雖然每年我國仍會有大量小說發(fā)表于期刊或成書出版，各種官方或民間文學評獎也依舊如火如荼，但以文字為載體、以刊物和書籍為傳播介質(zhì)的小說創(chuàng)作無疑處在衰落中。具體體現(xiàn)為——“現(xiàn)象級”虛構(gòu)作品不再獲公認，新的創(chuàng)作往往在商業(yè)推廣及學術(shù)“研討”后就寂然無聲，最為突出的表現(xiàn)恐怕是小說形式探索的停滯。時至今日，如果不得不在社交中與人討論我國小說的話，人們提到的一般總是幾部上世紀作品：《白鹿原》《平凡的世界》《活著》等。新世紀的作品，縱然被批評界熱議，在真正的公共輿論場域中則無人問津。小眾群體對現(xiàn)代以來小說的大量閱讀與消費，成為一種“饑餓藝術(shù)家”式的景觀，人們尊敬但并不在意。視聽時代流媒體對傳統(tǒng)媒介的覆蓋與替代，無疑在其中扮演著顯然而微妙的角色，或者說催生著一種左右大局的歷史趨勢。此處的視聽一詞所指向的，既包含傳播媒介，也包含傳播意圖，當然也體現(xiàn)其商業(yè)傾向。

如馬克思在談及審美對象的確立時所言，“人的五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”（《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》），驗之于我國小說的歷史，此言不虛。不去考慮起源古早的筆記，話本及章回小說的興盛至少是訴諸視聽感覺的。在一千多年前的唐宋，城市規(guī)劃逐漸擺脫“市坊”的阻隔與“夜禁”的限制，為城墻所圈定的大小都市因商業(yè)繁榮而涌現(xiàn)最早的市民階層，為滿足這一階層而非僅僅少數(shù)權(quán)貴的需求，勾欄瓦肆成為雜劇與“說話”藝人各逞勝場的商業(yè)視聽空間。取材自史傳、神話、傳奇乃至生活中的故事，經(jīng)說書人之口表演并散布，激發(fā)著人們對他者世界饕餮難饜的想象與好奇。書商的商業(yè)意識讓其將“說話”內(nèi)容刊刻成書，從說書人口耳相傳的聽覺存在廣泛彌散為文字刊本，因其潛在的教化性而與意識形態(tài)的關(guān)聯(lián)，又因其對欲望的張揚而時遭禁毀。古典小說由此一步步走向全盛，成為民族記憶與共同體意識的有力支撐。無論如何，是視聽感覺最早形塑了中國古典小說的形態(tài)：避免乏味的心理描寫，創(chuàng)造更多的懸念與聲音形象，故事為符合聽眾/讀者簡化的要求而采取線性敘事，內(nèi)容更加注重傳奇性以持續(xù)捕獲注意，等等。

近代以來的小說伴隨近代出版業(yè)興起，雖在電影傳入我國后屢有佳制為影像所吸收改編，終歸因后者尚未在媒介場域形成獨大而與視聽關(guān)系緣分有限，在現(xiàn)代與當代中國，小說尚可與電影平分秋色乃至更勝一籌。延至新時期到上世紀90年代中葉的中國，小說甚至一度成為國民性關(guān)注熱點，小說家中的優(yōu)秀者也盡享明星待遇。小說創(chuàng)作的危機來自新世紀以來伴隨互聯(lián)網(wǎng)而來的視聽流媒體的發(fā)達與普及，網(wǎng)絡小說分去所謂“嚴肅”文學一大塊關(guān)注度蛋糕；更大的危機則是近十余年流媒體基礎上視聽霸權(quán)的逐漸蠶食，小說的讀者地盤只剩區(qū)區(qū)一隅。雖然直到目前，文學評獎依舊年年熱鬧，但獲獎作品也是銷量慘淡。不去考慮擁有創(chuàng)作流量的網(wǎng)絡作家，一名普通嚴肅作者若單寫小說謀生，往往很難維持日常生計，小說家在固守藝術(shù)追求的同時可說是生存危機接踵而至，難怪會不時傳出作家考編的新聞。在公眾看來，這或許是本該清高的寫作者脫下長衫的妥協(xié)，但實際情況恐怕更為復雜，日益昌隆的視聽市場事實上已不再欲與小說和平共處，而意圖獨占內(nèi)容創(chuàng)作與讀者關(guān)注的全部份額。筆者在此無意對這一現(xiàn)象做出批判，只是指出一個事實，即到21世紀第二個十年為止的我國，小說的本質(zhì)、意義和實踐都在發(fā)生著人力難以左右大局的變化，也許這同時發(fā)生在中國以外的世界，但在我國表現(xiàn)得尤其突出。小說創(chuàng)作在全面衰落。體制內(nèi)作者或許可以依靠體制供養(yǎng)暫且悠然寫作，但對于讀者需求的關(guān)切已日漸減退，小說家熱衷于創(chuàng)作一部比一部更厚的大部頭“史詩”用于追逐文學獎項；體制外作者或者孤守藝術(shù)理想，或者干脆一頭扎進市場，隨讀者口味與欲望浮沉來奪取視聽霸權(quán)所占領地外不多的讀者關(guān)注。不過，如艾倫·柏狄克對聽覺藝術(shù)的描述，“屬于耳朵的黃金時代從未死去……它仍在繼續(xù)，只是遭到了視覺霸權(quán)的圍堵”，那么，利用文字講述故事的小說藝術(shù)的時代亦仍未死去，也不會死去，只是在視聽中心的時代有待新的形式探索。

