於可訓，湖北黃梅人。武漢大學人文社科資深教授。著有《於可訓文集》（10卷），中短篇小說集《鄉野傳奇集》《才女夏媧》《魚廬記》《祝先生的愛情》《漁人故事集》等

王仁寶，湖北洪湖人。南京大學文學博士，華中師范大學文學院副教授。在《文學評論》《當代作家評論》《小說評論》等刊物發表論文二十余篇

學者到小說家的轉型，研究對創作的反哺

王仁寶：於老師，您好，非常高興有機會能夠以訪談的形式和您交流。前不久，武漢大學剛剛舉辦了一場於可訓小說創作研討會，很多人都談到了學者轉型創作小說這一話題。從2021年到2025年，您已出版了五本小說集。關于您為什么轉型創作小說的話題，您已經在多個場合解釋過。請問您如何看待學者創作小說這一文學現象？學者創作小說有哪些優勢？

於可訓：從事文學研究的學者創作小說，近期已成為一種現象，引起了廣泛的關注。從歷史上看，所謂學者從事小說創作，中國古代有，西方古代也有，只不過那個時候，學者和非學者，在文人中沒有明確的區分，創作和研究，在著述中也沒有明確的界線，所以很難說哪些是學者的創作，哪些是非學者的創作。近代以后，寫作活動出現分工，文學創作和文學研究殊為兩途，漸漸地，搞創作的人不搞研究，搞研究的人不涉創作，學者和作家也就成了兩種類型的文人。再以后，便由“不搞”“不涉”，到“不能”“不會”，乃至于在文學教育中，聲言只培養研究人才，要堵死創作的路子，把文學研究和文學創作對立起來，在文學研究和文學創作中，筑起了一道壁壘。事實上，這種壁壘，在中國現代，早已被進入大學的新文學作家所打破，20世紀三四十年代，有許多新文學作家后來都成為著名學者，在大學從事文學教育和文學研究的師生，也創作了許多優秀的文學作品，成為著名的作家。改革開放以后，從創辦作家班到實行駐校作家制度，這種壁壘進一步被打破，作家和學者又開始統一身份，與此同時，既有的文學教育偏重理論而忽視創作實踐，也有打破這種壁壘的需要，在這種情況下，一部分學者在從事文學研究的同時，也嘗試文學創作，便滿足了這種需要，也是順應一種趨勢和潮流的表現，這是學者創作小說的一個背景，也是所謂“學者小說”興起的原因。

至于說學者創作小說有哪些優勢，這是一個很大的話題，概而言之，我認為一是藝術選擇有一個較大的參照系，二是方法、技巧有更多的取法對象，三是對創作對象的理解有更多的理性自覺。當然，這也會帶來相應的局限，包括學者自身的閱歷和經驗的局限，都可能造成學者創作小說的障礙，所以，學者創作小說不是只有優勢，也有它的劣勢。

王仁寶：學者創作小說已經成為一種文學現象，但真正的“學者小說”似乎并不多見。我認為，“學者小說”應有其獨特的學術思維或話語結構。從這個層面上說，您的《才女夏媧》《我的朋友胡知之》兩篇小說，可以認為是較為典型的“學者小說”。如果說《才女夏媧》還只是思維層面上的學術化，《我的朋友胡知之》則是憑借熟稔的新詩史知識進行的“小說體新詩史”的嘗試。我很想知道，您自己如何評價這兩篇小說？您又是怎樣理解“學者小說”的？

於可訓：你以這兩篇小說為例談論“學者小說”，我以為是指一種狹義的“學者小說”。就這兩篇小說的取材和主要人物而論，應該被稱作“學院小說”或大學校園題材的小說。廣義的或普遍意義上的“學者小說”，應該是指從事學術研究的學者寫的小說，它可以從學者工作的學院或大學取材，也可以從別的生活領域，包括歷史和外域取材。我的小說中，就有以歷史為背景的《龜箴》《龜證》，也有取材于域外的《移民監》，更不用說為數眾多的取材于我在農村和工廠經歷的作品。在這些小說中，《才女夏媧》和《我的朋友胡知之》倒是一個特例。我寫《才女夏媧》是有感于脫離現實，執迷于高大上的“完美主義”（或曰“純粹主義”）給一些青年學子，特別是女性造成的人生困境和學術困境，寫《我的朋友胡知之》，則意在表明，作為一種文學體裁的新詩追求的所謂詩的“自由”（“自由詩”）和作為一個詩人追求的所謂人生的“自由”，都是不可得的，這其實也是對近40多年來新詩創作歷史和詩人命運、人生歷程的文學書寫，也就是你說的“小說體詩史”，但許多讀者讀出來的卻不是或不完全是這個意思。有人說，《才女夏媧》是勵志的，《我的朋友胡知之》是寫“青椒”（高校青年教師）的，都沒有錯，仁者見仁，智者見智，詩無達詁，自古以然。

