文藝是大眾的，文藝是為大眾的，多年來，這一直是中國文學界的重要共識。但“新大眾文藝”的提出，仍然照亮了很多新的寫作者和寫作類型。不管你從事何種工作，只要你愿意從自己最熟悉、最有感受的生活和事物中汲取力量，有自己的觀察和思考，你就能成為創作者；不管你用什么表現手法，只要能寫出逼人的真實，你就是在創造屬于自己的作品。創造力并非一些人的專利，藝術也不只是哪些人專有的領地，所有對生活懷著好奇和熱情的人，他們的生命力、感受力、想象力都有可能成為藝術。

正因為如此，2024年第7期《延河》雜志刊發的《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》一文，敏銳地意識到“新大眾文藝”正悄然而蓬勃地“從草根和民間興起”，認為“時代變了”，大眾正在成為“文藝的主人”，而不是單純的欣賞者：“大眾生活，小鎮青年，市井人生，擺攤瑣記，打工經歷，興、觀、群、怨，碰壁撞墻，峰回路轉，關于生活的方方面面，關于勞動者的寫作，關于歷史的民間記憶，各種圈子、各種樣態的新的文學和藝術，它們的蓬勃興起，標志著歷史上最大規模的大眾寫作和創作正在發生?！毙碌膶懽魅后w，新的經驗類型，新的傳播媒介，正在催生新的創作，也在形成新的受眾人群。作家寫一個關于建筑工人的故事，肯定不如這個工人自己站出來述說自己的經歷、心事那么生動；生活中我們可以禮遇一個清潔女工，但可能并不了解她們的工作細節和微妙感受。當他們直接站出來寫作，以文字的方式笨拙而有力地講述自己的生活和夢想時，我們才發現，他們更像是一群熟悉的陌生人，我們也正在面對一批陌生的作品。像《我在北京送快遞》《我在上海開出租》《我的母親做保潔》《趕時間的人》《在菜場，在人間》《清潔女工筆記》這些作品，里面質樸真實的語言、故事打動了很多讀者，更重要的是，這些作品中出現一個全新的敘述者“我”——這個“我”，以前更多是作家的虛擬身份，在一種假定的語境里，通過虛構來想象別人的故事；現在不一樣了，這個“我”，不僅是“劇中人”，也成了“劇作者”了。他們以近乎非虛構的方式來直面自己的生活，這些生活下面，有負重，有壓抑，也有嘆息和痛楚，過去他們是以身體和意志來經歷這些“生活”，為了生計，不得不苦熬，今天他們坦誠地通過文字重現這種“生活”，把那些通過自己身體一點點感知到的細節、場景和感受，變成故事，變成一種可以交流和共享的經驗，傳遞給更多的人。

這是全然不同的文學生產方式。有多年廣東打工經歷的詩人鄭小瓊曾說，“作為一個流水線生活的工人，我知道當鐵砸在自己的手指與別人的手指是完全不一樣的，我自己感受到的生活與坐在書房依靠資料感受到的生活有著本質的區別，有一種疼痛是自己親身感受到，有一種疼痛是想象得來?！睂懽髡呤欠裼H身感受到一種“疼痛”，是否有過鐵砸在自己手指上的經歷，她的寫作態度是不同的；虛擬一種疼痛和經歷一種疼痛，二者間有很大的不同。文學不一定都要寫經歷過的事，但有此切身經歷和感受的人，愿意站出來說出自己的故事，并有能力寫下自己的故事，這無論如何都是令人高興、值得重視的，畢竟，“鐵砸在自己的手指與別人的手指是完全不一樣的”。

