在魯迅小說里，《藥》是一個特別的存在。這篇小說發(fā)表在《新青年》的“馬克思主義專號”上，革命者的形象也是小說里的切實存在。但是，無論“平空添上一個花環(huán)”的刻意，還是“安特萊夫式的陰冷”的痕跡，似乎都在指向小說藝術(shù)性的可斟酌處。這種特點隨著時間的推移逐漸固化，似乎就成了評說《藥》的方便視角與簡易定位。究竟如何，我想嘗試探討一番。于是就有了下面的這些話。

1

“遵命文學”的定位：《藥》的評價待遇

說到魯迅小說《藥》，感受似乎特別復雜。長期以來，這篇小說一直是魯迅自言的“遵命文學”代表作品。也就是說，主題很鮮明，但藝術(shù)性上似乎略遜一籌。

最有說服力的當然是魯迅的自述。《吶喊·自序》講述了魯迅走上小說創(chuàng)作道路的直接原因，那就是，愿意按照新文化運動的主將們倡導的方向發(fā)力。盡管魯迅有自己內(nèi)心的看法，但他同時更注重為時代之需寫作，而且這與他本身的情感并不違和。這不但使他有了第一篇小說《狂人日記》，而且對之后的小說也產(chǎn)生了至少是“局部”的影響。他說：“但既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環(huán)，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的。至于自己，卻也并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年。”[1]很明顯，這是一種“顧全大局”的表態(tài)，也是發(fā)自內(nèi)心的愿望。緊接著，是魯迅對自己作品在藝術(shù)上的清醒判斷。他是絕不愿意以主題的革命性作為籌碼代替藝術(shù)評價的，這也是他與同時代很多作家的不同，包括跟后來的革命文學家們在創(chuàng)作理念上的差異。他說，“這樣說來，我的小說和藝術(shù)的距離之遠，也就可想而知了”[2]。當他這里使用“藝術(shù)”一詞時，似乎沒有調(diào)侃、嘲諷之意。他深知藝術(shù)之好應(yīng)該如何才能做到。

《狂人日記》創(chuàng)作于1918年，《藥》的寫作時間是1919年，《明天》則是1920年。在《狂人日記》與《藥》之間，魯迅還發(fā)表了短篇小說《孔乙己》，這篇自序里卻并沒有提到。那是因為，對于《孔乙己》，魯迅另有評價。魯迅的學生孫伏園早在1924年于《關(guān)于魯迅先生》一文中就曾說過：“我曾問過魯迅先生，其中那一篇最好，他說他最喜歡《孔乙己》，所以已經(jīng)譯了外國文。我問他的好處，他說能于寥寥數(shù)頁之中，將社會對于苦人的冷淡，不慌不忙的描寫出來，諷刺又不很顯露，有大家的作風。”[3]

魯迅在《中國新文學大系·小說二集·導言》里，也談到了《藥》：“而且《藥》的收束，也分明的留著安特萊夫（L.Andreev）式的陰冷。”強調(diào)了這一作品頗受外國小說影響且留有明顯痕跡。總之，還是不滿意。

也就是說，魯迅的自述已經(jīng)指出了《藥》可能存在的兩個不足。一是刻意的“主題先行”，二是明顯受外國小說的影響。從文學的意義上，特別是從中國文學的意義上講，這兩點與其說是領(lǐng)風氣之先，不如說是藝術(shù)上的明顯缺陷。這也幾乎成了后世人們評價《藥》時必然會使用的看點和評價角度，無論論者是認可、支持，還是不滿、遺憾。

《藥》的“出身”就很特別，它發(fā)表于《新青年》第六卷第五號。這一期出版于1919年5月，正是五四新文化運動的當月，輪值編輯李大釗將這一期定名為“馬克思主義專號”，魯迅小說《藥》就列于其間。注意，它可不是作為理論刊物的“副刊”作品“補白”的，它位列全刊第四篇，打頭的文章是顧兆熊的《馬克思學說》，然后是凌霜的《馬克思學說批評》，周作人的譯文《俄國革命之哲學的基礎(chǔ)（下）》。《藥》之后還有胡適的《我為什么要做白話詩？》以及最常被提到的李大釗本人的重磅文章《我的馬克思主義觀》等等。

