中國作協黨組成員、副主席邱華棟和中國作協黨組成員、書記處書記何向陽，代表中國作協向謝飛頒發了“文影雙馨”特別紀念牌。

在近日舉辦的“文學之光 影視閃耀——最具轉化價值文學IP推介會”現場，中國作協向第四代導演謝飛頒發了“文影雙馨”特別紀念牌，以感謝他在文學改編影視領域作出的貢獻。謝飛的導演生涯與文學密不可分，其執導的9部電影、2部電視劇均根據文學作品改編。幾十年游走于創作與教學之間的他，不僅站在文學的肩膀上推動中國電影走向國際舞臺，更培育了陳凱歌、田壯壯、黃建新、賈樟柯等第五、六代導演領軍人物，把尊重作家、尊重文學的理念深植入電影人心間。

時代選擇與人性開掘的匯流

1978年，思想解放運動拉開帷幕。文學在這一時期也得到了繁榮發展。謝飛回憶，當時人人都讀文學，各類文學報刊雜志也十分活躍。1978年，《文匯報》發表了復旦大學中文系學生盧新華的短篇小說《傷痕》，小說一經發表引發強烈反響。盡管1977年劉心武的短篇小說《班主任》被視作“傷痕文學”的發軔之作，但《傷痕》的巨大影響最終讓這一思潮得名。受此影響，謝飛1983年執導了電影《我們的田野》，講述了“文革”時期北京青年在北大荒插隊的故事。

隨著越來越多傷痕文學作品不斷涌現，作家們不滿足于單純展示創傷，開始從一般地揭示社會問題上升到歷史經驗教訓的總結，催生了反思文學這一重要文學現象。謝晉的“反思三部曲”（《芙蓉鎮》《天云山傳奇》《牧馬人》）正是由這一時期文學改編成電影的代表作。到了20世紀80年代中期，文藝界興起“文化尋根”的熱潮，作家們開始致力于對傳統意識、民族文化心理的挖掘，比如馮驥才的《三寸金蓮》《神鞭》，后者還被西安電影制片廠拍成了電影。這一時期，謝飛接到拍攝電影《湘女蕭蕭》的任務，該劇本由作家張弦改編自沈從文的短篇小說《蕭蕭》。《蕭蕭》描述了鄉下童養媳的悲劇命運，在表現湘西淳樸民風的同時，深刻揭示了舊中國農村童養媳制度的愚昧與野蠻。“這部改編劇本本來是受一位制片人的委托創作，但是后來制片人覺得不掙錢所以沒有拍，就拿到了我這里。我一看劇本改編得很專業，盡管原著篇幅短小，但思想深厚令人震撼。”在謝飛看來，當時電影界這種改編或拍攝取向，個人喜好只是一個方面，更多還是時代精神的選擇。

“80年代末，尋根文學之后涌現出許多年輕作家，如劉恒、池莉等，他們以新寫實主義為創作旗幟，將目光聚焦于當下現實，著力對人性進行復雜剖析。”1990年，謝飛執導了電影《本命年》。該片改編自劉恒小說《黑的雪》。謝飛回憶說，小說《黑的雪》原名叫《紅渦》，劉恒用主人公主觀敘事的方式，講述了青年李慧泉因為打群架、被勞動改造刑滿釋放的故事。原作中有許多對人物心理活動、精神世界的細膩書寫，主人公人生的漩渦是紅色的。劉恒還有一部小說叫《白渦》，講述了一個知識分子婚外戀的故事，其人生的漩渦是白色的。當時出版社的編輯認為《紅渦》題目太抽象，市場不一定認可，便改成了《黑的雪》。小說開頭、結尾北京冬天都在下大雪，作家以雪來比喻男主角的命運。“80年代末90年代初，新寫實主義文學與我的文學藝術審美取向高度契合。通過多部電影的創作實踐，我逐漸明確，好的文藝作品不能僅僅滿足于講好故事，更要深入挖掘人性的復雜狀態。這批新寫實主義文學作品難能可貴之處正在于，它們把人性寫得特別透徹深刻，能讓讀者產生共鳴。”電影《本命年》在柏林國際電影節上一舉拿下“個人杰出藝術成就”銀熊獎，頒獎詞中說：“這是一部非常優秀的表現現實的動人影片。”《香魂女》（改編自周大新中篇小說《香魂塘畔的香油坊》）摘得柏林國際電影節金熊獎。謝飛坦言，他拍攝的《本命年》《香魂女》都屬于深入開掘人性復雜、人性真實的作品，雖然關注的都是城市、農村的普通人，但外國評委、觀眾都能理解、感動，因為這種人性思考是共通的。

