文藝是大眾的，文藝是為大眾的，多年來，這一直是中國文學界的重要共識。但“新大眾文藝”的提出，仍然照亮了很多新的寫作者和寫作類型。不管你從事何種工作，只要你愿意從自己最熟悉、最有感受的生活和事物中汲取力量，有自己的觀察和思考，你就能成為創(chuàng)作者；不管你用什么表現(xiàn)手法，只要能寫出逼人的真實，你就是在創(chuàng)造屬于自己的作品。創(chuàng)造力并非一些人的專利，藝術(shù)也不只是哪些人專有的領(lǐng)地，所有對生活懷著好奇和熱情的人，他們的生命力、感受力、想象力都有可能成為藝術(shù)。

正因為如此，2024年第7期《延河》雜志刊發(fā)的《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》一文，敏銳地意識到“新大眾文藝”正悄然而蓬勃地“從草根和民間興起”，認為“時代變了”，大眾正在成為“文藝的主人”，而不是單純的欣賞者：“大眾生活，小鎮(zhèn)青年，市井人生，擺攤瑣記，打工經(jīng)歷，興、觀、群、怨，碰壁撞墻，峰回路轉(zhuǎn)，關(guān)于生活的方方面面，關(guān)于勞動者的寫作，關(guān)于歷史的民間記憶，各種圈子、各種樣態(tài)的新的文學和藝術(shù)，它們的蓬勃興起，標志著歷史上最大規(guī)模的大眾寫作和創(chuàng)作正在發(fā)生。”新的寫作群體，新的經(jīng)驗類型，新的傳播媒介，正在催生新的創(chuàng)作，也在形成新的受眾人群。作家寫一個關(guān)于建筑工人的故事，肯定不如這個工人自己站出來述說自己的經(jīng)歷、心事那么生動；生活中我們可以禮遇一個清潔女工，但可能并不了解她們的工作細節(jié)和微妙感受。當他們直接站出來寫作，以文字的方式笨拙而有力地講述自己的生活和夢想時，我們才發(fā)現(xiàn)，他們更像是一群熟悉的陌生人，我們也正在面對一批陌生的作品。像《我在北京送快遞》《我在上海開出租》《我的母親做保潔》《趕時間的人》《在菜場，在人間》《清潔女工筆記》這些作品，里面質(zhì)樸真實的語言、故事打動了很多讀者，更重要的是，這些作品中出現(xiàn)一個全新的敘述者“我”——這個“我”，以前更多是作家的虛擬身份，在一種假定的語境里，通過虛構(gòu)來想象別人的故事；現(xiàn)在不一樣了，這個“我”，不僅是“劇中人”，也成了“劇作者”了。他們以近乎非虛構(gòu)的方式來直面自己的生活，這些生活下面，有負重，有壓抑，也有嘆息和痛楚，過去他們是以身體和意志來經(jīng)歷這些“生活”，為了生計，不得不苦熬，今天他們坦誠地通過文字重現(xiàn)這種“生活”，把那些通過自己身體一點點感知到的細節(jié)、場景和感受，變成故事，變成一種可以交流和共享的經(jīng)驗，傳遞給更多的人。

這是全然不同的文學生產(chǎn)方式。有多年廣東打工經(jīng)歷的詩人鄭小瓊曾說，“作為一個流水線生活的工人，我知道當鐵砸在自己的手指與別人的手指是完全不一樣的，我自己感受到的生活與坐在書房依靠資料感受到的生活有著本質(zhì)的區(qū)別，有一種疼痛是自己親身感受到，有一種疼痛是想象得來。”寫作者是否親身感受到一種“疼痛”，是否有過鐵砸在自己手指上的經(jīng)歷，她的寫作態(tài)度是不同的；虛擬一種疼痛和經(jīng)歷一種疼痛，二者間有很大的不同。文學不一定都要寫經(jīng)歷過的事，但有此切身經(jīng)歷和感受的人，愿意站出來說出自己的故事，并有能力寫下自己的故事，這無論如何都是令人高興、值得重視的，畢竟，“鐵砸在自己的手指與別人的手指是完全不一樣的”。