五四運動最高潮的當月出版，“馬克思主義專號”的歷史影響，《藥》的出身就是如此“根紅苗正”。魯迅對《藥》的表述在很大程度也應(yīng)該與這樣的出身位置有相當關(guān)系。而且，還應(yīng)當指出的是，這一期還發(fā)表了魯迅的四篇“隨感錄”，分別是后來收入《熱風》的《隨感錄》之“五十六”至“五十九”。這些短文，與小說《藥》具有鮮明的“互文”關(guān)系，也映照出魯迅那一時期的思想，是復雜的然而也是清晰的，是多向的卻也是堅定的。這一思想的復雜、清晰，多向、堅定，甚至延續(xù)到了《野草》的寫作時期（1925年左右）。而且一到梳理這一復雜的思想時，魯迅總會用他在散文詩《希望》里的一句話“絕望之為虛妄，正與希望相同”來表述，讓這一思想變得更加明了或更加難解。

后來的《〈自選集〉自序》里，魯迅講述了自己走上小說寫作道路的原因。“我的作品在《新青年》上，步調(diào)是和大家大概一致的，所以我想，這些確可以算作那時的‘革命文學’。”[4]他聲明自己對文學革命的審慎的、并不樂觀的態(tài)度，同時又以自己的所見并不廣闊為由，認為可以、應(yīng)當支持那些熱情的革命者。所以他說，自己的小說雖然主要是揭露舊的黑暗，但也希望能燃起療救的希望。“但為達到這希望計，是必須與前驅(qū)者取同一的步調(diào)的，我于是刪削些黑暗，裝點些歡容，使作品比較的顯出若干亮色”[5],又強調(diào)，“這些也可以說，是‘遵命文學’。不過我所遵奉的，是那時革命的前驅(qū)者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，決不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指揮刀”[6]。

無論如何，我以為魯迅在講述這話時，潛意識中聯(lián)想到的小說，名列第一的理應(yīng)就是《藥》。

魯迅對《藥》在藝術(shù)上的不理想的認定有例可證。1933年，上海天馬書店出版《魯迅自選集》，其中收入《吶喊》里的五篇，分別是《孔乙己》《一件小事》《故鄉(xiāng)》《阿Q正傳》《鴨的喜劇》，沒有《藥》。但是，著名的《中國新文學大系》之“小說二集”，是由魯迅編輯并作序，于1935年出版的，其中卻又收入了《狂人日記》和《藥》。為什么會有如此差異？我的理解是，“自選集”魯迅可以按照“趣味”原則、“藝術(shù)標準”來選擇，而“大系”更像是一件“文學史”工作，作品要用以證明五四新文學的“實績”，要有鮮明的時代印跡。

對《藥》的評價，歷來比較復雜。但總體上又暗中與魯迅的自我認同相近。我這里只舉一個典型例證，這就是李長之的《魯迅批判》。書中認為，“倘若讓我只舉最完整的創(chuàng)作的話，則我覺得在這一共二十五篇創(chuàng)作的兩個結(jié)集里，有八篇東西是我愿意指出來的，這是：《孔乙己》，《風波》，《故鄉(xiāng)》，《阿Q正傳》，《社戲》，《祝福》，《傷逝》和《離婚》”。而《藥》呢，則被作者直接放到“魯迅文藝創(chuàng)作上的失敗之作”一節(jié)評說了，雖然還不是“壞到不可原諒的地步”，但認為“《藥》是一篇沒有毛病的好作品，假如結(jié)束不那么潦草。總之，我認為這些都失敗了”。也就是說，《藥》勉強算是“壞作品”里的“好作品”。