王仁寶：您的小說創作題材涉及少年時期的湖鄉生活經歷、青年時期的工廠上班經歷、中年時期的大學治學經歷、近年來的海外生活經歷。系統來看，您的小說創作呈現出微縮個人史。這樣的史家筆法與您文學史家的身份相匹配，但我以為更與您的作家史研究情結相契合。《王蒙傳論》作為您重要的學術著作之一，系統呈現了作家王蒙的生活史、心靈史、創作史、思想史，也用最具個人體驗的方式表達了您對社會人生的觀察與思考。我想知道，您對王蒙作品的閱讀、對王蒙的研究，在何種程度上對您的小說創作產生了影響？

於可訓：我剛剛在青島和王蒙一起開了一個會，在會上也談到《王蒙傳論》的問題。《王蒙傳論》是我花了五六年的時間，用心寫的一部著作，我歷來主張有志于從事文學研究的青年學者，要練一個基本功，這個基本功就是作家研究。見之于著述，就是作家評傳的寫作，因為作家研究和作家評傳的寫作，最能訓練一個學者“知人論世”的識見和能力。無論中外，“知人論世”都是從事文學批評和文學研究的基本觀念和方法。我的《王蒙傳論》的寫作，就是本著這樣的一個基本的觀念和方法，用你說的“最具個人體驗的方式”，在為一個作家的生平和創作立傳的同時，也表達我對社會人生的觀察和思考，這同時也是你說的借他人的酒杯澆自己心中的塊壘。在《王蒙傳論》中，我力求用散文的筆法、具體的呈現，去評析王蒙的人生和創作，因此具有較強的形象感，某些章節甚至具有一定的情節性，這也許對我后來的小說，尤其是“鄉村教師列傳”和“鄉人傳”的寫作，產生過影響。但這兩個系列的小說，作為一種文學創作，則是受了中國的史傳傳統和唐人傳奇以“記”“傳”名篇，用史家筆法的影響。當然，也有人指出有“聊齋”“志怪”的痕跡，這些都是我“自鑄酒杯”，在“自斟自飲”。從研究王蒙，借他人說事，到創作小說，自說自話，也可以看出我的寫作從研究到創作的一個過渡和轉變。

傳統文體的再造與城鄉中國的建構

王仁寶：說到您小說的個人史風格，我認為與小說中關于時間的表述有關。小說對于時間的表述，或是直接以1954年、1958年等年份詞予以呈現，或是以20世紀50年代、20世紀60年代等予以表述，或者以“過了一些日子”“又是一年春天”“30多年后”等與時間相關的語詞予以抽象化表達。這樣一種編年史思維，或許與您主編《中國文學編年史》“現代卷”和“當代卷”的學術經歷有關，更多的可能是為小說中的故事敘事尋求一種合適的裝置。您小說的個人史風格與編年史策略之間、故事形態與時間藝術之間的某種關聯是否有意為之？

於可訓：我是一個多少有點歷史癖的人，在學術研究中，喜歡從歷史的角度討論問題，喜歡追溯一個問題的來龍去脈，從中探析究竟，影響到我的小說創作，就免不了常常以史為經，把時間作為情節和人物的敘述主線。上面說到，我受中國史傳傳統和唐人傳奇史家筆法的影響，也許與我的這一點個人喜好有關，或者反過來，是這種影響培養了我的這種個人喜好。我主編中國現當代文學編年史，是一種純粹的學術研究，意在復活和再造編年體的著述體例，糾正文學史研究長期以來流行的“以論帶史”或“以論代史”的傾向，它與我的小說敘事喜歡以史為經，用史家筆法，只是一種內在的契合，并無直接關系。至于你說到那些“年份詞”和時間表達方式，有些是實寫，有些則是一種敘述的習慣和縮略時間的技巧，如“過了一些日子”“又是一年春天”，過了多少日子，是哪一年春天，是不一定非要說出來的，只要知道時間的變化就行，就像古代小說中常常用“說話間”和“說時遲那時快”來表示不經意和一瞬間的時間變化一樣。現代小說受西方影響，以人物為中心，重視人物性格發展的歷史，中國小說有說故事的傳統，時間往往是敘事的中軸線。我的小說傾向于中國傳統，所以就格外重視時間的概念。

王仁寶：您對于時間表述藝術的重視，并未妨礙您在小說中對文學空間的建構，記憶中的黃梅水鄉、現實中的大學校園成為了您小說中著力構建的文學王國。您化身為小說中的人物，穿梭在鄉野與都市之中，在以往城鄉二元對立式書寫之外，探尋出一條新的書寫路徑——城與鄉的互融。由此，可做引申，您的海外旅居書寫和龜話系列書寫，是在更廣闊層面探尋空間書寫的融合之徑——中國與世界的互通、地上與地下的互聯。對此，您有何感想？您對以往小說中的城鄉書寫又作何評價？

