在現(xiàn)代中國文化史上，蕭乾往往首先被視為作家，其次是記者，再次是翻譯家，而編輯似乎成了可有可無的尾巴。但如果追溯歷史，不難發(fā)現(xiàn)，“編輯”不僅是蕭乾多重身份的連接點，更是走向社會的第一份職業(yè)。1935年7月，剛從燕京大學畢業(yè)的蕭乾，在楊振聲、沈從文的推薦下，開始接手《大公報》的文藝副刊《小公園》（后改為《文藝》），從此開啟了編輯生涯。在蕭乾負責《大公報》文藝副刊期間，影響最大的策劃莫過于組編對曹禺《日出》的“集體批評”。

1937年1月1日，《大公報·文藝》推出了整版對《日出》的集體批評，作者包括茅盾、朱光潛、葉圣陶、沈從文、巴金、靳以、黎烈文、荒煤、李蕤等人。此前的1936年12月27日，《大公報·文藝》同樣推出過對《日出》的集體批評，作者有謝迪克、李廣田、楊剛、陳藍、李影心、王朔等人。這兩次集體批評都堪稱文壇的創(chuàng)舉，然而，或許集體批評的名家云集，以至于研究者普遍看重其文獻價值，卻很少關(guān)注創(chuàng)舉背后的編輯策劃。

事實上，如此高規(guī)格、大規(guī)模的集體批評非精心編輯策劃不可。多年后，作為編者的蕭乾曾這樣回憶：“‘集體批評’的來稿幾乎都是以《〈日出〉讀后》或《讀〈日出〉》為題。為了醒目，就由編者抽出文中關(guān)鍵性詞句作為標題。”題目尚且如此，更不用說集體批評的其他策劃。那么蕭乾為何策劃集體批評呢？在《魚餌·論壇·陣地——記〈大公報·文藝〉，1935—1939》中，蕭乾坦言：“在作品介紹方面組織得比較成功的，還是關(guān)于《日出》的討論。這個劇本問世后，我想通過它把評論搞得‘立體化’一些。……當時除了為加深讀者對劇本的理解之外，我還有一個意圖：想用這種方式提倡一下‘超捧場，超攻訐’，‘不阿諛，不中傷’，心平氣和，與人為善的批評。”其中，所謂“立體化”其實延續(xù)的還是此前蕭乾倡導書評的思路，即邀請不同身份的人，進行多角度、多層次、多維度的評論。具體到集體批評，批評隊伍既有專業(yè)的書評家，也有文藝界的新老作家，更有稍后作者的現(xiàn)身說法。至于“超捧場，超攻訐”，應該說，集體批評基本做到了公允和誠摯。其公允和誠摯正如蕭乾在《編者補白》中所言：“我們這里有贊賞，然而是出諸喜悅；有指摘，然而是存心鼓進。”但蕭乾為什么提倡“超捧場，超攻訐”的批評呢？這就不得不提集體批評的歷史語境。

《日出》誕生的1936年，正值文壇論爭“中國目前為什么沒有偉大的作品產(chǎn)生”正酣之時。在集體批評中，王朔就曾指出《日出》問世時的背景：“當多少人，在論戰(zhàn)，多少人在‘護短’，多少人連哭帶喊地嚷著‘要偉大作品’時，我們的作者不以他的轟動一時的《雷雨》為滿足，兩年來完成了這部更精細而浩大的工作。”然而，在這場論爭中，很多論者把沒有偉大作品產(chǎn)生的原因歸咎于批評家。如高荒在論爭征文中就指出：“有人說，沒有‘偉大的作品’產(chǎn)生，甚至沒有作品產(chǎn)生，是因為批評家太兇了，太淺妄了，使作家受到了‘威嚇’，因而擱筆了的原故。要有偉大的作品產(chǎn)生，得把這些批評家送進冷牢去，使‘文藝自由’。”東曉在《批評家的條件》中更是直言不諱地表示：“現(xiàn)在一提起批評家這個名號，我們就不免發(fā)生一種歹意，覺著批評家是‘下三癩’，沒有交結(jié)的必要，所以往往抱著‘敬鬼神而遠之’的態(tài)度來對付它，還有一部分人認為批評家根本沒有存在的必要，因為批評家只會挑撥是非，宣揚別人的丑事；真正對于理論上的建樹，一點也不曾著手去做，因此，批評家存在一天，創(chuàng)作家便受一天掛累，偉大的不朽的產(chǎn)品便遲一天不得出現(xiàn)，于是，‘狗嘴里吐不出象牙’，‘掛羊頭賣狗肉’，‘敲門磚’等等的壞字眼，都給批評家使上了。”因此，蕭乾嘗試集體批評，提倡批評的“超捧場，超攻訐”就有為批評正名之意。