2

絕望認知與希望表達之間的鴻溝與橋梁

在《吶喊》里，《藥》可能是唯一將革命者寫入其中，從而使小說故事呈現(xiàn)為兩個世界正面較量的作品。其他的小說里，革命或者說政治，都沒有直接進入故事當中，魯迅所表現(xiàn)的，都是社會事件在一個封閉的環(huán)境里，在一群麻木的人身上所產(chǎn)生的“回響”，這種“回響”又以懵懂、隔膜為表現(xiàn)形態(tài)。宣言書式的《狂人日記》，寫了一個人激烈的同時也是朦朧的、“階段”式的覺醒。《風波》寫了政治，但這些政治到了魯鎮(zhèn)以后，就都變成了各色鄉(xiāng)間人物莫名的恐懼和公報私仇式的利用。阿Q到死都對真正的革命毫無認知，“革命”只是他回到未莊街頭炫耀的由頭。

《藥》寫到了革命者，盡管還是間接式的，但已經(jīng)讓“兩個世界”直接交鋒了。夏瑜不能算作小說人物，他沒有出場。但他的血以“人血饅頭”的方式，作為核心意象成為小說里的強烈存在。小說在書寫革命者形象并指向生活真實的時候幾乎是刻意的。第一節(jié)的結(jié)尾，描寫華老栓捧著人血饅頭跌跌撞撞回到家中的情形，應(yīng)該說這一節(jié)始終以華老栓的視線進行情景描寫，從他的起床、出門，在刑場看到的情景，一手交錢一手拿貨后的返回，都以華老栓的視覺和心理活動為前提。但這一節(jié)的最后一句卻有些特別。“太陽也出來了；在他面前，顯出一條大道，直到他家中，后面也照見丁字街頭破匾上‘古□亭口’這四個黯淡的金字。”

這里，“在他面前”，是華老栓的視線所見，“后面也照見”所從何來？華老栓識文斷字嗎？這是他剛剛看到并留在腦海里的記憶嗎？應(yīng)該說，這是作者的強行改變并推進的做法，意在將夏瑜與秋瑾直接聯(lián)系起來，成為一體。《魯迅全集》的注釋說得很清楚，“夏瑜隱喻清末女革命黨人秋瑾”，因為秋瑾當年“就義的地點在紹興城內(nèi)的軒亭口，街旁有一牌樓，匾上題有‘古軒亭口’四字”。魯迅如此刻意，顯然是一種“聽將令”之舉。否則就無法解釋為什么為了出現(xiàn)這個匾額而不惜脫離華老栓視線，突兀式地變成全知視角了。

隔膜，仍然是魯迅要表達的主題。但這里，隔膜因革命者作為就義形象出現(xiàn)，其鮮血直接被拿去做了“肺癆”患者的“藥”，因而在悲哀的基礎(chǔ)上更多了一層憤怒。“怒其不爭”，是魯迅小說創(chuàng)作的理念，從作品表現(xiàn)上，似乎《藥》的體現(xiàn)更為充分。對孔乙己、閏土、阿Q、祥林嫂，似乎更著重于“哀其不幸”。而“哀”之上的“怒”，正是因為兩重世界的正面遭遇而產(chǎn)生的。

小說共分四節(jié)。前兩節(jié)的描寫是單向度的，第一節(jié)是華老栓得到人血饅頭的經(jīng)歷；第二節(jié)是華小栓在父母期盼的眼神下吃下人血饅頭的情景；第三節(jié)就是室內(nèi)情景劇了，茶館變成舞臺，這是一個議論世界的信息交換平臺，是各色人等前來表達對世界看法的舞臺，是眾目睽睽之下進行討論、爭辯的場域。在這一節(jié)，分明可以感受到作者難以抑制的“怒”，甚至有些“出離憤怒”了。夏瑜的血已經(jīng)被吃掉了，剩下的就是對夏瑜的議論、評價。魯迅在這里的描寫其實也帶有刻意渲染以“突出主題”的意味；第四節(jié)是曠野情景劇的上演。空闊的天地里，兩座墳頭相鄰而立。兩個年齡相仿的婦人同時出現(xiàn)。對比是鮮明的，在諸多共同點的背后，卻是截然相反的相異呈現(xiàn)。相互隔膜，不可理解，不可彌合，“主題先行”的味道十分強烈。這在魯迅小說里還是少有的。《故鄉(xiāng)》里的“我”和閏土還是從相融到隔膜，最后又借結(jié)尾的議論寄予未來的再度彌合。而《藥》卻不給人物這樣的機會，到最終仍然是兩個分裂的世界。如果華大媽與夏瑜母親有彌合點，那可能就是夏瑜母親也對兒子墳頭的花環(huán)難以理解。