曾經廣受關注的“打工文學”可看作是新大眾文藝的一個前奏，鄭小瓊是其中一個重要代表。因為她有多年在五金廠工作的經歷，所以對“鐵”有深刻的記憶，她可能也是最早、最密集在自己作品中表現“鐵”這一意象的作家。她在一篇名為《鐵》的散文中說，“我一直想讓自己的詩歌充滿著一種鐵的味道，它是尖銳的，堅硬的。”“我看見鐵被切，拉，壓，刨，剪，磨，它們斷裂，被打磨成各種形狀，安靜地躺在塑料筐中。我感覺一個堅硬的生命就是這樣被強大的外力所改變，修飾，它不再具有它以前的形狀，角度，外觀，秉性……它被外力徹底地改變了，變成強大的外力所需要的那種大小，外形，功能，特征。我從小習慣了鐵匠鋪的鐵在外力作用下，那種灼熱的吶喊與尖銳的疼痛，而如今，面對機器，它竟如此的脆弱?！彼X得“生活的片段……如同一塊遺棄的鐵”，“明天是一塊即將到來的鐵”。她在《生活》一詩中說，人也成了“鐵”的一部分，“我在五金廠，像一塊孤零零的鐵”，“生活僅剩下的綠意”，也只是“一截清洗干凈的蔥”。一個工人，過著“鐵樣的生活”，“每次上下班時把一張簽有工號245、姓名鄭小瓊的工卡在鐵質卡機上劃一下，‘咔’的一聲，聲音很清脆，沒有一點遲疑，響聲中更多的是一種屬于時間獨有的鋒利。我的一天就這樣卡了進去了，一月，一年，讓它吞掉了?！薄@些來自最基層的勞動現場的實錄、感受和體驗，有著根據二手經驗而虛構出來的文字所沒有的力量，它直接而尖銳，有毛茸茸的質感，也有肉身從勞動現場感知而來的痛楚記憶。

寫作是一個取得經驗的過程。無論是人生中所歷經的，還是由見聞或閱讀而來的經驗，儲存下來之后，會在某個時刻被激活，然后把它寫下來，這種對經驗的取得和形塑，就是寫作的過程。但寫作的完成，光有經驗是不夠的，經驗要反復積累、疊加、辨析、過濾，達到飽和狀態了，寫作才會顯得豐盈、有力。

“飽和經驗”是寫作的血肉基礎。寫作的貧乏，常常就是經驗的貧乏，如果只有一點膚淺的印象，不多的寫作準備，再憑借想象去編造故事、設計人物，終歸缺一點生活的實感和厚度。經驗不夠飽和，密度不夠，細節不夠，切身的感受不夠，寫出來的東西也許文辭華麗、技巧絢爛，底子里卻少了從飽和經驗中得來的誠與真。以前講文學來源于生活，就是要在已有經驗的基礎上，通過進一步的深入和體驗，使一種浮淺的經驗變成“飽和經驗”。傅雷說，印象派繪畫的根本弱點就是浮與淺，“美則美矣，顧亦止于悅目而已”。他說塞尚一生都是在竭盡全力與“浮淺”二字作戰，塞尚每下一筆，都經過長久的思索與觀察，“他畫每一只蘋果，都是畫第一只蘋果時一樣地細心研究。他替沃拉爾畫像，畫了一百零四次還嫌沒有成功……”塞尚對浮淺和慣性的反抗，目的是為了沉入內心，追求超拔，他不想讓自己過得太舒適了。舒適即意味著浮淺。真正的寫作不是無根的想象，也不是紙上的語言游戲，而是持續鉆探經驗這眼深邃的井，以期在足夠飽和、足夠豐滿的經驗之中，找到準確的寫作方位。

文學寫作要重新認識這種經驗的力量，并借由“飽和經驗法”來讓寫作重獲生機和活力。

目前活躍的新大眾文藝創作者，幾乎都是第一線的勞動者，他們的社會身份可能是保潔、保安、瓦匠、木工、電工、石材工、燒烤攤主、服裝店老板，但這些平凡的寫作者，在作品中所寫的細節和經驗都是他們自己用手摸過、用身子扛過、用腳丈量過，甚至用鼻子聞過、用舌頭嘗過的，這種通過親歷和體驗得來的經驗，成了他們獨特的寫作知識，也成了他們最重要的創作來源。

