都春的這種藝術實踐與文化使命，在新疆各民族的戲曲工作中有著普遍體現：在新疆曲子戲的藝術實踐中，創作者曾在西北漢族方言基礎上嘗試使用維吾爾語、哈薩克語，以此回應多民族共享曲子戲的現實需求；新疆京劇、豫劇、秦腔的新創現代戲劇目，多聚焦兵團生活與多民族文化歷史，在劇種藝術中融入多民族文化藝術內容；甚至維吾爾語歌劇也在“十二木卡姆”等民族藝術基礎上，成功移植創作《紅燈記》并拍成電影，而20世紀80年代基于《艾里甫與賽乃姆》等多部優秀作品的創作，更形成了有別于外國歌劇、民族歌劇的戲曲化探索。這些都是新疆戲曲傳承者們在藝術創造中，基于民族團結互助、文化和諧共享的原則，在戲曲領域完成的藝術實踐。

新疆戲曲如此，中國各省區的眾多戲曲藝術亦是如此。長期以來，“少數民族戲曲”是戲曲界普遍使用的概念，其內涵實際包含兩個層面：一是少數民族題材的戲曲，即運用戲曲形式反映少數民族的思想情感、道德倫理與歷史生活；二是少數民族戲曲劇種及其演出內容，即通過少數民族自身的劇種反映歷史與現實。對于很多漢族戲曲劇種來說，其傳統劇目、歷史劇、現代戲中都有一定數量的少數民族題材作品。例如傳統的楊家將戲、岳飛戲、清宮戲，往往會涉及民族大交融與大沖突中的民族關系；而現代戲則以嶄新的歷史觀、民族觀、文化觀聚焦民族生活，多彩的民族文化元素總能激發民族間文化的相互欣賞與理解——這些都是戲曲涉獵少數民族題材的重要緣起。

而少數民族戲曲劇種，是少數民族基于自身文化藝術發展條件逐漸形成的、凸顯民族個性的表演藝術。尤其是在少數民族劇種的形成過程中，依托中華文化多元一體的發展格局，戲曲在詩、樂、歌、舞方面的表現原則，實際上也成為推動少數民族戲曲劇種成型的重要參照。

2017年全國地方戲曲劇種普查數據顯示，近20個少數民族創造了屬于本民族的戲曲劇種，總計33種，包括蒙古戲、阜新蒙古劇、滿族新城戲、朝鮮族唱劇、苗劇、侗戲、壯劇、壯師劇、毛南戲、仫佬劇、布依戲、白劇、彝劇、傣劇、傣族章哈劇、云南壯劇、佤族清戲、花兒劇、汗都春，以及藏戲劇種群涉及的白面具藏戲、藍面具藏戲、昌都藏戲、巴貢戲、門巴戲、夏爾巴瑪尼戲、德格藏戲、安多藏戲、康巴藏戲、嘉絨藏戲、南木特藏戲、黃南藏戲、果洛馬背藏戲、玉樹格薩爾藏戲。這些劇種在不同民族內部，也因民族語言的使用、地域族群的差異、審美風格的不同，形成了多樣的戲曲表達。例如壯劇，不僅有廣西壯劇和云南壯劇兩個劇種形態，廣西壯劇內部還存在南路壯劇、北路壯劇的區分，二者因壯語方言差異，舞臺語言氣質迥異；廣西戲劇院壯劇團還秉持著以桂柳官話作為劇種舞臺語言的傳統。再如花兒劇，在回族、撒拉族中也形成了兩個民族各有差異的藝術探索。藏戲內含的14個劇種形態，則進一步呼應著藏族在三大方言區的分布、不同的族群特征及文化傳統。

在上述劇種之外，還有未被列入普查名錄的少數民族劇種：羌族的釋比戲；長江中上游地區苗族、侗族、瑤族、土家族的儺堂戲、儺愿戲；儺戲中的道真仡佬族儺戲、布依族儺戲、鎮遠土家族儺戲、恩施儺戲；花燈戲中的重慶秀山花燈、紅河彝族花燈、恩施燈戲等。此外，彝族撮泰吉、土家族茅古斯、土族跳於菟等古樸的儀式戲劇，承載著這些民族古老的文化記憶，凸顯出戲曲形態的多樣性。可以說，近50種少數民族戲曲劇種的藝術實踐，其價值早已超越了劇種數量本身。這些劇種以鮮明的民族個性，展現著各民族對戲曲藝術的探索。它們在藝術中呈現的民族性、歌舞性、多元性與開放性，不斷拓展著中華民族戲曲藝術的實踐經驗。面對這樣豐富而寶貴的戲曲瑰寶，我們才會更加感慨：唯有鑄牢中華民族共同體意識中，戲曲藝術才能擁有如此滋養其生長的文化土壤，各民族也才能擁有如此個性鮮明的戲曲劇種。