兩相隔膜的世界，居然能碰撞出讓人難以言說的戲劇。

第一節(jié)的描寫意味深長。這里并沒有為人血饅頭附加上革命者的“身份”，而是專注于華老栓得到人血饅頭的全過程。有兩個點特別值得關(guān)注。一是華老栓夫婦對人血饅頭如生命般珍視的態(tài)度。這里既有攢錢的艱難，更有對兒子生命出現(xiàn)奇跡的期待。“華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下……”這是對錢的珍視，也是對換取物的渴望。老栓上路后遇到幾個人從他身旁走過，其中，“一個還回頭看他，樣子不甚分明，但很像久餓的人見了食物一般，眼里閃出一種攫取的光”，這說明，某種約定的交易就要實施，“賣主”正在尋找“客戶”。而華老栓則堅守著自己的錢，“按一按衣袋，硬硬的還在”。待到他終于在驚恐中茫然地得到人血饅頭后，“他的精神，現(xiàn)在只在一個包上，仿佛抱著一個十世單傳的嬰兒，別的事情，都已置之度外了。他現(xiàn)在要將這包里的新的生命，移植到他家里，收獲許多幸福”。說得不能再直接了。“十世單傳的嬰兒”“新的生命”“許多幸福”，人血饅頭上所寄予的這個家庭的分量，無法替代。

這里還有一個非常重要的細節(jié)。當華老栓得到人血饅頭轉(zhuǎn)身往回走時，人群中有人這樣發(fā)問：“這給誰治病的呀？”可知，人血饅頭可以治病，是一種集體認知。華老栓沒有把它當成心存疑惑的“偏方”，而是堅信抱著的就是救命靈藥，在很大程度上也是源自對這種“共識”的認可。令人憤怒的悲劇只是恰好發(fā)生在華老栓身上，其他家里有“癆病”的人，無疑也會做出同樣的選擇。

夏瑜的名字在第三節(jié)出現(xiàn)，而且是以間接的、轉(zhuǎn)述的方式片段式地閃現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)述就像祥林嫂講述兒子被狼吃了的故事一樣，轉(zhuǎn)述即評價，效果是一石多鳥的。這不只是兩個相互隔絕的世界的呈現(xiàn)，這里還有想要打通卻注定不可能的巨大悲哀。豈止是悲哀，分明就是憤怒！

當茶館里的一眾人物出場都指向人血饅頭的奇效時，劊子手康大叔卻帶來了讓所有看客大為驚訝和不解的消息。茶館這個“輿論中心”對夏瑜的評價主要來自兩個方面，一方面是無論他因為什么而入獄并被殺，對獄卒而言，就只看能不能從他身上榨取一點好處。夏瑜被“剝下來的衣服”，被“管牢的紅眼睛阿義拿去了”。而且這個阿義還有個不解的發(fā)現(xiàn)，沒有想到夏瑜窮到榨不出任何油水。這樣的描寫，如果讀過魯迅《故事新編》的第一篇《補天》，就會知道，夏瑜和“群眾”的關(guān)系，堪比女媧和持斧頭來吃她肉的盲眾。《補天》創(chuàng)作于1922年，也曾收入《吶喊》，主題寓意上與《藥》最接近。另一方面就是夏瑜獄中作為的間接透露。盡管身陷囹圄，面對死亡，夏瑜卻仍然要“勸牢頭造反”。這是我們讀到的夏瑜最為彰顯革命者毅志的行動。然而阿義們卻只知道榨取油水，完全不能理解夏瑜“這大清的天下是我們大家的”意欲何為。當茶客們知道夏瑜居然對不可教化的阿義說出“可憐”的鄙視和悲哀時，一致認為這是“瘋子”說出的“瘋話”。這里面就包括夏瑜的同齡人，一位“二十多歲的”青年。