從傷痕文學、反思文學到尋根文學，再到新寫實主義，謝飛的創作軌跡實現了從追隨社會文化思潮到自覺探索人性深度的匯流。在他看來，文學改編的核心價值在于通過個體命運折射人類共有的生存境遇，這種對時代變遷之下普通人命運和人性的深刻觀照，正是其電影作品獲得跨文化共鳴的根本所在。

文學改編要爭取請作家寫第一稿劇本

文學的文字書寫兼具具體性與含糊性，無論作者描寫得多么詳細，影像呈現的畫面也未必與作者構想完全一致。在謝飛看來，影像是以視聽為主的敘事。文學作品可以有很多心理描寫甚至是理論分析，但卻很難在電影中呈現。無論是拍攝當下還是過去，電影在某種意義上拍的都是“現在進行時”，即便回憶3歲時發生的事，也要回到3歲的某一天，是在門里還是門外，是摔跟頭了還是餓了，要想一個具體場面來承載敘事。小說則可以有許多心理活動、人生感慨、情感宣泄，小說的天地、表現方法比電影更開闊。

對于文學改編電影的創作，謝飛有一套自己的方法。“我的原則是首先請原作者改寫第一稿劇本。很多作家說我不會寫劇本只會寫小說，我都會動員他寫，因為那些人物、故事都存活在他的腦子里。”應謝飛邀請，劉恒完成了電影《本命年》的第一稿劇本，這也是他第一次“觸電”電影。“小說《黑的雪》大概有15萬字，劉恒需要把15萬字壓縮到2萬字，以場景形式呈現，我告訴他，即便是幻想也要把它變成場面。”謝飛在創作電影《黑駿馬》的時候，同樣邀請原著作者張承志來承擔劇本第一稿的撰寫工作。“張承志在小說里寫到了草原，但是當時我沒去過草原，我必須自己去一趟草原，否則我沒有跟他對話的資格。我記得我請他看《黑駿馬》樣片時，配的環境音里傳來雞叫，他說這不對，當時蒙古族群眾沒有養雞的，都是養的牛羊，千萬不要出這種錯誤。”作家是從生活中感知、提煉、創造藝術形象的人，沒有人比他們更熟悉原著故事誕生的環境與背景。“他們寫完第一稿后，我去做導演臺本，無論多少改動，編劇都是他們。”謝飛還曾邀請作家扎西達娃進行電影《益西卓瑪》的第一稿劇本書寫。“扎西達娃的小說《冥》講述了八角街一對老人的生活。他總覺得這部小說太短了，改不成一部電影。在我的堅持下，我們共同合作編劇，經過他完成初稿、我修改二稿，最終完成了劇本創作。”謝飛認為，尊重作家的核心在于尊重并認可其創造性勞動，導演不要認為買了版權，便只相信自己。“20世紀八九十年代也有編劇、作家不滿意的現象，有些導演改了改劇本就成為聯合編劇或者第一編劇，我覺得這樣做的導演至少是不尊重作家和編劇的，也會失去作家、編劇的信任，使得他們不愿分享創作靈感，最終影響劇本質量。

當然，也不是每次邀請作家寫劇本都能成功。謝飛笑談：“周大新就沒答應自己寫劇本。我便退而求其次，讓他必須帶我去河南，去他筆下的香油坊轉一轉、看一看，充分交流后我再動手改編。我認為文學改編首先要爭取作家改第一稿，實在不成要讓作家幫著你了解書中人物的生活現場和習慣，這樣你的創作才能扎實、有根。”

保護電影劇本的文學性

導演中心論從蘇聯引進至國內，至今依舊有較大影響。在謝飛看來，對于部分文藝片而言，導演中心論是必然的。但是在商業片制作中，無論過去還是現在，導演中心論并非必然適用，制片人既要抓藝術又要抓經濟，常依據劇本、演員等綜合情況預估影片收益，所以不會讓導演輕易更改劇本。“美國很多周播劇、季播劇，都是幾個導演輪著拍，而編劇或編劇團隊是同一個。韓國系列劇也是以劇作為核心，還采用試播方式，播幾集收視率不理想就停了或者再改。美國對導演的定義是最知道鏡頭擺放位置的人，而不是最知道劇本該怎么寫的人。據我所知，很多商業片的導演都沒有最終剪輯權。”謝飛還援引了某國際電影節上一位評委的觀點：評價最佳導演的標準，在于其是否為電影場面調度的最佳營造者，即考量鏡頭運用、場面及演員調度的綜合把控能力。這類觀點明確了導演工作的邊界，有一定科學性。