曾經(jīng)廣受關(guān)注的“打工文學”可看作是新大眾文藝的一個前奏，鄭小瓊是其中一個重要代表。因為她有多年在五金廠工作的經(jīng)歷，所以對“鐵”有深刻的記憶，她可能也是最早、最密集在自己作品中表現(xiàn)“鐵”這一意象的作家。她在一篇名為《鐵》的散文中說，“我一直想讓自己的詩歌充滿著一種鐵的味道，它是尖銳的，堅硬的。”“我看見鐵被切，拉，壓，刨，剪，磨，它們斷裂，被打磨成各種形狀，安靜地躺在塑料筐中。我感覺一個堅硬的生命就是這樣被強大的外力所改變，修飾，它不再具有它以前的形狀，角度，外觀，秉性……它被外力徹底地改變了，變成強大的外力所需要的那種大小，外形，功能，特征。我從小習慣了鐵匠鋪的鐵在外力作用下，那種灼熱的吶喊與尖銳的疼痛，而如今，面對機器，它竟如此的脆弱。”她覺得“生活的片段……如同一塊遺棄的鐵”，“明天是一塊即將到來的鐵”。她在《生活》一詩中說，人也成了“鐵”的一部分，“我在五金廠，像一塊孤零零的鐵”，“生活僅剩下的綠意”，也只是“一截清洗干凈的蔥”。一個工人，過著“鐵樣的生活”，“每次上下班時把一張簽有工號245、姓名鄭小瓊的工卡在鐵質(zhì)卡機上劃一下，‘咔’的一聲，聲音很清脆，沒有一點遲疑，響聲中更多的是一種屬于時間獨有的鋒利。我的一天就這樣卡了進去了，一月，一年，讓它吞掉了。”——這些來自最基層的勞動現(xiàn)場的實錄、感受和體驗，有著根據(jù)二手經(jīng)驗而虛構(gòu)出來的文字所沒有的力量，它直接而尖銳，有毛茸茸的質(zhì)感，也有肉身從勞動現(xiàn)場感知而來的痛楚記憶。

寫作是一個取得經(jīng)驗的過程。無論是人生中所歷經(jīng)的，還是由見聞或閱讀而來的經(jīng)驗，儲存下來之后，會在某個時刻被激活，然后把它寫下來，這種對經(jīng)驗的取得和形塑，就是寫作的過程。但寫作的完成，光有經(jīng)驗是不夠的，經(jīng)驗要反復積累、疊加、辨析、過濾，達到飽和狀態(tài)了，寫作才會顯得豐盈、有力。

“飽和經(jīng)驗”是寫作的血肉基礎(chǔ)。寫作的貧乏，常常就是經(jīng)驗的貧乏，如果只有一點膚淺的印象，不多的寫作準備，再憑借想象去編造故事、設(shè)計人物，終歸缺一點生活的實感和厚度。經(jīng)驗不夠飽和，密度不夠，細節(jié)不夠，切身的感受不夠，寫出來的東西也許文辭華麗、技巧絢爛，底子里卻少了從飽和經(jīng)驗中得來的誠與真。以前講文學來源于生活，就是要在已有經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，通過進一步的深入和體驗，使一種浮淺的經(jīng)驗變成“飽和經(jīng)驗”。傅雷說，印象派繪畫的根本弱點就是浮與淺，“美則美矣，顧亦止于悅目而已”。他說塞尚一生都是在竭盡全力與“浮淺”二字作戰(zhàn)，塞尚每下一筆，都經(jīng)過長久的思索與觀察，“他畫每一只蘋果，都是畫第一只蘋果時一樣地細心研究。他替沃拉爾畫像，畫了一百零四次還嫌沒有成功……”塞尚對浮淺和慣性的反抗，目的是為了沉入內(nèi)心，追求超拔，他不想讓自己過得太舒適了。舒適即意味著浮淺。真正的寫作不是無根的想象，也不是紙上的語言游戲，而是持續(xù)鉆探經(jīng)驗這眼深邃的井，以期在足夠飽和、足夠豐滿的經(jīng)驗之中，找到準確的寫作方位。

文學寫作要重新認識這種經(jīng)驗的力量，并借由“飽和經(jīng)驗法”來讓寫作重獲生機和活力。

目前活躍的新大眾文藝創(chuàng)作者，幾乎都是第一線的勞動者，他們的社會身份可能是保潔、保安、瓦匠、木工、電工、石材工、燒烤攤主、服裝店老板，但這些平凡的寫作者，在作品中所寫的細節(jié)和經(jīng)驗都是他們自己用手摸過、用身子扛過、用腳丈量過，甚至用鼻子聞過、用舌頭嘗過的，這種通過親歷和體驗得來的經(jīng)驗，成了他們獨特的寫作知識，也成了他們最重要的創(chuàng)作來源。