一種有痛感的經驗的獲得，往往就是從熟悉的生活中來的。王計兵送外賣多年，他形容外賣小哥是“趕時間的人”：“從空氣里趕出風/從風里趕出刀子/從骨頭里趕出火/從火里趕出水/趕時間的人沒有四季/只有一站和下一站……”他寫自己“想家的時候”：“想家的時候/我用拇指逐個碰了碰食指、中指、無名指和小指/仿佛聽到一個人和一群人的竊竊私語”，這些詩句，如此具體，又如此痛徹。經營童裝店的詩人溫雄珍說：“每天我與形形色色的人打交道，每個人背后都有故事。我就在想，怎樣把身邊的故事用文字表達出來?！彼龑懸粋€掃地的大姐，“我喜歡看她擰開水瓶蓋的動作/那里有悲傷，她總是擰得太緊。”張小滿在《我的母親做保潔》里說：“在深圳高級寫字樓，一個保潔員要完成工作，需要將近30種工具：灰色拖把、墨綠色水桶、塵推桿、垃圾鏟、潔廁液、洗衣粉、十余種化學清潔劑、玻璃刀、水刮子……”假如沒有這些寫作記錄，我們確實難以想象這種匿名生活背后的繁復、瑣細。王瑛的《清潔女工筆記》，寫了很多她清理頭發絲、餅干碎、指甲、油漬、灰塵這些微不足道的事物的感受，她所描述的“灰塵的遷徙路線”，是城市的潔凈神話背后那些不為人知的故事，而另一位建筑工人寫，“混凝土養護要聽它的呼吸聲，早上裂開的細紋和下午的不同?！泵孔x這樣的文字，我就想，文學的深刻也許不在于它所企及的思想高度，而在于它觸摸物質世界所達到的精度和密度。技術越發達，人類對物質世界的感知越鈍化，可這些來自生活現場的創作者，把勞動經驗轉化成了身體記憶，讓這些一度被忽視的肉身經驗，在文字中重建起了一種存在的重量。這些未被理論過濾的“肉身知識”，構成了新大眾文藝創作中最鮮活的肌理。

不可忽視這類寫作對日益固化的文學現狀的沖擊。

這個世界不缺故事，缺的是“我”的故事。有多少個“我”，就有多少種真相，多少種可能。當生活貧乏、想象蒼白、心靈造假正在成為當代文學普遍存在的病癥，當作家經驗的邊界越來越窄，那些大同小異的情愛故事被反復設計和講述，文學已變得乏味。而在世界的另一端，還有廣闊的人群和生活并未發出自己的聲音，它們一直是沉默的。我曾經把這種寫作現象稱之為“生活殖民”。這里的“殖民”，不是指一種文化對另一種文化的殖民，而是一種強勢的、主流的生活對另一種無聲的、邊緣的生活構成了壓抑、忽略甚至取消，這就是生活殖民。反抗這種生活殖民的方式，就是要讓文學呈現出更多的生活類型，迸發出更多的個體聲音，以讓無聲者發聲，讓小聲者發出大聲。

“新大眾文藝”應時而生。它團結那些無名的寫作者，理解那些沉默的生活，并對一種強力生長但還未經雕琢的寫作方式報以足夠的寬容。猛將發于卒伍，作家也可能藏于民間，隱身在各色人群之中。在人人受教育、到處可發聲的新傳媒時代，“作家”不再是一種單純的職業，而更像是對寫作者的統稱；寫作也不只限于正式的發表、出版，也可以在各種自媒體上發聲，它同樣有自己的讀者和同道，同樣能形成一個文學交流的共同體。

他們是新大眾，也可能是新的藝術家。寫作的圈子被打破了，人人皆可是作者。這令人想起德國藝術家約瑟夫·博伊斯的著名觀點，“人人都是藝術家”。并不是說每個人都已經是藝術家，而是說人人都具備藝術的創造力，都有成為藝術家的潛力。博伊斯是要向我們傳遞一種信念，假若要改變我們的生活，改造我們的世界，就必須人人參與，因為這是“我們的”世界，無論你是誰，無論你身處何地、做何工作，你都不能袖手旁觀。這意味著，要激發更多潛在的寫作者，表現更多容易消失的生活，讓更多人的眼淚與歡笑、失望與希望被聽見和看見。當文學足夠寬廣、足夠體恤，我們觀察世界的視野才是健全的，我們理解人性的眼光才是公正的。

