近日讀元雜劇，記下了《沙門島張生煮海》（神話傳說喜劇）中一句：山無名，迷殺人；寺無名，俗殺人。繼而想到的是《道德經》里的另一句：無名天地之始，有名萬物之母。之于小說，“無”可借指故事在作家腦海孕育之初的形態，“有”則是故事終成之時的具象存在。盡管未必妥帖，但我依然堅信，之于小說家，“無”（想象）中生萬物，皆是因了現實之“有”：人物、細節、對話、主題的融合……以小說論，唐宋傳奇，元明話本，莫不如是。

事實上，以元雜劇引入，實非偶然，近兩年，每每聽李修文談及閱讀，元雜劇、蒲松齡之《聊齋志異》、金庸的武俠作品、中國戲曲（黃梅戲、京劇、豫劇）、日本私小說等，尤為他偏愛，亦對其創作有著或深或淺的啟發與影響。重讀元雜劇，也讓我得以對他近十年的作品有了進一步的了解和思考。倘若說他的散文是為一種敘事或語言（語言本身就潛藏著巨大的生命力，是一種帶有象征性的精神責任）的革新，但絕非僅局限在美學意義層面，畢竟拒絕接受已有文體的充分性，也意味著一種期望，即“希望每本書都成為自由且必須的文體”（喬治·斯坦納語）。雖然他的散文有著對抒情傳統回歸的傾向，我卻更愿將之視為其致力于尋找到“我”與“世界”的關系，而作品則是他傳遞出的最為真實的一種“聲音”，意在與眾生共話，并坦誠地交出自己，就像美國詩人馬克·斯特蘭德在《交出我自己》那首詩里所寫：“……我交出我的喉嚨，那是我聲音的袖子。/我交出我的心，那是燃燒的蘋果……/我交出我的嗅覺，那是雨中游蕩的石頭的氣味……”我也深信，當他將寫作行為變成了一種獨特而迫切的個人需求，其個體精神便也開始了偉大的航行。此“精神”在《山河袈裟》《致江東父老》等散文集中的體現，是至真至性的豐沛情感，是一個人去無盡的遠方和無數的人們相遇，也契合了王國維提出的文學美學“境界”之說：情景交融，意與境混；且這一“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”（《宋元戲曲考》）的實踐，亦如元曲之《破幽夢孤雁漢宮秋》——該劇結構緊湊，縝密細致，層次井然有序，可謂是緊針密線，無懈可擊——第三折漢元帝送別昭君回到漢宮時的觸景生情、無可奈何一段。

但之于李修文近期的小說，我以為他是想要創造出真實性和藝術性高度統一的文學形象，譬如《夜雨寄北》里會唱黃梅戲的馬豆芽與那只會背誦李商隱《夜雨寄北》一詩的猴子；又如《靈骨塔》中酷愛金庸武俠小說、為人豪爽大氣實則早已罹患某種精神疾病多年的林平之；《猛虎下山》中心靈受到煉鋼廠權力體制潛移默化而異化為老虎的劉豐收……這些作品的美學品格在超現實性之外，也借助著戲劇性、奇遇性、魔幻性、懸疑性等元素展開，使得小說的現實感與當代性奇幻并存，體現著李修文“孜孜不倦辨認當代社會的危機和困境，不放棄對他人苦難的體恤，尤其是對生命如何超脫于欲望深淵的追問和期待”（陳培浩語）。這樣的書寫，無疑也暗合了馬爾克斯對好作家的說法：“有些好作家可以創造奇跡故事，一些擅長對日常生活細致描寫，但只有最偉大的作家才能完美地將兩者結合在一起。”小說家之所以用自己的創造與虛構方式對既定的現實取而代之，歸根結底，是他們不認可或說對現實的不滿足，而創作恰如略薩所說，是“一種隱秘的弒神行為，一種對現實的象征性謀殺”。盡管小說的根本目標在于呈現精確的生活描述，但仿若親身經歷般在虛構中尋找復雜景觀的深刻意義才最為重要，畢竟小說不是照搬現實生活，而是要在還原真實的基礎上締造出另一種新的現實。何況小說家不必提供哲學解答，只需問對問題——這不僅彰顯了他們寬幅的感受力，也是其對現實觀照的敏銳觀察力和思考力所在。因觀察、體悟之于生活，猶如耳目所及之于小說家：有混淆真假的本事，同時又能對我們生活的世界滿懷深情；思考之于技藝，猶如第三只耳朵之于魔法：解構與建設，加法與減法……