於可訓：你說的這個問題，在今天來看，主要取決于創作主體的個人經歷和創作題材的自主選擇，即你有怎樣的人生經驗和選擇怎樣的敘事維度。以往的城鄉書寫，之所以出現“二元對立”的狀態，主要原因是城鄉本身就是一個“二元對立”的空間，這種“二元對立”的空間，不但存在著生存條件方面的差異，而且還存在著一種文化等級上的差別，城市代表文明和進步，鄉村代表古老和落后，從20世紀20年代早期鄉土作家從鄉村“僑寓”都市，到新中國成立后鄉土作家從城市到農村深入生活，他們都不乏城鄉生活經驗，但他們對鄉村的書寫，都是站在城市的視角，或持批判的立場，或抱改造的目的，都把鄉村當作了現代社會的“他者”，直到新時期的城鄉敘事，依然如此，這種城鄉書寫進一步加劇了文學中的城鄉差異和對立，阻礙了城鄉敘事空間的互通和互融。隨著城市化進程的加速，城市和鄉村的差別在逐漸縮小，城鄉文化的差異，以及與之有關的人與自然的對立狀態，也在逐漸消弭。城市和鄉村，包括城鄉以外的異域，都是同等的文學想象空間。我的創作由此才得以在城市和鄉村、社會和校園、本土和外域，乃至歷史和現實、人際和水族之間自由穿行，以這種“通”“融”的方式完成我對“文學空間的建構”。

王仁寶：除了編年體的運用，您在小說中對多種文體都有所試驗，譬如：紀傳體、傳奇體、詞典體、故事體等，一定程度上是對中國古典文體傳統的回歸。這樣的創作取向應該也是受到了學術研究的影響，我發現您在集中進行小說創作前夕，還在關注“長篇小說的文體革命”這一話題，并認為近期長篇小說的文體革命表現出面向“大傳統”的文化視點和回歸本土的趨勢。您為何會對小說文體問題產生濃厚的興趣？您在小說創作實踐中又對這些傳統文體進行了怎樣的創化？

於可訓：關注長篇小說文體，是因為長期以來，長篇小說是我文學批評和文學研究的一個工作重點。20世紀90年代以來，長篇小說文體發生的革命性變化，特別引人注目，你說的編年體、紀傳體、傳奇體、詞典體、故事體，我在中短篇小說中的試驗極為有限，主要是最近30多年來，長篇小說文體革命的成果。中國文化的源頭，原本是一個文史哲不分的混成體，文學在從這個混成體中分離出來之前，一直孕育在這個母體之中，自然會吸取這個母體的營養，留有這個母體的胎記。后來，文學雖然從這個母體中分離出來了，但畢竟與這個母體還有一層血緣關系，這個母體在現代混稱為“文化”。所以，但凡這個母體中生發的任何一種文化資源，不論前朝后代，文學都可以自由取用。20世紀80年代后的中國文學，在不停頓地追逐西方文學新潮之后，漸漸發現此路不通，到了90年代開始回歸本土，從本民族的歷史文化傳統中開發取用創作資源，就有了我說的長篇小說文體革命試驗。我把整體的中國文化傳統稱之為“大傳統”，把包含其中的文學傳統稱之為“小傳統”，是剝用西方學者的說法，卑之無甚高論，我有時也把整個文學傳統稱之為“大傳統”，把包含其中的對應的單邊傳統稱之為“小傳統”，如文人的傳統和民間的傳統，言志的傳統和載道的傳統，文言的傳統和白話的傳統等，都是為了說明問題的方便。

有趣味與有意味相結合的創作追求

王仁寶：雖然您在小說創作中對多種文體都有所試驗，但系統看來，您漸趨偏愛“故事體”的運用。這在您的小說及創作談中都有所體現。您最初可能只是將故事作為存放記憶碎片的籃子或支架，但在《〈魚廬記〉創作談》中明確表示“我只想做一個說故事的人”，最新的《漁人故事集》更是直接以“故事”命名，不難看出您對講故事傳統的復歸。而在復歸講故事傳統的創作實踐中，您在故事內容和故事講法的選擇上都有哪些考慮？