一種有痛感的經(jīng)驗的獲得，往往就是從熟悉的生活中來的。王計兵送外賣多年，他形容外賣小哥是“趕時間的人”：“從空氣里趕出風/從風里趕出刀子/從骨頭里趕出火/從火里趕出水/趕時間的人沒有四季/只有一站和下一站……”他寫自己“想家的時候”：“想家的時候/我用拇指逐個碰了碰食指、中指、無名指和小指/仿佛聽到一個人和一群人的竊竊私語”，這些詩句，如此具體，又如此痛徹。經(jīng)營童裝店的詩人溫雄珍說：“每天我與形形色色的人打交道，每個人背后都有故事。我就在想，怎樣把身邊的故事用文字表達出來。”她寫一個掃地的大姐，“我喜歡看她擰開水瓶蓋的動作/那里有悲傷，她總是擰得太緊。”張小滿在《我的母親做保潔》里說：“在深圳高級寫字樓，一個保潔員要完成工作，需要將近30種工具：灰色拖把、墨綠色水桶、塵推桿、垃圾鏟、潔廁液、洗衣粉、十余種化學清潔劑、玻璃刀、水刮子……”假如沒有這些寫作記錄，我們確實難以想象這種匿名生活背后的繁復、瑣細。王瑛的《清潔女工筆記》，寫了很多她清理頭發(fā)絲、餅干碎、指甲、油漬、灰塵這些微不足道的事物的感受，她所描述的“灰塵的遷徙路線”，是城市的潔凈神話背后那些不為人知的故事，而另一位建筑工人寫，“混凝土養(yǎng)護要聽它的呼吸聲，早上裂開的細紋和下午的不同。”每讀這樣的文字，我就想，文學的深刻也許不在于它所企及的思想高度，而在于它觸摸物質(zhì)世界所達到的精度和密度。技術(shù)越發(fā)達，人類對物質(zhì)世界的感知越鈍化，可這些來自生活現(xiàn)場的創(chuàng)作者，把勞動經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成了身體記憶，讓這些一度被忽視的肉身經(jīng)驗，在文字中重建起了一種存在的重量。這些未被理論過濾的“肉身知識”，構(gòu)成了新大眾文藝創(chuàng)作中最鮮活的肌理。

不可忽視這類寫作對日益固化的文學現(xiàn)狀的沖擊。

這個世界不缺故事，缺的是“我”的故事。有多少個“我”，就有多少種真相，多少種可能。當生活貧乏、想象蒼白、心靈造假正在成為當代文學普遍存在的病癥，當作家經(jīng)驗的邊界越來越窄，那些大同小異的情愛故事被反復設(shè)計和講述，文學已變得乏味。而在世界的另一端，還有廣闊的人群和生活并未發(fā)出自己的聲音，它們一直是沉默的。我曾經(jīng)把這種寫作現(xiàn)象稱之為“生活殖民”。這里的“殖民”，不是指一種文化對另一種文化的殖民，而是一種強勢的、主流的生活對另一種無聲的、邊緣的生活構(gòu)成了壓抑、忽略甚至取消，這就是生活殖民。反抗這種生活殖民的方式，就是要讓文學呈現(xiàn)出更多的生活類型，迸發(fā)出更多的個體聲音，以讓無聲者發(fā)聲，讓小聲者發(fā)出大聲。

“新大眾文藝”應時而生。它團結(jié)那些無名的寫作者，理解那些沉默的生活，并對一種強力生長但還未經(jīng)雕琢的寫作方式報以足夠的寬容。猛將發(fā)于卒伍，作家也可能藏于民間，隱身在各色人群之中。在人人受教育、到處可發(fā)聲的新傳媒時代，“作家”不再是一種單純的職業(yè)，而更像是對寫作者的統(tǒng)稱；寫作也不只限于正式的發(fā)表、出版，也可以在各種自媒體上發(fā)聲，它同樣有自己的讀者和同道，同樣能形成一個文學交流的共同體。

他們是新大眾，也可能是新的藝術(shù)家。寫作的圈子被打破了，人人皆可是作者。這令人想起德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯的著名觀點，“人人都是藝術(shù)家”。并不是說每個人都已經(jīng)是藝術(shù)家，而是說人人都具備藝術(shù)的創(chuàng)造力，都有成為藝術(shù)家的潛力。博伊斯是要向我們傳遞一種信念，假若要改變我們的生活，改造我們的世界，就必須人人參與，因為這是“我們的”世界，無論你是誰，無論你身處何地、做何工作，你都不能袖手旁觀。這意味著，要激發(fā)更多潛在的寫作者，表現(xiàn)更多容易消失的生活，讓更多人的眼淚與歡笑、失望與希望被聽見和看見。當文學足夠?qū)拸V、足夠體恤，我們觀察世界的視野才是健全的，我們理解人性的眼光才是公正的。

