抗日戰(zhàn)爭，是我們這個民族共同的歷史記憶，近二十年，從《亮劍》到《八佰》，影視界對此的刻畫向來不少。歷史的文本告訴我們，更早在那個激蕩的年代發(fā)生時，就有著一批電影人，經歷了“從無聲到抗戰(zhàn)的吶喊”，用光影的演繹參與抗戰(zhàn)，這正是《光影山河：電影與抗戰(zhàn)》一書所要挖掘的。

《光影山河》由南京藝術學院戲劇與影視學院的兩位學者秦翼、張丹聯袂完成，系統(tǒng)梳理了抗戰(zhàn)時期的中國電影，深入考察1931年至1945年間中國電影產業(yè)的發(fā)展脈絡，探討戰(zhàn)爭對中國電影產業(yè)及電影藝術創(chuàng)作所產生的深遠影響。

《光影山河：電影與抗戰(zhàn)》秦翼 張丹 江蘇人民出版社

從娛樂到救亡

孫瑜導演、阮玲玉主演的《小玩意》劇照。

抗戰(zhàn)時期之前的中國電影發(fā)展，呈現以下趨勢：從無聲到有聲，從引入外國情節(jié)到講述中國故事，從娛樂歡笑到救亡圖存。在這一過程中，中國的電影行業(yè)在現代化的同時，更深層次地實現著行業(yè)的社會功能。現實的壓力讓中國的行業(yè)在“山雨欲來風滿樓，黑云壓城城欲摧”的大背景下迅速進化，用書中的表述，便是“跳過了眾多迂回曲折的藝術倫理探索，迅速在全國抗戰(zhàn)爆發(fā)前完成了大幅度的跨越”。

書中列舉了一些抗戰(zhàn)之前的優(yōu)秀愛國電影，并從中挑選了三種代表，就其藝術表達形式展開了細致的講述。作者認為，費穆1936年執(zhí)導的《狼山喋血記》開創(chuàng)了抗戰(zhàn)故事片的先河，這部電影以“打狼”為隱喻，展示了在“狼”的威脅下人們的不同反應（或逃避，或斗爭，或敢怒不敢言）。在影片的結尾，人們終于聯合起來，打贏了與狼的戰(zhàn)斗。孫瑜的《小玩意》將鏡頭對準那些被日寇侵略摧毀了原有生活的底層群體，展現了“鏡頭中的戰(zhàn)時生活”。黎民偉的《十九路軍抗日血戰(zhàn)史》則以紀錄片的形式，還原了真實的抗戰(zhàn)過程，攝影師親臨戰(zhàn)場，以不畏犧牲的態(tài)度，為我們留下了這部珍貴的影片。

全面抗戰(zhàn)正式爆發(fā)以后，大部分電影劇組跟隨國民政府一路內遷，政府很快發(fā)現了電影在宣傳方面的重要作用，從而成立了國立的“中國電影制片廠”。這一時期，電影行業(yè)產生了“大后方電影觀念”，力圖“使文藝的影響突破過去的狹窄的知識分子的圈子，深入于廣大的抗戰(zhàn)大眾中去”！

電影人也的的確確完成了這一任務——在最高不過66元的月薪下，電影放映隊跋山涉水、忍饑挨餓，克服諸多不利條件，堅持履行職責，激發(fā)民眾的愛國熱情。據說有傷兵看電影后不顧自身條件，堅決要求立即返回戰(zhàn)場。另有一些描繪后方安寧與美好的影片，是播放給前線偶得空閑的士兵們看的。這既是定心丸，也是興奮劑，起到了與那些播放給后方民眾的電影一樣的作用——告知士兵，他們?yōu)楹味鴳?zhàn)。經由電影的渠道，有信念的士兵將自己的信念傳達給了其他人。

陜北窯洞誕生的“人民文藝”

1942年延安電影團攝制的無聲紀錄片《生產與戰(zhàn)斗結合起來》，被群眾親切稱為《南泥灣》。

在抗戰(zhàn)的烽火之中，“人民文藝”的概念也在陜北的窯洞中，從誕生逐漸趨于成熟。在抗戰(zhàn)爆發(fā)以前，電影往往只是作為少數人的歡愉而存在，其服務對象往往是以上海為首的大城市中的有閑階級，在創(chuàng)作風格上自然也是投其所好。但當這樣的影片被用于向大眾宣傳抗日革命的理念時，一個問題便自然而然地產生了——大量勞苦大眾難以理解劇中角色的行為，角色的形象無法深入人心。這背后的深層原因，自然是因為這樣的電影所反映的是創(chuàng)作者想象中的“現實”，而非觀眾們所真正接觸到的現實。

在漫長的探索之后，“人民文藝”的概念在延安文藝座談會后得以確定與鞏固：藝術應當來源于人民、服務于現實，要經得起“政治與藝術”兩個標準的批評，摒棄“要藝術不要現實”的觀念。在這樣的指導之下，陜北根據地制作出《生產與戰(zhàn)斗結合起來》這一反映南泥灣軍事墾荒的作品，既富有激情，又講述現實，被軍民廣泛歡迎。誕生于抗戰(zhàn)烽火中的“人民文藝”觀念，至今仍然有著重要的指導作用，為廣大文藝工作者所學習。

抗戰(zhàn)影片的拍攝與放映，得到了全世界許多同情中國的反法西斯人士的支持和幫助。著名的埃德加·斯諾，以《西行漫記》揭示了中國抗日根據地的真實面貌。國際紅十字會成員約翰·馬吉、美國青年攝影師哈利·鄧漢姆、知名導演弗蘭克·卡普拉都曾用手中的相機和膠卷，記錄日軍的暴行和中國人的抵抗，幫助中國抗戰(zhàn)創(chuàng)造一個更加有利的外部環(huán)境。