於可訓：“故事”這個詞現在很流行，說得最多的是“講好中國故事”，或衍生為講好某某故事，但這個故事，不是文學中的故事，而是現實生活中的故事。中國小說中，最早以故事命名的，大概要算托名班固所作的《漢武故事》（或曰《漢武帝故事》），根據魯迅的說法，《漢武故事》是記漢武帝時代的“雜事”的，可見也是講現實生活中發生的事情，和歷史一樣，都是紀實的。《漢武故事》雖然也雜入了一些“神仙怪異之言”，但畢竟不是有意識的加工，還停留在“古小說”的原始樸拙的狀態，到了“話本”的時代，故事的講法就大不相同了，在“本事”基礎上的虛構想象，就成了“說話”的一種常態，或無“本事”，而純屬虛構想象，這就接近敘事學講的“情節”了。敘事學把故事和情節作了區分，簡言之，是把沒有經過作者處理的生活事件稱為故事，把經過作者剪裁加工的生活故事稱為情節，有點接近文學理論中講的素材和題材的區別。如果照這樣說，我在小說中講的故事，就不是敘事學意義上的故事，即未經處理的生活事件，而是經過我的剪裁加工，包括虛構想象的生活故事，也就是現代小說的情節了，如果硬要用一種理論的話語來表達的話，那么把真實的生活故事情節化，就是我的故事在內容和講法上的一些“考慮”。因為只有這樣，才能保證故事既好聽好玩，又有點意思。復歸講故事的傳統，并不是在小說中原原本本地講述生活中發生的事件，那是新聞報道，不是小說。說西方小說重情節，中國小說重故事，不是把小說中的“故事與講故事”，等同于“講好中國故事”，那是對中國小說重故事的傳統的一個極大誤解。

王仁寶：如您所說，您的小說只挑那些故事性強的人和事說給讀者聽，目的是“給諸位逗逗樂子，解解悶兒”，也就是說，讓人覺得有趣味，但與此同時，您又想把這些有趣味的故事講出一些意思來。為此，又在這些有趣味的故事中，融入了許多世態人情，在逗樂解悶的同時，也讓人思考人生的情味，您的許多小說都有這種有趣味與有意味相結合的創作特點。

於可訓：有趣味與有意味，也就是我上面說的既好聽好玩，又有點意思。光好聽好玩，就成了插科打諢，同時又有點意思，就有點“入人”“化人”的作用。梁啟超用“熏”“浸”“刺”“提”四個字來說明小說的作用，熏陶浸染的作用是在不知不覺中發生的，作品沒有趣味不行，刺激提升的作用要訴之于讀者的感受和思考，作品又不能沒有一點意思，我的小說都在朝著有趣味與有意味相結合的方向努力，但要達到有趣味與有意味水乳交融、密合無間的有機統一，還有很大的距離，在這個問題上，我只能說，雖不能至，心向往之。

王仁寶：說到您小說有意思的一面，我倒有一個發現，那就是您的小說在人物關系的設置、故事情節的設計、語言表達的運用等方面都充滿了“二元補襯”的意趣。這與您文學史研究中提倡的“二項互補”和“兩極互動”原則有異曲同工之妙。這種創作機巧的獲得是自然生成，還是刻意為之？背后又隱含著怎樣的創作旨趣？

於可訓：“二項”“兩極”是世間事物的一種存在狀態，不是哪個人特意構造的，天地、陰陽、上下、大小、南北、東西等等，都是對應的，對應的存在是一種常態，生活中的人和事，也是如此。這種存在也影響了人的思維，包括文學創作的思維，如你所說“人物關系的設置、故事情節的設計、語言表達的運用”等方面的“二元補襯”，都是受這種存在影響的結果。對我來說，這是自然生成的，不是刻意為之。至于我在學術研究中某些時候提倡的“二項互補”和“兩極互動”，那是研究的問題使然，與我的創作倒沒有直接關系。

王仁寶：您的性格比較溫和，為人比較低調，這種性格對您的創作有什么影響嗎？我發現您的創作狀態一直比較輕松自然，不疾不徐，這種創作狀態是怎么煉就的，您有什么要跟青年作家分享的嗎？

於可訓：我的性格一向比較溫和，年輕時雖然也難免有浮躁的時候，但總體上卻是謙虛謹慎，戒驕戒躁。如今年紀大了，就更趨心氣平和，云淡風輕，這不是刻意“煉就”的，而是人生閱歷造成的。我不主張年輕人現在就變成我這個樣子，但在創作中保持一種輕松自然的狀態，卻是完全必要的。青年作家作為一個“感性的”“肉身的”人，像馬克思說的，也是“受動的”，也要受制于各種社會環境和文學創作的條件，也要經受各種挫折和挑戰，面對各種逆境和困難。但世界上任何成功的文學創作，都是人的心智的結晶，都是身歷心受的結果。浮躁是一種社會病，對浮躁社會的身歷心受，會變成一種創作財富，并不影響作家在創作時保持一種輕松自然的狀態。任何時候、任何情況下，急功近利，急于求成，都是不利于創作的。現在的青年作家碰上了一個好時代，生活和資訊都優于以前的作家，相信經過他們的努力，一定能造就一個更加繁榮興盛的文學局面。