沒有任何溝通可能，完全的隔膜。關(guān)于這一節(jié)要表達的主題，我覺得無需編織什么文字，就看看魯迅在同一期《新青年》上發(fā)表的四則“隨感錄”之“五十九”中的一段話吧。

新主義宣傳者是放火人么，也須別人有精神的燃料，才會著火；是彈琴人么，別人的心上也須有弦索，才會出聲；是發(fā)聲器么，別人也必須是發(fā)聲器，才會共鳴。中國人都有些不很像，所以不會相干。

一百年前的中國，五四前夜的中國，魯迅所看到和感受到的，既有黎明時的曙光，更有難以照徹人心的悲痛。他接著說，“曙光在頭上，不抬起頭，便永遠只能看見物質(zhì)的閃光”。這里的“物質(zhì)”一詞，魯迅是有特指的，但在我解讀《藥》的時候，更愿意把這種“物質(zhì)的閃光”指向人血饅頭和兌換它的洋錢。

到第四節(jié)，當兩個“老婦人”先后出場并在墳頭相遇時，那種普遍的麻木、無知，革命者赴死之舉連自己的親人都不能理解的悲哀，是茶館里議論的余音，同時也是一種延續(xù)和強化，文字間流露出的是一種寒徹的氣息。

花環(huán)，那并不多的也“不很精神”的紅白花，從某種意義上說，就是一種“平空”的“添加”。這種“平空”，通常的理解就是指并非出自藝術(shù)的自然呈現(xiàn)。但同時，從主題意義上說，這種添加也顯然具有魯迅自己都懷疑是否存在的“平空”色彩。

3

木刻式黑白藝術(shù)與電影化鏡頭語言的極致使用

由于“主題先行”的自覺定位，《藥》在藝術(shù)上的特點似乎不太被重視，往往以“安特萊夫式的陰冷”為主一筆帶過。事實上，《藥》的藝術(shù)性并非那么簡單。我反復閱讀之后認為，至少有兩點特別值得分析。一是木刻藝術(shù)在其中的運用，二是使用電影式“鏡頭語言”對場景的再現(xiàn)。而這二者又在某一點是共同的，那就是對光線的強調(diào)。

魯迅對木刻藝術(shù)情有獨鐘，體悟頗深。把這種藝術(shù)轉(zhuǎn)換成文字并體現(xiàn)在小說里，以《藥》最為集中。我舉幾個典型的片段與讀者共同體會一下。

“華老栓忽然坐起身，擦著火柴，點上遍身油膩的燈盞，茶館的兩間屋子里，便彌滿了青白的光。”“遍身油膩的燈盞”“彌滿了青白的光”，這仿佛就是對一幅木刻作品的描述。

“街上黑沉沉的一無所有，只有一條灰白的路，看得分明。”“黑”與“白”的對比一如木刻。

“那人一只大手，向他攤著；一只手卻撮著一個鮮紅的饅頭，那紅的還是一點一點的往下滴。”畫面感極強。

“只有小栓坐在里排的桌前吃飯，大粒的汗，從額上滾下，夾襖也帖住了脊心，兩塊肩胛骨高高凸出，印成一個陽文的‘八’字。”典型的木刻形象。

“枯草支支直立，有如銅絲。”堅硬的質(zhì)感只有木刻可以表現(xiàn)出來。

“那烏鴉也在筆直的樹枝間，縮著頭，鐵鑄一般站著。”“鐵鑄一般”的形象，同樣最是木刻可以刻畫到位。

當魯迅表現(xiàn)“靜物”時，總會讓人聯(lián)想到木刻，當他要表現(xiàn)人物在特定場景中的行動、位移時，又可見其對“鏡頭語言”的運用。第一節(jié)里華老栓夫婦對“錢袋”性命般的珍視，以及最終兌換為“十世單傳嬰兒”的結(jié)論，頗有鏡頭感，華大媽從枕頭下掏出，華老栓不時地“按一按”的緊張，都是“特寫鏡頭”。華老栓出門的行進，始終伴隨著光線的變化。“燈光照著他的兩腳，一前一后的走”，“而且路也愈走愈分明，天也愈走愈亮了”。

