一

先鋒寫作：“以文字清潔一個民族的血性”

張娟：蘇童老師好，您在二十世紀八十年代以先鋒的寫作姿態出道，用一種魯莽和冷酷的方式顛覆傳統倫理道德框架，您的“楓楊樹”系列小說更是讓您成為先鋒小說的領軍人物之一。五四新文化運動和新時期文學中，西方文學無疑滋養了轉型時期的中國現代白話文學。魯迅的寫作是在世界文學的背景下展開的。魯迅發表的第一篇白話小說《狂人日記》就是非常先鋒的，“狂人”充滿思辨能力，心理活動豐富，關注人類歷史的大問題，關注一個病態的、荒謬的世界 … …  您怎么理解這種“先鋒”？您怎么看待新文化運動的文學革新和新時期“先鋒”的文學姿態？一個新的時代轉型，是否總是伴隨著先鋒的叛逆？

蘇童：魯迅先生的《狂人日記》誕生不止一百年了，今天讀起來依然震撼。它自然是具有先鋒意義的，試想在白話文寫作的青澀年代，他已經如此大膽地使用了第一人稱的碎片化敘事，專注于心理流的呈現，“吃人”的主題令人驚奇，又拍案叫絕。

當然，是否先鋒對于《狂人日記》并不重要，這部小說在白話文運動的開幕時期，就制造了一個現代漢語小說的巔峰。這巔峰上插了很多面旗幟，不僅有文本的旗幟，更加鮮艷的旗幟是“匕首與刀”的圖案，它意味著魯迅將在很長一段時間里，成為一支偉大的獨立縱隊，以文字勾勒一個民族的睡姿，以文字清潔一個民族的血性，喚醒沉睡的同胞。他等待著給他們換上一件干凈漂亮的新衣，但坦率地說，他最后兩手空空，并不能找到那件理想的新衣。必須說，先鋒性是魯迅文字中的某種活細胞而已，是深刻而龐大的批判能力造就了魯迅。

為什么我們在一百多年前就有了魯迅？魯迅與別的同時代文人為什么不一樣？除卻天才這些基因因素，或許與他的留學生涯與學業背景有關。他自謂的“懷揣惡意”，注定是反文藝腔甚至是反文藝的，也就把自己與同時代的文人區分開來了。這“惡意”其實就是某種科學與理性思維，某種手術刀一樣尖銳精準的目光；也因為這“惡意”，他把句子與文字統統削尖了，它們不是像刀，就是像刺，扎在社會、文化與人性的病灶上。他的留學生涯似乎并沒有留下太多故事，但一切也許是從出離開始的。隔岸觀花，花不清晰，隔岸反思，卻能清晰地回顧一座頹敗的故國花園中一花一樹究竟是如何凋零的。

魯迅是個會思鄉的人，但思鄉往往帶來了“審鄉”的習慣性目光，以后來的《故鄉》與《祝福》為例，愚鈍木訥的閏土身上已然寄托了魯迅最溫潤的懷鄉之情，祥林嫂的故事則是一則奇特的哀傷故事，因為喪子之痛不斷地被重復，那刻骨銘心的哀傷漸漸地不再能博得他人的同情，反而變成了類似“我被偷了一塊錢”的無休止的絮叨，這是魯迅在憐憫與“惡意”之間博弈的結果。當然，最重要的“審鄉”能力其實也是反思能力與批評能力，這能力造就了后來的《狂人日記》與《阿Q正傳》。在一百多年以后，我們依然認為前者中的狂人不是病人，是個哲人，而阿Q精神依然是我們的某種精神寫照。