埃德加·斯諾曾記錄了一個姓劉的年輕人，他是敵后游擊隊的一員。當斯諾問他戰(zhàn)后想做些什么時，年輕人卻笑著告訴他：“那時候我已經死了，在這場戰(zhàn)爭中，軍人大概都要死的。”這并非是孤例，但斯諾的記錄，讓人們永遠記住了這位不知名的戰(zhàn)士。

“孤島”電影的苦悶與掙扎

蔡楚生導演的《孤島天堂》海報。

《光影山河》也關注了在抗戰(zhàn)時期一度被敵人所包圍、后又被占領的兩座“孤島”——上海和香港的電影生態(tài)。“孤島”中的電影人群體面臨著苦澀的選擇，這種苦澀是多方面的。一方面，在失去了國家的財政補助和大量的受眾群體以后，如何維持劇團的基本商業(yè)運作，成為了一大難題；另一方面，日本人的監(jiān)視、審查、恐嚇與威脅，讓電影的創(chuàng)作舉步維艱。這些情況與電影人群體的愛國情愫相抵觸，讓他們不得不在苦悶與掙扎之中，把自己的愛國情感，把對敵人的諷刺與仇恨藏得深一點，再深一點。

香港導演蔡楚生的《孤島天堂》，虛構了軍閥余孽“骷髏黨”在一座“孤島”上施展暴行，引發(fā)民眾反抗的情節(jié)。“孤島”與“天堂”并列，正是在對“孤島”內的人們大聲呼吁，讓他們看清“孤島”內如同地獄一般的現實。

不可否認，淪陷時期的上海電影，多多少少有粉飾太平的作用。正因如此，日本侵略者才會容忍乃至有意識地推動這一行業(yè)的發(fā)展。當時就有人嘲諷上海“中聯”公司的影片：“有片皆‘愛’，無片不‘情’，簡直成為‘戀愛課本’。”但是，這何嘗不是無奈之舉，是對日寇嘗試借電影實行文化侵略的無聲而消極的抵抗。正如作者所言：“淪陷時期上海電影人多數堅守‘不求有功，但求無過’的道德和心理底線，從未主動貫徹日本侵略者的電影宣傳意圖，反而以多樣的智慧手段避免了電影創(chuàng)作進一步被侵害。”這不僅是上海這一淪陷區(qū)內所發(fā)生的事情，更是整個淪陷區(qū)對侵略者潛藏的怒火、消極的抵抗的具象化。從這個角度來看，上海電影業(yè)的發(fā)展本身，就充滿了戲劇性。

以抗戰(zhàn)時期身處上海的吳村導演為例，在“孤島”之中的他雖然只能拍攝愛情題材的影片，帶有“軟性電影”的色彩，卻通過現實主義的描寫手法，經由青年們的愛情與生活表達了自身身處“孤島”內的憤懣，讓片中的角色“從無聊的情愛游戲中受到現實的感召”。無疑，導演自身無法飛出這座“孤島”，但他卻期望著有人能離開孤島，尋求光明。

至于日寇在“偽滿”地區(qū)放映的宣傳影片，作者客觀指出，以電影技術的角度而言，水平是很高超的。然而，這樣的影片征服不了觀眾的內心，因為這樣的影片表現出了一種侵略者對于獵物的凝視，是帝國主義式的“大陸”幻想與殖民主義式的擴張心態(tài)。日寇口口聲聲宣揚要將英美殖民者趕出亞洲，但他們自己卻更像是兇殘的野獸。正因如此，“鏡頭如同侵略者的欲望視野，掠過的影像正是他們掠奪的成果”。

寫至此處，不由得想起了魯迅先生在《藤野先生》一文中的講述：日俄戰(zhàn)爭時期，一個中國人因“替俄國做間諜”而被日軍處決，日本人將這一過程拍成了電影在大學校園里播放，影片里的中國人麻木地圍觀著這一切，影片外的日本人則大呼萬歲。日本早早就將電影攝影技術引入其國內，卻讓這一技術成為了軍國主義的宣傳工具，蠱惑著日本人在異國他鄉(xiāng)的土地上毫無意義地死去；而中國的電影行業(yè)雖然起步較晚，卻起到了一個喚醒麻木者的作用。即使在戰(zhàn)時宣傳這一領域，戰(zhàn)爭本身的正義性與否就已然無意識地滲入了拍攝者的鏡頭之中，讓正義的一方能大膽地展現自己的抗爭與目標，而邪惡的一方再怎么用冠冕堂皇的字句包裝，也說服不了他們所侵略土地上的人民——他們自己都說服不了自己相信戰(zhàn)爭的意義，又怎么能說服那些親身受苦的被侵略者呢？

電影行業(yè)在抗戰(zhàn)時期的發(fā)展，是足夠以小見大的，是足夠作為一個民族的透鏡的。其中既有艱苦卓絕的斗爭，也有虛與委蛇的假裝妥協；既有對侵略者的刻骨仇恨，也有對美好生活的向往……作者用一本書囊括了整個抗戰(zhàn)時期的中國電影史，他們書寫的并不只是電影，而是在外敵入侵的大背景下，一個民族的抉擇，一群人不屈的脊梁。鏡頭定格了歷史，膠片銘刻了抗爭，在戰(zhàn)火之中，藝術得到了堅守，而民族已然覺醒。