筆者并非要指責堅持傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的當今小說作者們——他們對藝術(shù)初心的守護與對小說領地的堅持讓人敬佩——而是試圖勾勒內(nèi)容市場的視聽中心格局，正在如何重新塑造當下與未來的小說藝術(shù)；以及，在這種被動的格局下，小說創(chuàng)作可能做出的應對。視聽中心的媒介環(huán)境或許是技術(shù)肆意生長的必然結(jié)果，但又必然屬于現(xiàn)代性無法規(guī)避的一部分，在學者不無憤慨地引入現(xiàn)象學“狂看”觀點批判當代人“無時間限制地消費視頻和電影”的“毫無節(jié)制的呆視”的同時（[德]韓炳哲《他者的消失》），我們也有義務去“想象社會、文化和歷史可能發(fā)生的變遷”（[美]喬納森·斯特恩《過往皆可聽：聲音復制的文化起源》），合理地預判它對未來小說藝術(shù)可能發(fā)生的影響，并做出形式上的應對，以期讓小說這一古老的“講故事”的藝術(shù)重煥光彩。

視聽中心的媒介環(huán)境毫無疑問是一種傳播介質(zhì)意義上的霸權(quán)性存在，對于小說來說，它侵奪的首先是紙質(zhì)媒體的領地。這一切已經(jīng)在發(fā)生，報紙的無人訂閱、書籍（不止小說）銷量的慘淡。在小說之先，詩歌已經(jīng)為大眾視野逐漸忽略。但詩歌似乎也找到了一條前景尚不明朗的自救之路，大量出于個人愛好而非職業(yè)寫作涌現(xiàn)的詩歌微信公號及小紅書賬號，仍為小眾群體所訂閱瀏覽。還是會有人放棄視聽便利去閱讀詩歌，盡管已經(jīng)很少了。其原因之一在于，一般詩歌的體量可以支持當代人碎片化的閱讀方式，畢竟讀首詩能花多長時間呢。在詩歌的生存經(jīng)驗下，未來的小說的出路之一似乎是走向小型化。“小小說”一度盛行，成為《故事會》一類大眾流行故事讀物的高配版，它的問題在于太過在意廣泛市場，以至于文學品質(zhì)逐漸淪落。“小小說”并非沒有出路，作者需要更高明的敘事技巧與更為貼近人心的洞察力，將較為深厚廣博的敘事關(guān)懷分散后再聚焦，化面為點。或許這會委屈了心懷創(chuàng)作偉大作品抱負的作者們，也不適用于擅長長篇的寫作者，但誰說把作品寫短不是一種敘事本領的錘煉呢？目前小說創(chuàng)作的問題之一恰恰是美籍華裔作家李翊云在擔當2023年寶珀文學獎評委后的感慨——國內(nèi)青年作者的問題之一是他們很多人熱衷于“特別宏大的東西”，“我覺得有的時候過于宏大……但事實上并不特別值得推敲”（“不合時宜”播客2023年12月節(jié)目《在中文與英文之間，在中國與世界之外》）。

小說未來可能棲身的另一塊領土是聲音的世界，或許在視聽中心霸權(quán)中，小說家應該試圖“分化”霸權(quán)中的兩極關(guān)系，因為“聲音具有自然特性，而且由于耳朵上沒有眼瞼那樣的東西，所以傾聽是在全方向進行，無所不在”。視覺霸權(quán)無法完全覆蓋聲音，不僅是由于兩者提供的感官體驗不能互相取代而只能彼此配合，還由于當代人的生活方式?jīng)Q定了有時視聽只能被迫分離，眼睛時而會被占用或者說人們舍不得把全部視覺注意訴諸非功利行為，“在剝奪了視覺的幫助后，‘僅聞其聲’現(xiàn)象反而激發(fā)了人的因果式傾聽”（[法]米歇爾·希翁《聽的三種模式》）。這就是為何播客這種在類型上接近老式電臺的信息媒介仍可在短視頻平臺幾乎一家獨大的年代里繼續(xù)頑強存在。