至于我自己的寫作，與魯迅先生不存在任何可比性。我早期的“楓楊樹故鄉”系列小說被納入先鋒小說，大致上是因為刻意打碎了故事的敘事程序和時空，以意象或者別的心理情緒線索作為結構。我寫的楓楊樹鄉村是虛擬的故鄉，一切事物都影影綽綽，那是因為我對父母的故鄉的記憶也影影綽綽。我七歲那年隨外婆與四舅返回老家，正逢一個大霧天，江上霧蒙蒙的，上了揚中島，一切也白茫茫的，除了到處的竹林，什么都看不清楚。我們在霧中步行，到了我四舅家那個村子（他從小被外婆送給別人當兒子的，與我祖母一個村子），陽光忽然穿透了云霧，視線清晰了很多。我們當時恰好走過村外的一座小橋，能看見村子的房屋了，四舅指著一戶人家的后門對我說：“看見你祖母了嗎？”我看見一個矮小的老婦人站在門口，正在用竹簸箕顛黃豆，那是我第一次看見鄉下的祖母。那次回鄉旅行，很大程度上是我寫“楓楊樹故鄉”系列小說的心理依賴，霧蒙蒙的故事，霧蒙蒙的人，霧蒙蒙的文字，故鄉被如此營造，親切而陌生，那是我當時的主要訴求。

二

故鄉寫作：“書寫故鄉，其實就是書寫人間”

張娟：您講到的這次回鄉旅行，讓我想到了魯迅的《故鄉》。新文化運動之后，魯迅準備賣掉故鄉老宅，定居北京。1921年魯迅回到故鄉紹興，見到童年玩伴閏土、豆腐西施楊二嫂，記憶中在深藍的天空下手捏鋼叉刺向一匹猹的英武少年，變得瑟縮，曾經美貌的豆腐西施長相也日益刻薄。這可能是《故鄉》留給我們最深的悲哀，也是魯迅流傳度最廣的文字之一。“故鄉”也是魯迅寫作最重要的一個場域，除了很多直面故鄉的寫作，還有很多城市書寫，也都是以影影綽綽的故鄉為背景。可能，真正的故鄉的確立，都是在出走之后。

由此也想到，魯迅的寫作和其幼年成長經歷是息息相關的：越地文化、家道中落、紹興民俗等都在他的創作中打下了深深的烙印。您的成長經歷和您的創作也有密切的關系。二十世紀八十年代中期，您的小說《桑園留念》《祖母的季節》《十九間房》《罌粟之家》《飛越我的楓楊樹故鄉》《祭奠紅馬》《一九三四年的逃亡》充滿了江南的濕潤氣息和青春的感傷，“香椿樹街”和“楓楊樹故鄉”也成為南方寫作的一種象征。“香椿樹街”敘事一直延續到《黃雀記》，在青春成長小說的基礎上，又增加了更為豐富復雜的時代內涵，就像福克納營造的約克納帕塔法一樣，成為一個寫作的原點。魯迅的寫作中也有一個S城、魯鎮和未莊，而且對故鄉情感非常復雜。您如何看待這種地域寫作？如何看待文學中的“故鄉”？您對故鄉的感情復雜嗎？

蘇童：確實是受了眾多大師的影響，我很早就有了這樣一個地域LOGO（標識）設計，就是要用很長的時間，在作品中慢慢營造一條街道。香椿樹街因此出現在我大量的中短篇小說中，也出現在我好幾部長篇小說中，我將其形容為一場漫長的造街運動。說到故鄉，這是一個可能溫暖可能沉重也可能虛無的詞匯，我遇到過很多人，問起他們的故鄉，他們會說出他們父輩故鄉的名字，但說起自己的故鄉猶豫不決，甚至說不清楚。原因在于他們從小到大一直在不同的地方生活。他們屬于沒有“故鄉”的人，但這不影響他們寫作，如果他們想要一個故鄉，可以自己“造鄉”。我個人有兩個真實的故鄉，一個是父母的故鄉揚中，血脈上的故鄉，另一個是蘇州，這是我自己出生長大的地方，是更為確鑿的故鄉。每個人對故鄉的感情都是復雜的，不存在天堂一樣的故鄉，也不存在地獄一樣的故鄉。故鄉即人間，書寫故鄉，其實就是書寫人間。

三

文學圈：“幾乎相同的成長軌跡”