如今，謝飛在課堂上講得比較多的是，導演是藝術創作的領導者與組織者，承擔綜合決策的職責。他形象比喻導演和編劇的關系：“導演像是一個指揮，能控制演奏的強弱、快慢，但曲譜是不能改動的。如果指揮和作者是平等的或者替代了作者，那就有點可笑了。但是現在由于流量、資本的影響，導演有時過分夸大了自己的作用，甚至隨便改劇本、改臺詞，改得好的會增色，改得不好是減分的。”

針對這一問題，謝飛建議編劇在寫原創劇本之前，先寫小說。“過去我們曾經提倡過電影劇本文學性，編劇的描述要有一定可讀性。20世紀五六十年代我經常讀劇本，那時候劇本還有一些環境描寫，雖不復雜，但比現在多。發表劇本的雜志也比較多，比如《電影文學》《電影創作》等。現在的劇本就只剩下臺詞、動作了。”謝飛認為，無論何時何種情況，作為編劇，要盡可能保持原創力、保護文學價值與版權價值，只有這樣才有可能爭取自身的利益。導演中心制、演員中心制的概念已經被商業炒得很熱了，如果想糾偏，還是需要劇作者付出更大的努力。

視聽寫作是科技發展帶給今人的禮物

在“文學之光 影視閃耀——最具轉化價值文學IP推介會”上，謝飛有這樣一段發言：文學和繪畫，是唯二只由藝術家個人完成，而且可以不成為商品而成活的藝術創造。曹雪芹寫了一輩子《紅樓夢》，梵高畫了一輩子畫，他們的作品可以不出版、不販賣，照樣留存千古。他認為，之所以文學與繪畫在創作時可以不受金錢、材料等干擾，完全按照作者的想法進行，是因為二者創作成本相對低，創作手段簡單。如今，AI大幅降低了影視制作的成本，人們創作影像的方式越來越便捷、越來越自由，未來作家說不定能自己創作“視聽小說”了。

謝飛預感，未來讀視頻小說的人可能會超過讀文字小說的人。“視聽寫作已經和文字寫作同樣重要了。手機普及之后，影視制作不僅是免費的，還可以是無師自通的。不像過去還要去學習了解膠片、攝影機的焦點、色溫、曝光、密度等眾多技術因素。”

謝飛認為，視聽寫作可能會成為人類未來寫作的重要手段，就像以前文字掃盲以后，人人都可以寫文章、日記、工作報告等；但是極少數人可以成為作家，作家是要有天賦的，想象力、構思力、感知力、表達力等都要過硬。6歲之前，是人腦發育的黃金時期，因為生理、環境等各種原因，有的人偏向形象思維，有的人偏向邏輯思維，有的人記憶力好……這就造成了人從小到十幾歲的青少年時，顯現出不同的精神、文化取向與思維樣貌。“比如我的第一部電影《火娃》的原著作家葉辛，在小學、初中階段就讀了大量小說，有的作品甚至可以背誦。葉辛在貴州插隊時，常常坐在山坡看天邊云彩什么樣、彩霞什么樣、晴天什么樣、陰天什么樣，回來就要求自己把這些場景用文字描寫下來，因此積累出極強的寫作能力。”謝飛強調，好作家是要從小培養的。整個社會要想方設法促成這些有才華的作家、劇作家的成長，鼓勵他們進行自由馳騁、天馬行空的想象。

視聽寫作是科技發展帶給今天人類的禮物。“至今我們不知道莎士比亞、曹雪芹到底長什么樣，但是技術發展到今天，人們完全可以為未來人留下真實的視聽畫面，視聽寫作的發展勢頭不容小覷。”謝飛說。

教學之余，謝飛還在整理自己過去未能拍攝成的電影劇本。“每個導演都會有幾部由于各種原因未能拍攝完成的劇本，這些作品同樣凝聚著創作者的心血。比如劉恒改編的電影劇本《白色漩渦》，我把它放進《謝飛未拍攝影視劇本集》中，說不定以后哪個年輕人看到想拍，它們還會被拍成電影，與觀眾見面。”