具有明顯“可聽性”的小說也許會是小說創(chuàng)作，尤其是長篇創(chuàng)作的一種可能的發(fā)展路徑。如本雅明指出的如何調(diào)動廣播這一20世紀新媒介的積極因素時指出的：“它無法像戲劇那樣重回古典時代；擁抱它的群眾的人數(shù)要多得多；最后且尤為重要的是，其設備所依賴的物質(zhì)因素，預期節(jié)目所依賴的精神因素，兩者是緊密交織在一起，以造福于聽眾的利益的。”（轉(zhuǎn)引自康凌《廣播員本雅明：新技術(shù)媒介與一種聽覺的現(xiàn)代性》）一切仿佛回到了話本盛行的年代，說書人僅憑一張嘴，便可撬動激發(fā)人們的想象與共情，小說因此又自文字返歸聲音。由此可能帶來的后果有如下兩個：一是小說敘事結(jié)構(gòu)的戲劇化與簡化，二是小說聲音形式的更為考究與多樣性選擇。這是否是“開歷史倒車”或?qū)⑿≌f降格為廣播劇腳本呢？不要忘記，人類最早的偉大敘事文學之一“荷馬史詩”便是配合著里拉琴吟唱出來的，而在有著幾百年近代以來小說形式積累的基礎上再考量聲音效果的小說，恐怕恰足以補救目前播客上“有聲小說”的單調(diào)乏味。譬如說，戲劇與小說有諸多文體差異，其中最為深刻的恐怕是結(jié)構(gòu)上的，好萊塢電影用三幕劇結(jié)構(gòu)完成對觀眾注意的喚起、沉浸、把握與滿足，當代小說的結(jié)構(gòu)自然較之戲劇更為復雜，單純的文字閱讀更訴諸沉浸感，需求讀者更高注意力，小說中的心理描寫在戲劇中也恰為破壞情節(jié)連續(xù)感的第一殺手。不過，我們也完全清楚，20世紀以來的世界小說創(chuàng)作，其實是走在摒棄19世紀小說大量直接心理描寫的道路上。極簡主義小說以動作與對話暗示人物心理，同樣富有深意，或許更考驗作品表現(xiàn)力。而一部結(jié)構(gòu)上摒棄鋪張、追求簡明而又必須將意圖傳達到位的小說，更可能在敘事達成的掙扎中獲得更強的文本張力。從聲音考究角度來說，筆者想起新文學興起時饒孟侃所謂詩歌“自然的節(jié)奏”，小說語言可否考慮這點呢？當語句從沉默進入聲音的世界時，我們恰好會發(fā)現(xiàn)控制聲音對于敘述語言造成的形式效果，“朗讀自然長句時，所期望的呼吸方式是放松的，而朗讀不規(guī)則或跳躍的句子時，則采用一種不穩(wěn)定的呼吸方式”（[加]穆雷《聲景學——我們的聲環(huán)境與世界的調(diào)音》）。并非簡單地去試圖減少復句、增加簡單句，而是在寫作時考慮到作品是否適合“讀出來”，造成或清澈、或重濁、或明快、或顧慮的表音效果，讓“可聽性”也加入到寫作目的達成要素中來。這恰好也可以是考量強化作品形式感的路徑之一。

更值得深思的是，小說藝術(shù)自身其實一直致力于還原與探索聲音對文學象征意義的探索。“當一棵樹在森林中發(fā)出巨響而倒下，并且知道它是孤獨的，它可以聽起來像它希望的任何東西……來自過去或遙遠的將來”。聲音不僅可以在文字世界里模擬自然，還可以重新自文字的還原中返回自然，且以人性感知賦予其更加意味深長的神秘性與召喚性。普魯斯特就寫到過：“我的喘息聲淹沒了筆觸聲與洗澡聲，它們成為本底噪聲。”這樣的噪聲或許與瑪?shù)铝盏案獾囊曈X再現(xiàn)共同構(gòu)筑了《追憶逝水年華》的想象邊界。

聲景學家早就指出文學工作者對聲音描述與聲音表達的敘述意義的忽略：“令我驚訝的是，文學評論家沒有擴展呼吸與寫作之間的關(guān)系。”（《聲景學》）。對小說結(jié)構(gòu)、篇幅與聲色表達的新探索，或許是視聽時代對小說形式變革的新啟示。畢竟，小說的危機不是今日才開始的，早在近一百年前，本雅明就預言了新的視聽媒介將給小說帶來的威脅，“人們最想聽的已不再是來自遠方的消息，而是使人掌握身邊事情的新聞報道”，好在有著堅實人類學根基的故事“一直保留著自己凝聚的力量，即便漫長的時間過后仍能放出異彩”（[德]瓦爾特·本雅明《講故事的人》）。我們的問題在于，當下視聽中心環(huán)境下小說創(chuàng)作面臨的注意力危機，它要求小說家與小說創(chuàng)作為未來預留足夠的警惕與應對。面對“景觀是全部視覺和全部意識的焦點”的當代世界，學院知識分子自然可以持文化研究的方法和立場加以反思，而小說藝術(shù)需要更加積極的介入性行動。面對不斷問世卻乏人問津的小說新作，我們不禁產(chǎn)生憂慮——故事因其“凝聚的力量”或許會伴隨人類繼續(xù)存在，但假如我們對媒介環(huán)境的變動視而不見，承載故事的主要手段還會一直是以文字寫成的小說嗎？