張娟：從故鄉出走，可能才是一個人真正成長的開始。您在北師大的大學時光可能是您走向文學道路的開始，您在大學期間開始海量閱讀與寫作，1983年開始在《飛天》《青春》《百花園》等刊物發表作品，之后回到南京，身邊總是有一群文學青年的朋友。這讓我想到，魯迅《狂人日記》的寫作和錢玄同、許壽裳等人對他的鼓勵有很大的關系。在短短三個月時間里，錢玄同三次造訪周氏兄弟，并且每次都深談至深夜十二點以后。在您寫作的過程中，是否有過這樣的支持和鼓勵？有沒有人給您的寫作帶來強大的精神動力？

蘇童：我們那一代作家有著幾乎相同的成長軌跡，在重要的文學刊物上發表作品，獲得業界與評論界關注，然后有了更多的發表與出版機會。對我個人來說，《收獲》雜志是我文學生涯中遇到的最重要的“貴人”。我每次寫完小說重讀一遍時，往往會伴隨一個隱形的任務，那就是自我判斷一下，這篇小說能在《收獲》發表嗎？

張娟：《收獲》的確是一個非常重要的文學平臺。您在一次直播中講道：“《收獲》這樣的文學刊物就是文學青年心中的巔峰，一面紅旗要能插上去的話，他能興奮幾個月。或從此有一個強烈的暗示，我成功了。”魯迅在日本留學時期就開始辦雜志，回國后參與編輯《新青年》，一生和現代傳媒有密切的關系。您第一篇處女作發表在《青春》，在《鐘山》做過編輯，您和《收獲》也保持著密切的關系，您的小說被改編成電影《大紅燈籠高高掛》《紅粉》等。您如何看待媒體和文學的互動關系？

蘇童：當作家的某部作品完成了，發表出版了，實際上也像一個出逃的兒子，獨自去闖江湖，去謀生了。它在路途上會遭遇各種各樣的命運，可能會有孤獨的路途，也可能會有熱鬧的路途，尤其是當它與影視媒介握手擁抱了，會有一些意想不到的熱烈反應。對于作品的影視化或者被別的媒介再現，我一直持樂觀與開放態度。這是一次再傳播的機會，只不過這第二次機會由某個導演、某個機構掌控，哪怕傳播的效果不理想，不能產生新的利益，但對于作家來說，他們只對自己的文字負責，他們只需為此嘆一口氣。

四

影響與現實：“文本是暗磁場”

張娟：讀您的小說時，很容易沉入一種頹廢迷離的氛圍之中，這和您小說中的古典氣質、對傳統文化的回應有某種聯系。魯迅在二十世紀三十年代的時候創作《故事新編》，致力于對傳統的改寫，魯迅寫那些《搜神記》的故事，實質是在寫當下。您的小說常有對傳統的改寫，如《我的帝王生涯》《碧奴》等，我覺得實質也是在寫當下。這種傳統性還表現在鬼神志怪元素的運用、江南戲曲園林文化的體現、“三言二拍”以及《紅樓夢》等古典小說敘事方式的借用等，對沈從文、汪曾祺、張愛玲等寫作傳統的接續。同時您也談到過在您的寫作生涯中，西方文學給了您非常大的啟發，比如塞林格、博爾赫斯、索爾·貝婁、馬爾克斯、卡爾維諾、納博科夫、卡佛等現代作家，您的“南方寫作”也常被評論家指認和福克納的南方寫作之間存在聯系，將其納入世界文學的范疇。能不能談談中西方文學對您的影響？

蘇童：我自己無法將我的文學營養剝離出各種成分，傳統文學和歐美文學的影響在我身上都發生了，所謂的文學影響從來不會是很具體的，你當然可以報出一長串具體的作家名字與作品名字，但所謂的影響更像一種綜合維生素，它的營養是擴散了的，是繁復的、液態化的，你在寫作的時候甚至不知道你在利用哪一種營養元素，影響發生在創作的時候是沉默的，當它被說出來時，往往會處于詞不達意或者隔靴搔癢的窘境。我以前常常談起我喜歡的那些作家，中國的、外國的，但現在真的覺得談不動了，也不想談了。如果非要我說出五個最熱愛的作家名字，那就是魯迅、福樓拜、福克納、加西亞·馬爾克斯、契訶夫。