但出乎意料的是，蕭乾為批評正名之舉卻成為《日出》經(jīng)典化的起點，稱其“起點”不僅因為《日出》批評的首次集中亮相，更在于批評所涉及的問題成為日后《日出》研究追溯的源頭。當然，這是就文壇而言。對于劇壇，由于名家效應，集體批評被各大媒體、劇團競相征引，為《日出》的演出造足了聲勢。以戲劇工作社的公演為例。1937年1月26日，也就是戲劇工作社在卡爾登大戲院公演《日出》（歐陽予倩導演）前夕，上海的《民報》在《〈日出〉將公演》的報道中就引用了茅盾在集體批評中希望《日出》早早上演的話。1937年1月29日、1月31日，《民報》更是以《文藝作家們對〈日出〉的批評》為題，對集體批評節(jié)選進行推介。1937年2月，《戲劇工作社第一次演出特刊》也摘錄集體批評加以宣傳。在集體批評的助攻下，戲劇工作社的公演取得了巨大成功，但也引起了爭議。

《日出》演出的爭議主要集中在第三幕的取舍。在戲劇工作社的演出中，導演歐陽予倩因為時間的限制、演員的不足，加上第三幕和《日出》結(jié)構(gòu)的游離，就刪去了第三幕。1937年2月28日，曹禺在《大公報·文藝》發(fā)表《我怎樣寫〈日出〉》（即后來的《日出·跋》）公開回應集體批評和《日出》的公演，關(guān)于第三幕被刪，曹禺憤懣地寫道：“現(xiàn)在似乎也因為累贅，為著翠喜這樣角色不易找或者也由于求布局緊湊的原故，《日出》的第三幕又遭遇被刪去的命運。這種‘挖心’的辦法，較之斬頭截尾還令人難堪。我想這劇本縱或繁長無味，作戲人的守法似乎應先求理會，果若一味憑信自己的主見，不肯多體貼執(zhí)筆的苦心，便率爾刪除，這確實是有些殘忍的。”而歐陽予倩則表示導演有自己的創(chuàng)造，盡管如此，歐陽予倩后來還是為中國旅行劇團導演《日出》時保留了第三幕，這就明顯區(qū)別于戲劇工作社。事實上，第三幕和《日出》結(jié)構(gòu)的游離，早在集體批評中就被謝迪克和朱光潛指出過。以此觀之，集體批評不僅是《日出》經(jīng)典化的起點，而且是《日出》橫跨文壇和劇壇的交匯點。

不僅如此，如果從經(jīng)典化的路徑看，《日出》后來榮獲“大公報文藝獎金”也在集體批評影響的延長線上。但值得注意的是，集體批評也好，“大公報文藝獎金”也罷，《日出》的經(jīng)典化固然離不開其自身的藝術(shù)，卻也不容忽視《雷雨》的走紅。正是《雷雨》的轟動，使《日出》甫一問世就備受關(guān)注。因此，蕭乾策劃對《日出》的集體批評，可謂恰逢其時。某種程度上說，正是蕭乾的編輯策劃，開啟了《日出》的經(jīng)典化之路。