三

上述被列入戲曲劇種普查名錄的少數民族戲曲劇種，其傳承團體總計約848個，其中擁有國辦劇團和保護單位的共43個，涉及蒙古戲、阜新蒙古劇、滿族新城戲、朝鮮族唱劇、壯劇、毛南戲、仫佬劇、侗戲、布依戲、白劇、彝劇、傣劇、云南壯劇、苗劇、傣族章哈劇、藏戲、南木特藏戲、黃南藏戲、花兒劇等19個劇種。這些數據反映出不同劇種的生存狀態存在明顯差異。其中內蒙古自治區的蒙古戲劇團總計15個，國辦團體達14個，其專業實踐空間最為廣闊。這也讓我們理解，21世紀以來關于蒙古戲藝術本體的探討，正與這個年輕劇種多元化的藝術探索密切相關。而在各省區的劇種保護工作中，云南省的民族劇種整體上保障較好：例如白劇有16個劇團，其中國辦劇團1個；彝劇有24個劇團，其中國辦劇團4個；傣劇有43個劇團，其中國辦劇團3個；傣族章哈劇有2個劇團，均為國辦；云南壯劇有43個劇團，其中國辦劇團1個。這些由國辦專業劇團引領的眾多演出團體，為劇種提供了長效的發展空間。

在剩余的800多個劇團中，除數量極少的轉企改制院團外，絕大多數為民間班社。其中，14個少數民族劇種及10多個未列入普查的劇種尚無專業院團傳承。這些數量頗多的民間班社雖保持著民族劇種質樸的表演風格，也固守著傳統的文化生態，但在當代社會生活日益變化的背景下，其生態結構的脆弱性與瀕危性極為明顯。例如貴州侗戲的民間班社，1989年有555個，到2017年已縮減至225個；布依戲的民間班社1993年有27個，2017年縮減至14個。這種變化顯然與社會審美的整體變遷緊密相關。而在這些數字背后，若以劇團應有規模、劇種專業配置、藝術創作能力等要素衡量，國辦劇團的條件仍不容樂觀。特別是朝鮮族唱劇，雖有國辦院團——吉林省延邊歌舞團，但相較于該團的民族歌舞藝術，唱劇藝術實際上無法保證常態化的創作與演出。顯然，少數民族戲曲的傳承發展仍面臨較大危機。

四

2017年，全國政協組織調研內蒙古、青海、貴州、廣西四省區的少數民族戲劇傳承發展工作，這體現了國家層面在新時代對少數民族戲曲工作的高度重視。少數民族戲曲傳承發展的現狀，既展示了民族文化創造的豐富性，也暴露了生存發展的危機。在充分認識到少數民族戲曲劇種在鑄牢中華民族共同體意識中的重要價值，且一些地區仍存在勉力維持其戲曲劇種藝術的實際困境后，民族戲曲的傳承發展應當成為新時代中國戲曲不可忽略的領域——尤其是這些劇種遺產的流失，直接關系著中國文化邊界的消長進退。可以說，高度重視民族戲曲的文化安全，實則是對中國文化安全的高度維護。

因此，對于少數民族戲劇的傳承與發展，更需加強政策傾斜：凡是有少數民族劇種的民族地區，要建立或遴選少數民族劇種的代表性專業劇團，由地方政府制定長期發展規劃，將其作為少數民族劇種傳承的核心機構；少數民族戲曲傳承群體主要集中在邊疆少數民族地區，應在國家藝術基金及相關財政扶持平臺中，專設少數民族戲曲發展專項資金，重點扶持少數民族劇種的劇團創作和人才培養；特別是針對跨境民族的少數民族戲曲劇種，更要加大扶持力度，確保民族戲曲文化安全。

2022年，我承擔并主編的國家出版基金項目《民族瑰寶：中國少數民族戲曲優秀劇目百種（1-10卷）》出版。之后，由中國藝術研究院戲曲研究所鄭雷老師負責的“冷門絕學”項目《中國少數民族戲曲文學整理和研究》推進完成；戲曲研究所又相繼推進了《藏戲劇種體系研究》等項目。這些學術工作，其實是我們力圖延續曲六乙先生《中國少數民族戲劇通史》、王文章先生《中國少數民族戲曲劇種發展史》等前輩學者的研究傳統，團結民族戲曲領域的學者，共同為少數民族戲曲的傳承發展盡一份力。在研究過程中，我和同事們一再贊嘆各民族在戲曲領域創造的輝煌成就——這份藝術的榮光，更應該在新時代得到進一步延續。

（作者系中國藝術研究院戲曲研究所所長、中國戲曲學會會長）