在刑場外圍，華老栓視力所見，都在動感與定格之間突出特殊的畫面。“幾個兵”們衣服前后的“大白圓圈”，“號衣上暗紅色的鑲邊”，看客們“頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。靜了一會，似乎有點聲音，便又動搖起來，轟的一聲，都向后退；一直散到老栓立著的地方，幾乎將他擠倒了”。這樣的描寫何等真切。

第二節(jié)描寫小栓吃人血饅頭的情景同樣很有畫面感。只見他“十分小心的拗開了，焦皮里面竄出一道白氣，白氣散了，是兩半個白面的饅頭”。

第三節(jié)茶館里的故事場景有如近景，面目可見，每一句臺詞都很有意味。

第四節(jié)對兩個老婦人在墳頭上的描寫，既精細到頭發(fā)的花白和枯草的林立，也在靜穆與空寂的氣氛中流露出某種難言的壓抑與悲哀，連空氣中都仿佛蕩漾著某種感傷。結(jié)尾的“安特萊夫式的陰冷”，主要就體現(xiàn)在這種氛圍的營造上，墳場上的確似乎有一種“鬼氣”在其中游蕩。用魯迅在致信蕭軍、蕭紅并對《生死場》點評時所說：“至于老王婆，我卻不覺得怎么鬼氣，這樣的人物，南方的鄉(xiāng)下也常有的。安特列夫的小說，還要寫得怕人，我那《藥》的末一段，就有些他的影響，比王婆鬼氣。”[7]

《藥》在藝術(shù)上的獨特性實不簡單。篇幅所限，只能究其一點略加舉證。

4

直接的對比描寫以及“民間”元素的存在

如果說《藥》在表達有哪些是可以歸類于、歸結(jié)為“聽將令”“遵命文學”的直接因素，大概最要數(shù)小說對兩相對立的人生世界的描寫，這種對立鮮明、直觀，生發(fā)出直接的主題表達。這是一個“二元對立”的人生世界，他們之間相互隔膜、隔絕至極致，本來的意圖是打通、相融，實際呈現(xiàn)的是這種可能幾乎為零的絕望現(xiàn)實。作者在絕望現(xiàn)實的呈現(xiàn)之上，又為了某種自己不確信有又希望其有的“希望”，而刻意留下了表現(xiàn)的痕跡。

這種對立幾乎是“公式化”的。流血的革命者姓夏，吃人血饅頭的家庭姓華。泱泱華夏，看似是一個整體，實則分裂為完全不同的世界。這種對比的直觀，在魯迅小說里是少有的。人血饅頭的核心要義是這鮮血來自一位革命者，而且他的一切奮斗與犧牲的理想，就是為解救監(jiān)禁、殺害他的人，以及想要吃/喝他人血的人，他的理想是希望他們在思想上覺醒。然而，這是革命者不可能看到成為現(xiàn)實的理想，所有的人不是兇狠的劊子手，就是麻木的看客。在“華”家人眼里，“夏”氏的鮮血只是可以治病的“商品”。圍繞“人血饅頭”以及用以買賣的“洋錢”，小說所作的比喻也是直接的，這些形容詞包括“給人生命的本領(lǐng)”“十世單傳的嬰兒”“新的生命”“許多幸福”“拿著自己的性命一般”，全都指向?qū)Α吧钡纳萃?/p>

兩相對立還表現(xiàn)在康大叔轉(zhuǎn)述中的夏瑜與牢頭紅眼睛阿義之間的較量。一個革命者和奴才式的愚昧者之間的隔膜。茶館里的人都把夏瑜的革命之舉解說成“瘋了”。那個反復出現(xiàn)的“二十多歲的人”，正是魯迅對青年與暮年一樣可悲的絕望式描寫。與夏瑜本家的夏三爺加入戕害夏瑜的行列中來。這看上去也是“平空”添加上去的一筆，意在強化相通的不可能。