就文藝創(chuàng)作而言，“怎么寫”固然重要，但“寫什么”“誰在寫”也同樣重要。自二十世紀八十年代中期以來，文學寫作越來越純化為一個“怎么寫”的藝術(shù)問題，作家們熱衷于各種語言變革、形式實驗、敘事探索，寫作上花樣翻新，那時的口號是，重要的不是寫什么，而是怎么寫。不可否認，對“怎么寫”的重視，確實為中國文學補上了關(guān)于藝術(shù)本體的重要一課，但過度偏重技巧和修辭的后果，也容易使文學流于紙上的游戲，而缺一些來自生活和生命本身的那種直接、粗糲、蒼茫的力量。

寫作這種藝術(shù)生產(chǎn)，不同于科學理性，而是訴諸于直覺、感性的生產(chǎn)；寫作所需要的知識，也有別于用科學方法獲得的知識。按法蘭克福學派理論家阿多諾的觀點，人類知識的獲得要像鼴鼠打洞一樣深鉆下去，通過肉體的接觸來尋找。也就是說，人類有些知識并非通過理性的概念來獲得的，而是由肉體的接觸而形成。科學和理性并不能代替人的經(jīng)驗和體驗，而后者正是文學存在的意義。本雅明的認識論就是從這種經(jīng)驗論中形成的。在本雅明之前，西方哲學界的認識論主要是依據(jù)康德的先驗論。在康德看來，人類的經(jīng)驗是有限的，也是低層次的，它只能認識世界的表象。康德看重的是人類的理性。康德的認識論拒絕從經(jīng)驗出發(fā)，而是從先驗的概念出發(fā)，思想的方向是自上而下的，這對于哲學的認知是有效的，但對于文學寫作而言，如果先驗取代了經(jīng)驗，就會造成“經(jīng)驗的貧乏”。

無經(jīng)驗就無文學。寫作的變革應該是自下而上的，是先有經(jīng)驗、細節(jié)、記憶、形象，然后才有主題、思想、概念、精神。文學畢竟不同于哲學，文學主要是通過對現(xiàn)象、經(jīng)驗和故事的凝思來把握存在的內(nèi)在意義。而照本雅明對現(xiàn)代性的總結(jié)，今天的我們只有經(jīng)歷、只有體驗，而不再有經(jīng)驗。他特意區(qū)分了“體驗”和“經(jīng)驗”的不同。體驗是片段的，短暫的，偶然的，而經(jīng)驗會深深印在我們心里，會和我們的生命歷程聯(lián)在一起，進而改變我們。

新大眾文藝的出現(xiàn)，可以解讀為是一種由經(jīng)驗出發(fā)的、自下而上的寫作變革，是一次從“怎么寫”到“寫什么”，以及“誰在寫”的變革。這些新的寫作者，并非是為了寫作而去體驗生活的，他們本身就是這種生活中的一部分。在這種周而復始的生活中摸爬滾打了多年，一個動作、一種場景、一次內(nèi)心活動、一種時間規(guī)劃，重復了無數(shù)遍之后，他們不僅了解其中的細部和微妙，也因為這種經(jīng)驗的飽和而得以洞察生活背后的更多秘密。只有重復無數(shù)遍的體驗，并對這種體驗留下了刻骨銘心的記憶，它才能成為本雅明所說的那種能夠被記住、被傳遞、被書寫的經(jīng)驗。

經(jīng)驗的力量有時就是存在的力量。“新大眾文藝”的創(chuàng)作者，更多的就是依賴這種經(jīng)驗的力量來打動讀者的。

在這個被形容為一切都轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)代社會，人們認識世界的方式越來越借助理性、仰賴科學；那些未經(jīng)審視、驗證的經(jīng)驗，不再受重視，感覺、思緒、情愫、夢想，等等，似乎也成了可有可無的事物。生活越來越規(guī)范、秩序，生命越來越漠然、蒼白，這背后的癥狀之一正是經(jīng)驗的貧乏、感覺的鈍化、精神的枯竭。文學所要反抗的就是生活的規(guī)范化、秩序化，它以想象賦予生活無窮的可能性；文學所要重申的就是理性和科學并非無所不能，人類心靈的慰藉永遠不能少了愛與美，藝術(shù)和感動。當越來越多“新大眾文藝”創(chuàng)作者愿意寫出自己的故事、說出自己的感受，這種磅礴的文藝力量就可能被昭示出來。

因此，由新大眾文藝的興起和發(fā)展所引發(fā)的從“怎么寫”到“寫什么”“誰在寫”的思考，可以視之為是觀察、理解、認識中國當代文藝現(xiàn)狀的一個重要的視角轉(zhuǎn)換。

（本文根據(jù)作者在2025文化強國建設(shè)高峰論壇“繁榮文藝創(chuàng)作”分論壇上的發(fā)言錄音整理而成）