從當下文學寫作現有模式的閉環中尋到一條精神裂縫，打開，并從古典文學（傳統的復雜編織）、戲曲與個體體認中汲取養分，引出綿密的思考與描寫，何嘗不是一種創造？這是讀完《到祁連山去》后最先冒出的想法。盡管李修文從不執著于那種“不可靠敘事”的迷宮（如果說他小說里的奇幻性是，我則將之歸為想象的抵達能力），更愿以直面現實性的姿態對當代社會現實問題給予關注和反思，且在敘事中給予物象多重象征意義——如“到祁連山去”的執念之于王忍冬，象征的是救贖、逃離或隱身，亦是某個意欲抵達卻不斷被延宕、終無所至的地方，也是他內心的傷痛緣起處——但這一次，除了從小說里讀出的屬于李修文個人的激情動蕩、編織故事的精妙與奇異，我還體味到了不幸者懷抱不幸相互取暖的悲涼暖意和他作為小說家所抱有的慈悲之心與救贖之情，以及其書寫人在困境下所需堅守的道德律。且尤為值得注意的是，《到祁連山去》里的每一個人物都想要以自己的方式體面地活著，但彼此又像是被巧妙排列的鏡子一般相互映照，構成了一種荒唐的依附性：如為了行騙改名為熱依罕的鄺冬梅之于王忍冬、王朗像他從日本奈良的廟里求來的編織物“替身猴”一般之于沈東生……倘若說“我”接受王朗的器官（左腎）移植是幸運的，而自手術完成他便在“我”身上活了過來，無疑又是一種超自然現象的存在（戲劇手法的豐富性也正來源于此），一如李修文長篇小說《猛虎下山》里的人虎之變，而現實是，即便“我”想要作為王朗的替身回到王忍冬身邊——先是為了弄清幻象里的事實，繼而是為了自救：逃避追債——對已近崩潰的王忍冬有著近似救贖的意義，卻又從未獲得過認可，像小說里三次出現的那句：“小子哎，你終究不是我兒子王朗……”在小說《到祁連山去》里，李修文將綿密的寓意縫制在每個人物身上，并把他們彼此間衍生出的不同現實寓意巧妙地安排在細節之中，不僅印證了其從生活細節中見微知著的眼光，也展現著他擅于操縱人物情感的能力，似乎也只有讓他們共生（哪怕王朗分明已死去），同現在一個舞臺，那種不受時間和空間限制、不受情節主導的“眾聲喧嘩”，才有了足夠的悲劇力量：這種“力量”在莎士比亞那里是深邃的人生哲思，在魯迅那里是“將人生有價值的東西毀滅給人看”，在亞里士多德那里則是凈化力……于此，我也偏執地認定，李修文小說的魅力，就是其在超驗狀態下實現自己——自意識蘇醒且開始發展的時刻起——并通過自己的形式竭力對世界進行澄清，盡管作為藝術的一種，今天的小說“似乎正在承受著生存的鞭笞；沒有可以讓它們安歇的祭壇，它們無法回到自身，為自身的內容所充盈”（卡爾·雅斯貝爾斯《時代的精神狀況》）。

如果說仰望星空之人屬于星空，那么俯身探看眾生相的李修文，其實早已身在其中；至于那不可言說的，讓它暫時歸于沉默，不妨：閑看他日月星光照九州，暫罷了塵世悲愁情怨書中錄（仿《沙門島張生煮海》收尾句）。