張娟：確實，很多影響是無法剝離的，這些閱讀經驗最終都會以各種不同的方式內化于自身。寫完《蛇為什么會飛》后，您在“訪談錄”中說要敢給自己動刀子，要直面人生，這其實也是魯迅在《野草》體現出來的對生命哲學的領悟。1926年魯迅南下，改變了自己的創作方向，之后到上海，魯迅將很大的精力投入到了雜文寫作，關注紛亂復雜的現實生活。您的寫作也經歷了從先鋒到近年來對現實生活關注的轉型，您覺得背后最大的原因是什么？

蘇童：從文本意義上說，我的寫作從《妻妾成群》開始，就離先鋒愈行愈遠了。我說過，先鋒精神是一種革命精神，它永遠值得贊美，但對于一個職業作家來說，他是否先鋒又很不重要，因為文本本身沒有什么主義什么精神，文本是暗磁場，隱蔽的磁力引導你的敘事方式，故事的走向，甚至決定你每一個句子。其實我的寫作從未刻意要關注什么，舍棄什么，只是服從那個磁場而已。

張娟：二十世紀三十年代的魯迅實際上是用雜文寫作的方式參與到碎片化的時代之中，您近年來也通過《我在島嶼讀書》、線上直播等方式積極參與到時代傳媒閱讀之中。2015年開始，您受聘為北京師范大學駐校作家，還在培養創意寫作專業的碩博士，用多樣的方式參與時代表達，您如何看待當下短視頻、AI背景下的碎片閱讀時代？您覺得大學可以培養作家嗎？您鼓勵當下的青年學子走創作道路嗎？您如何看待作家與時代的關系？

蘇童：我也經常刷短視頻，我的閱讀也常常碎片化，這些焦慮在我看來是“偽焦慮”。一個時代有一個時代的文化特征，八十年代人人讀小說，不是因為真有那么多人熱愛文學，只是因為當時的人們沒有別的精神出口。除卻那些專業人士，職業需要深度閱讀和廣博的知識摘取，閱讀與文化的浸淫從來都需要符合人的本能，短本身是無辜的，碎片也是無辜的，短的也可以有營養，碎片也可能是鉆石。

說到大學培養作家的話題，我自己感受比較深，在北師大帶寫作方向碩士之前，總覺得自己的工作不三不四，沒有什么前景，但事實改變了我的看法，我現在覺得才華是不能培養的，但一個負責任的有經驗的導師至少可以讓學生寫得更好一點、更有效一點，少走一些彎路。寫作是需要指南針和清道夫的，導師承擔的角色就是這個，給予他們方向感，無論他們走得矯健還是磕磕碰碰，盡量做他們的清道夫，讓他們走得遠一些，更遠一些。

張娟：確實深有同感，距離魯迅所在的時代，已經有一百年了，當下我們的閱讀方式、寫作方式、教學方式都有了深層結構上的變化。創意寫作進入中國以來，在高校的實踐中也結出了累累碩果，當下很多青年作家都是從創意寫作專業畢業的，師從名師，在寫作上獲得了較高的起點和平臺，營造了全新的文學生態。您對待當下“碎片化”時代不是一味地批判，而是抱以開放態度，“短本身是無辜的”，的確如此，魯迅二十世紀三十年代身處多重權力結構下的上海，不是抗拒，而是以雜文的“碎片化”方式深度介入社會，也是一種直面現實的態度。

最后，感謝您接受訪談，期待您下一部大作問世！

本文系教育部哲學社會科學研究后期資助項目重大項目“魯迅的城市書寫及其當代意義研究”（22JHQ005）階段性成果。

作者單位：

張 娟    東南大學

蘇 童    北京師范大學