在第四節(jié)幾乎不惜表明這種對立的情景刻意的做法，連墳?zāi)苟际巧矸萦袆e而且左右分明的。華大媽在墳頭祭奠的舉動，幾乎復制般用到了夏瑜母親身上。小說還寫到了華大媽為自己兒子墳堆上缺少花環(huán)而“忽然感到一種不足和空虛”，卻又“不愿意根究”。這些描寫其實都與花環(huán)一樣，具有刻意的色彩，并不是情節(jié)推演所得，因而也就顯得不那么自然。兩位母親最終又是相同的，華大媽對夏瑜母親“我們還是回去罷”的勸慰，讓人想到魯迅散文詩《過客》里那位不愿前行而且勸阻青年前行的老人，象征意味十分強烈。

摻雜在兩相對立的世界里的另一種元素，是民間迷信傳說在故事里的不斷閃現(xiàn)。這些迷信進一步佐證了，對愚眾而言，革命者的慷慨陳詞毫無作用，可悲的迷信說法倒是他們所堅信不疑的。墳頭上擺放四碟一碗以及化紙錠還是尋常之舉，核心意象“人血饅頭”就來自迷信。《魯迅全集》的注釋認為，“蘸有人血的饅頭”，“舊時迷信，以為人血可以醫(yī)治肺癆，劊子手便借此騙取錢財”。前面已經(jīng)說過，第一節(jié)結(jié)尾，人群里有人發(fā)問“這給誰治病的呀”，就證明這是一種集體認知，只是華老栓恰好有此急需。茶館里“包好”“包好”的言論，強化了這一迷信的共同。對夏瑜母親而言，墓土上突現(xiàn)的花環(huán)，是兒子冤死后，“傷心不過，今天特意顯點靈”，那只站在“沒有葉的樹上”的烏鴉，是兒子的“信使”。本是感動人心的革命義舉，到最后，沒有生者的報仇雪恨，只有祈愿逝者可以通過詛咒，讓“坑了”自己的人，“將來總有報應(yīng)”。小說的最后，那只烏鴉“箭也似的飛去了”。這似乎會給夏瑜母親帶來極大的安慰。小說沒有就此“根究”，卻給人無限遐想。

關(guān)于《藥》的闡釋，以上的文字實在已經(jīng)太多。我不想“綜述”什么，只是對魯迅在《吶喊·自序》里對自己寫起小說的緣由有了更加真切的、深切的理解。沒有比這個闡述更能代表寫作《藥》時的心跡了。“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。現(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？”[8]然而，“我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在于將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有”[9]。

“確信”的是改變之難，這幾乎是一種絕望。“不能抹殺”的是希望，不能因為自己未見就斷定沒有，這種邏輯上的假定，也是希望那“希望”真的實有。回到那句著名的哲言，那句代表了魯迅長時期以來的確信，這種確信其實含有對“不確信”的確信——“絕望之為虛妄，正與希望相同”。

注釋：

[1][2][8][9]魯迅：《吶喊 ·自序》，《魯迅全集》（第一卷），人民文學出版社 2005 年版，第 441-442 頁、442 頁、441 頁、 441 頁。

[3]孫伏園：《關(guān)于魯迅先生》，《1913-1983 魯迅研究學術(shù)論著資料匯編（第一卷）》，中國社會科學院文學研究所魯迅 研究室編，中國文聯(lián)出版社 1985 年版，第 43-44 頁。

[4][5][6]魯迅：《〈自選集〉自序》，《魯迅全集》（第四卷），人民文學出版社 2005 年版，第 468 頁、468-469 頁、 469 頁。

[7]魯迅：《致蕭軍、蕭紅》，《魯迅全集》（第十三卷），人民文學出版社 2005 年版，第 584 頁。