就文藝創作而言，“怎么寫”固然重要，但“寫什么”“誰在寫”也同樣重要。自二十世紀八十年代中期以來，文學寫作越來越純化為一個“怎么寫”的藝術問題，作家們熱衷于各種語言變革、形式實驗、敘事探索，寫作上花樣翻新，那時的口號是，重要的不是寫什么，而是怎么寫。不可否認，對“怎么寫”的重視，確實為中國文學補上了關于藝術本體的重要一課，但過度偏重技巧和修辭的后果，也容易使文學流于紙上的游戲，而缺一些來自生活和生命本身的那種直接、粗糲、蒼茫的力量。

寫作這種藝術生產，不同于科學理性，而是訴諸于直覺、感性的生產；寫作所需要的知識，也有別于用科學方法獲得的知識。按法蘭克福學派理論家阿多諾的觀點，人類知識的獲得要像鼴鼠打洞一樣深鉆下去，通過肉體的接觸來尋找。也就是說，人類有些知識并非通過理性的概念來獲得的，而是由肉體的接觸而形成?？茖W和理性并不能代替人的經驗和體驗，而后者正是文學存在的意義。本雅明的認識論就是從這種經驗論中形成的。在本雅明之前，西方哲學界的認識論主要是依據康德的先驗論。在康德看來，人類的經驗是有限的，也是低層次的，它只能認識世界的表象。康德看重的是人類的理性?？档碌恼J識論拒絕從經驗出發，而是從先驗的概念出發，思想的方向是自上而下的，這對于哲學的認知是有效的，但對于文學寫作而言，如果先驗取代了經驗，就會造成“經驗的貧乏”。

無經驗就無文學。寫作的變革應該是自下而上的，是先有經驗、細節、記憶、形象，然后才有主題、思想、概念、精神。文學畢竟不同于哲學，文學主要是通過對現象、經驗和故事的凝思來把握存在的內在意義。而照本雅明對現代性的總結，今天的我們只有經歷、只有體驗，而不再有經驗。他特意區分了“體驗”和“經驗”的不同。體驗是片段的，短暫的，偶然的，而經驗會深深印在我們心里，會和我們的生命歷程聯在一起，進而改變我們。

新大眾文藝的出現，可以解讀為是一種由經驗出發的、自下而上的寫作變革，是一次從“怎么寫”到“寫什么”，以及“誰在寫”的變革。這些新的寫作者，并非是為了寫作而去體驗生活的，他們本身就是這種生活中的一部分。在這種周而復始的生活中摸爬滾打了多年，一個動作、一種場景、一次內心活動、一種時間規劃，重復了無數遍之后，他們不僅了解其中的細部和微妙，也因為這種經驗的飽和而得以洞察生活背后的更多秘密。只有重復無數遍的體驗，并對這種體驗留下了刻骨銘心的記憶，它才能成為本雅明所說的那種能夠被記住、被傳遞、被書寫的經驗。

經驗的力量有時就是存在的力量。“新大眾文藝”的創作者，更多的就是依賴這種經驗的力量來打動讀者的。

在這個被形容為一切都轉瞬即逝的現代社會，人們認識世界的方式越來越借助理性、仰賴科學；那些未經審視、驗證的經驗，不再受重視，感覺、思緒、情愫、夢想，等等，似乎也成了可有可無的事物。生活越來越規范、秩序，生命越來越漠然、蒼白，這背后的癥狀之一正是經驗的貧乏、感覺的鈍化、精神的枯竭。文學所要反抗的就是生活的規范化、秩序化，它以想象賦予生活無窮的可能性；文學所要重申的就是理性和科學并非無所不能，人類心靈的慰藉永遠不能少了愛與美，藝術和感動。當越來越多“新大眾文藝”創作者愿意寫出自己的故事、說出自己的感受，這種磅礴的文藝力量就可能被昭示出來。

因此，由新大眾文藝的興起和發展所引發的從“怎么寫”到“寫什么”“誰在寫”的思考，可以視之為是觀察、理解、認識中國當代文藝現狀的一個重要的視角轉換。

（本文根據作者在2025文化強國建設高峰論壇“繁榮文藝創作”分論壇上的發言錄音整理而成）